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Pilgrimage de Dorothy Richardson ou l’art du dé-place-ment et de la dérive comme réponse à l’appellation

Pilgrimage de Dorothy Richardson or the Art of Changing One’s Place and Drifting as an Answer to the Act of Labelling
Florence Marie

Résumés

Pilgrimage de Dorothy Richardson (l’article s’intéresse plus particulièrement aux six premiers volumes du cycle qui en compte 13) peut être lu comme le récit des divers positionnements — sans qu’ils soient nécessairement purement chronologiques — de la protagoniste, Miriam Henderson, qui choisit de se dérober à « l’assignation à résidence » (Derrida) à laquelle la somme l’appellation « femme de la classe moyenne » à la charnière du dix-neuvième et du vingtième siècle. Cette appellation étant d’autant plus à redouter qu’elle s’accompagne d’opérations de hiérarchisation et d’opposition. Il s’agit d’évoquer certaines des modalités de la contre-appellation : invective féministe ; misogynie ; choix du ‘ou bien/ou bien’ qui amène à penser, selon Jean Radford, que « gender identity is represented not as simple or fixed, a matter of biology or social conditioning, but as a complex series of provisional positions ». Et cette dernière modalité trouve un écho dans le choix que fait Miriam d’élire domicile à Londres, une ville qui incite à la dérive, tout comme l’y invite le travail d’écriture qui l’appelle. En effet, cette position non figée du « ou bien, ou bien » permettant à Miriam de se dérober à l’entreprise d’appellation, se conjugue avec l’élaboration d’une écriture qui se veut « une expérience du déplacement » (Regard) permanent par le mélange des genres, l’instabilité du sujet, le rôle dévolu au lecteur, appelé à participer activement, l’absence d’une quelconque synthèse. Ce qui permet de s’interroger sur l’étiquette « écriture féminine » souvent accolée à l’écriture de Dorothy Richardson, et de suggérer qu’il s’agit plutôt d’une « écriture du féminin ».

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Texte intégral

  • 1 Pointed Roofs (1915) ; Backwater (1916) ; Honeycomb (1917) ; The Tunnel (1919) ; Interim (1919) ; D (...)
  • 2 « You wonder how I would describe what is called ‘woman’s place’; the expression recalls, if I am n (...)

1« To be named … perhaps always brings with it a presentiment of mourning. But how much more so not to be named... » (Benjamin cité par Butler 145). Tronquant ces propos de Walter Benjamin, j’en retiens la première phrase pour affirmer qu’elle coïncide avec l’expérience qui est celle de la jeune protagoniste, Miriam, dans les premiers volumes du cycle romanesque intitulé Pilgrimage et écrit par Dorothy Richardson entre 1915 et 1921 pour ce qui est des six premiers volumes auxquels cet article s’intéresse1. N’est ce pas en effet un désir de mort qui l’étreint après qu’elle a lu l’article intitulé « Femme » dans une encyclopédie influencée par les travaux scientifiques de l’époque : « There was no getting away from scientific facts… inferior; mentally, morally, intellectually, and physically… her development arrested in the interest of her special functions… Woman is undeveloped man… if one could die of the loathsome visions… I must die. I can’t go on living in it… the whole world full of creatures; half-human. And I am one of the half-human ones, or shall be, if I don’t stop now » (II, 220). Miriam voit la femme épinglée tel un papillon sous l’œil pénétrant de l’entomologiste et se sent directement concernée (« I am one »). Le processus à l’œuvre rappelle que l’appellation, appellation genrée dans le cas présent, n’est jamais très loin de l’interpellation. Je me reporte ici à la définition qu’en a donné Althusser et à l’idée que « l’individu est interpellé en sujet (libre) pour qu’il se soumette librement aux ordres du Sujet, donc qu’il accepte librement son assujettissement » (Regard 2007, 31). Et c’est en effet ce que fait Miriam (« I am »), avant toutefois de différer la réponse (« or shall be ») et d’ouvrir, par une hypothèse, une autre voie (« if I don’t stop now »). L’une des problématiques essentielles de Pilgrimage est en effet de s’interroger sur le type de réponse à donner à cette appellation « femme » à la fin du dix-neuvième siècle, le type de contre-interpellation possible. C’est donc ce qui me guidera. Or le problème n’est pas seulement idéologique et identitaire, il est aussi topographique. Car Miriam n’est pas qu’une jeune femme, c’est une jeune femme de la classe moyenne, du moins avant que son père ne perde tous ses avoirs et ses biens. Elle a été élevée afin de se retrouver « assignée à résidence » (Derrida et Mcdonald, 68)2 et de jouer au mieux son rôle d’ange au foyer. Vie protégée certes (« the sheltered life » selon les termes de Miriam [II, 89-91, 390 entre autres]), mais vie réduite à un lieu circonscrit, amarrée à une place immuable, comme le donnent à penser ses interrogations sur la vie de toute femme mariée :

But the miracle gleams only for a moment, and the personal life, no longer threading its way in a wonderful shining mysteriously continuous and decisive pattern in and out of the worldwide everything, is henceforth labelled and exposed, repeating, until the eyes wearies of its fixity, one little lustreless shape, and the outside world is left untouched and unchanged. Is it worthwhile? A blind end, in which death swiftly increases. But without it, in the end, there is no shape at all? (III, 18. C’est moi qui souligne)

  • 3 Dorothy Richardson postule la possibilité de la contre-interpellation, tout comme Judith Buler dans (...)
  • 4 Je remercie l’un des rapporteurs d’avoir attiré mon attention sur la théorie de la dérive qu'élabor (...)

2Bien que teintée d’angoisse, de retours en arrière et d’impasses, la réponse de Miriam à cette appellation et à la fixité qui en découle est présentée comme possible3. Elle sera manifestée par les dé-place-ments qui accompagnent sa vie personnelle hors de la sphère domestique (« in and out of the worldwide everything », « the outside world ») et le choix de la dérive4 comme art de vivre et d’écrire.

3L’appellation est vécue comme une interpellation. Dans les premiers temps et les premiers volumes du cycle, la contre-interpellation n’évite pas le piège du binarisme hiérarchisant, cette hiérarchie étant parfois inversée. Il arrive que Miriam exprime avec véhémence sa colère, voire sa haine, envers les hommes (« Damn them all–all men. » [I, 438]). Or, être habitée par cette colère, c’est toujours se positionner par rapport à l’autre et perpétuer l’opposition. Tout comme Miriam la reconduit lorsque, tirant gloire de son goût pour les recherches intellectuelles, elle s’identifie aux hommes et affiche son mépris pour toutes les femmes, dont elle dénonce, comme Mary Wollstonecraft avant elle, la tendance à la flagornerie et à la flatterie, à la mascarade et à la posture, mais aussi à l’acrimonie latente (« Ragbags, bundles of pretence, she thought, as she confronted the women… who had made them so small and cheated and for all their smiles so angry? What was it women wanted that always made them so angry? » [I, 437]). Ni l’un ni l’autre de ces positionnements ne peut lui permettre de résoudre le problème puisqu’elle n’en finit pas de s’inscrire dans un système binaire supposant un rapport de force.

  • 5 L’événement ne manque pas de susciter les commentaires incrédules, probablement outragés, d’un pass (...)

4Pour peu abouti que soit son refus d’appartenance au groupe des femmes, il est couplé, de façon plus prometteuse, à un rejet du territoire circonscrit attribué à ces dernières et une aspiration au nomadisme (« in and out of the worldwide everything » [III, 18]). Aussi n’est-il guère surprenant d’entendre Miriam affirmer, lors de l’une de ses premières sorties à bicyclette5, qu’elle passerait bien sa vie sur son vélo. Elle conclut : « Men can always get away. I am going to lead a man’s life, always getting away… » (II, 230). Une contre-interpellation s’élabore progressivement, qui, devenue pleinement consciente que l’appellation est le fruit de discours scientifiques ou religieux revendiquant la vérité, vise à éviter les pièges du binarisme et de l’essentialisme.

  • 6 La citation est extraite du septième volume de Pilgrimage, intitulé Revolving Lights.
  • 7 « La formation de biologiste de Wells tend à “naturaliser” et à essentialiser les divisions sociale (...)
  • 8 Joanna Winning a lu les volumes suivants comme des exemples de « closeted writing ».

5À la fin du troisième volume, Honeycomb, Miriam se fait une promesse : « My husband shan’t kill me… I’ll shatter his conceited brow—make him see… two sides to every question… a million sides… no questions, only sides... always changing » (I, 438). Les derniers mots de ce passage (« always changing ») expriment la volonté de la protagoniste de ne pas s’en tenir à des positionnements fixes, de faire danser ce qui, toujours, tend à se solidifier. Ils anticipent aussi sur son refus du choix entre ce qu’elle identifie comme les deux pôles de sa personnalité : « I am something between a man and a woman, looking both ways » (II, 187) ; « “I’m as much a man as a woman” » (III, 221) ; « Within me… the third child, the longed-for son, the two natures, equally matched, mingle and fight? It is their struggle that keeps me adrift, so variously interested and strongly attracted, now here, now there? Which will win? … Feeling so identified with both, she could not imagine either of them aside » (III, 250, c’est moi qui souligne)6. On peut lire dans ce passage le souci de Miriam de refuser « l’alignement génétique rigide sexe/genre/sexualité/identité » (Tomiche et Zoberman 13). On peut aussi, et certains critiques n’ont pas manqué de le faire, estimer qu’elle gomme la réalité de son corps biologique. Ce procès a toutes les raisons d’être mais il fait fi, me semble-t-il, de la violence de l’assignation identitaire dans le contexte idéologique et scientifique que connaît la jeune protagoniste au tournant du siècle et du dialogue sous-jacent que Dorothy Richardson ne cessa d’entretenir avec H. G. Wells (dont elle fut la maîtresse) tout au long de son ouvrage. Cette stratégie d’évitement du corps s’explique en effet par la toute-puissance du discours scientifique à l’époque, qui mettait l’accent sur les données naturelles et la spécialisation biologique des deux sexes pour dire « la vérité de l’être » (Derrida 86). Ce poids du discours scientifique (« [Men] see women simply as a sex » [III, 256]) sous-tend le roman que H. G. Wells publia en 1909, Ann Veronica, récit d’une émancipation avortée et sacrifiée sur l’autel de la biologie (Rouxel 135-1497). Par ailleurs, rien n’est définitif dans le texte de Richardson, tout ne cesse de changer (« always changing ») : dans les volumes ultérieurs, le corps de la protagoniste (« her forgotten material self » [III, 303]) ne sera plus évacué de la même manière et sera, quoique de manière discrète, au cœur de la relation qu’elle entretiendra avec une jeune femme. Épisode tardif mais que le passage précédent annonce déjà avec l’adjectif « third », clin d’œil à l’expression « third sex » qu’ Havelock Ellis utilisait pour désigner les homosexuels8. En conséquence les diatribes de Miriam contre les hommes ou les femmes, se feront quantitativement moins présentes ; elles céderont la place devant une réponse moins strictement féministe, qui privilégie non le neutre, mais le non-choix, et qui n’est pas sans correspondance avec l’espace que Miriam décide de faire sien, ou plutôt dans lequel elle choisit de dériver sans cesse (« keeps me adrift », « now here now there »).

  • 9 Il nous suffit de songer à The Waste Land de T.S. Eliot, à Mrs Dalloway de Virginia Woolf, mais aus (...)
  • 10 Restaurant d’une des premières chaînes de restauration, Aerated Bread Company, qui ouvrit son premi (...)
  • 11 Deborah Epstein-Nord a bien montré combien furent cruciales les années 1880-1890 pour la remise en (...)
  • 12 On retrouve dans ce passage la même expression (« to thread one’s way ») qu’utilise Miriam pour évo (...)

6En effet, pour contrer l’« assignation à résidence » associée à l’appellation « femme de la classe moyenne à la fin du dix-neuvième siècle », Miriam se choisit un autre espace, un espace double et paradoxal à première vue, qui fait exploser les cadres étroits de la sphère domestique et vise à refuser la fixité à laquelle contraint toute appellation (« You shall not group me anywhere. I am everywhere » [II, 307]). Dans les volumes deux (Backwater) et trois (Honeycomb), Miriam gravite, comme aimantée, autour de Londres, avant de s’y trouver happée dans le quatrième volume. C’est à Londres qu’elle s’installe à l’orée de The Tunnel et qu’elle réside dans Interim et Deadlock. Ce trope (Londres dans la littérature moderniste9) paraît anodin plus de cent vingt ans après, mais comme l’écrit Jean Radford : « [Dorothy Richardson] is the first woman novelist in the history of the English novel to give the city this kind of attention » (Radford 44). Il ne s’agit pas du Londres des faubourgs dans lesquels s’exilèrent à la fin du dix-neuvième siècle bon nombre de familles bourgeoises désireuses de bien marquer leur différence avec la populace et d’opter pour un mode de vie qui délaissait l’espace public au profit de l’espace domestique. Le Londres où elle déambule est encore à l’époque un espace considéré comme éminemment masculin, l’espace public par excellence dont étaient exclues les jeunes femmes de bonne famille. Seules les femmes publiques y avaient droit de cité (Miriam est parfois prise pour l’une d’elles lorsqu’elle se promène à la nuit tombée). C’est un espace qui appartient aux hommes, ce dont Miriam est consciente lorsqu’elle prend ses repas du soir seule dans un restaurant A.B.C10 (« She felt as she sat down as if she were the guest of the City men » [II, 76]) ou se retrouve en compagnie d’un certain Mr Mendizabal dans un café (ce qui ne manque pas de l’étonner elle-même) : « She was there as a man, a free man of the world, a continental, a cosmopolitan, a connoisseur of women » (II, 394). C’est avant tout un espace où la notion de liberté est maintes fois affirmée soit par la répétition de l’adjectif « free » (II, 163, 266), soit par des comparaisons et des métaphores qui peuvent paraître paradoxales à première vue : « London was like a prairie » (II, 156) ; « Euston Road, […] my native heath » (II, 256). Comme si aucune opération de cadastrage n’avait eu lieu, comme si Londres était un espace lisse, pour reprendre la terminologie de Deleuze, où l’appellation genrée pouvait être évitée : « She would be again… not a woman… a Londoner » (II, 267). Il est vrai que le Londres qu’elle fréquente, celui des émigrés de toutes nationalités qui logent un temps dans la pension de famille où se trouve sa chambre ou des Juifs déracinés, voire déclassés, comme elle, échappe à la férule des hommes de la classe moyenne britannique. C’est un Londres sans limite, non cernable car multiple et protéiforme, un Londres où elle se fait flâneuse pour reprendre au féminin le terme de Walter Benjamin11. Et cette flânerie permet de dynamiter le lien fallacieusement présenté comme naturel entre l’espace domestique et le sexe féminin, permet même en de rares occasions la rencontre qui défait les positions fixes des deux sexes (entre elle-même et Mr Mendizabal) : « It was something to him and it was something to her, and they threaded their way together12, meeting and separating and rejoining unanimous and apart. We are both batteurs de pavé, she thought; both people who must be free to be nothing; saying to everything, ‘Je m’en fiche.’ » (II, 392) Aussi on ne s’étonnera pas que la capitale soit l’espace choisi par Miriam pour y connaître l’expérience des déplacements quotidiens mais aussi du dé-place-ment.

  • 13 Virginia Woolf dans son compte-rendu de lecture concernant Revolving Lights, le septième volume de (...)

7Car, au cœur de cet espace-nomade Miriam dispose d’une chambre à elle, « a room of her own », pour emprunter à Virginia Woolf le titre de son célèbre ouvrage écrit plus de trente ans après les événements narrés et neuf années après The Tunnel. Cette chambre dans une pension de famille, dont elle prend possession à la première page du quatrième volume, elle en paye le loyer avec son propre salaire de secrétaire médicale dans un cabinet de dentiste. La chambre n’est pas pour autant un refuge où se prélasser après une journée harassante de travail. Sont en effet concomitants et son installation à Londres, et son occupation d’une chambre à elle, et la formulation d’un projet d’écriture : « [her poorly paid activities] at least gave her seclusion, her own room to work in, her free garret and her evening and week-end freedom » (II, 163). Son travail journalier est donc une simple activité salariée lui permettant d’avoir du temps libre, tandis que sont associés les deux termes « room » et « work ». La formule, quasi oxymoronique pour une femme de la classe moyenne à l’époque, est à rapprocher de ce que Frédéric Regard écrit à propos de la chambre qu’évoque Virginia Woolf dans A Room of One’s Own : « A room of one’s own, ce n’est donc certainement pas un lieu où se retirer, un boudoir de femme, une chambre privée. C’est une pièce que l’on possède, une pièce que l’on ne doit à personne, qui vous appartient et surtout, qui vous fait sortir de l’économie politique de la différence hiérarchique, pour une autre économie, une économie autre. Cette pièce ouvre un espace » (Regard 2002, 66). Or c’est cet espace, un espace de création pour Miriam, qui au terme des treize volumes lui donne la possibilité de répondre à l’appellation initiale d’une autre manière. Sans que cette réponse puisse se laisser définir et subsumer par une étiquette, une appellation contrôlée, qui fut aisément accolée à l’écriture de Dorothy Richardson, celle d’écriture féminine13.

8Il nous faut redire, même si c’est dorénavant une évidence, le lien étroit qui s’est tissé entre l’écriture moderniste et la question sexuelle, ainsi que le souligne Jean Radford : « [Richardson’s] narrative innovations, like Woolf’s, are not modernist-for-modernism’s sake, but gender-motivated attempts to find alternatives to a masculinist discourse » (106). Tout comme il nous fait faire un effort pour imaginer le choc qu’éprouvèrent les lecteurs des six premiers volumes de Pilgrimage parus entre 1915 et 1921 devant cet inouï de l’écriture moderniste. Treize volumes sont nécessaires à Miriam pour se dégager de la gangue des archétypes de la féminité associée à l’appellation « femme de la classe moyenne à la fin de l’époque victorienne » et dépasser aussi les apories du féminisme réactionnel qui parsème les premiers romans. Et c’est au terme de ces treize volumes qu’elle se met à rédiger le texte que le lecteur vient de lire. Mais assez rapidement, même s’il y a des évolutions notables dans l’écriture des treize volumes, l’ouvrage déploie « un système de fonctionnement » (Regard 2002, 58), où s’inscrivent certaines des modalités de « l’opération scripturale du féminin », telle qu’envisagée par Jacques Derrida : « c’est précisément ce style de la mise en différé, de la différance, que Derrida propose de nommer non pas la femme ou la féminité, mais “le féminin”, pensé non pas dans la violence du rapport à deux, dans l’opposition sexuelle, mais comme ce qui s’opère de soi-même à distance de toute fixation » (Regard 2007, 35). Il existe donc un décalage entre le vécu et les pensées de la jeune femme à l’extrême fin du dix-neuvième siècle et l’écriture qu’élabora Dorothy Richardson vingt années plus tard pour en rendre compte. En ce sens le texte fait ici autre chose que ce qu’il dit. Le texte dit les frustrations de Miriam aussi longtemps qu’elle s’en tient à une réponse de type féministe mais aussi très vite son désir d’écriture ou plutôt d’une autre écriture, désir non comblé mais en passe de l’être lorsque le cycle des treize volumes se clôt. Mais ce que fait le texte, c’est de mettre progressivement en scène cette autre écriture justement. Il fait apparaître de l’inouï, un inédit moyen d’expression qui se tisse à côté de la langue de l’oppresseur, comme dans le mythe de Philomène (Gély 61). Ce faisant, il permet d’échapper aux oppositions hiérarchisantes et binaires, aux positionnements dictés par l’appellation vécue comme interpellation. En ce sens il s’agit bien non d’une écriture féminine mais d’une écriture du féminin, qui vise à dynamiter les oppositions binaires et les épinglages fixes et à inscrire « une économie signifiante ne jouant pas le jeu de la coupure » (Regard 2010, 16).

  • 14 C’est aussi là que se perçoit le parallélisme à établir entre cette remise en question de la défini (...)

9Ce qui apparaît comme la modalité la plus évidente de cette écriture du féminin, c’est la remise en question du statut du « je ». Pilgrimage est un roman irrigué par des flux autobiographiques, mais Dorothy Richardson insista à de multiples reprises sur le fait qu’il ne s’agissait pas d’une autobiographie, peut-être parce que « l’autobiographie, entendue comme le projet d’écrire fidèlement son expérience et d’en affirmer la valeur en la publiant, a été associée à une vision autoritaire du sujet » (Boileau 301). Au terme d’autobiographie on pourrait donc préférer celui d’« autography », comme « tentative d’écrire un sujet, genre qui pourrait aussi bien se matérialiser dans le roman que dans un récit de type autobiographique » (Boileau 301), formulation qui suggère une hybridité générique et une hybridité du sujet. Le « je » de Miriam est multiple, ondoyant, contradictoire parce qu’il est beaucoup plus important pour elle, et j’emprunte une nouvelle fois les mots de Virginia Woolf, « d’être soi-même que quoi que ce soit d’autre » (Woolf citée par Planté, 253), en l’occurrence de se voir arrimée comme femme de la classe moyenne. Son « je » ne se laisse pas arraisonner par un système de représentation de façon définitive. Comme le sous-entend le titre du cycle (Pilgrimage), le voyage au long cours est sans conclusion14.

  • 15 Je songe aussi à la très belle nouvelle de Virginia Woolf, « The Fascination of the Pool ».

10C’est en suivant cette démarche, que l’on peut comprendre pourquoi Dorothy Richardson réfutait l’expression « flux de conscience », elle qui fut pourtant la première romancière britannique à voir son écriture qualifiée de la sorte par un critique et ce dès 1918 : « Stream of consciousness is a muddle-headed phrase. It’s not a stream, it’s a pool, a sea, an ocean. It has depth and greater depth and when you think you have reached its bottom, there is nothing there, and when you give yourself up to one current you are suddenly possessed by another » (Richardson citée par Rosenberg 160). Élire la mare15, la mer, l’océan plutôt que le courant du ruisseau, c’est affirmer que le développement strictement linéaire et la compréhension syntagmatique ne priment pas, c’est opter pour un approfondissement vertical, pour l’axe paradigmatique du texte, ses rythmes et ses reprises, qui en diffèrent la clôture. Et dans l’expression « to give oneself up » et l’utilisation de la voix passive (« you are suddenly possessed ») se lit l’impossibilité de toute fixation, de tout arrimage identitaire et la multiplicité du « je » protéiforme et fluctuant. Même lorsque la conscience de Miriam se confronte non aux systèmes de représentation auxquels il est si difficile d’échapper mais au réel dans ce qu’il a de plus prosaïque et de plus quotidien, nul terme n’est jamais atteint (Marie 2012, 55-63). L’écriture de l’ouvrage de Dorothy Richardson présente en conséquence un certain nombre de caractéristiques en commun avec celle de l’essai de Virginia Woolf, A Room of One’s Own, dont Arnaud Madec a résumé ainsi les principales caractéristiques :

une récapitulation sans hiérarchisation de tout ce qui apparaît à la conscience du sujet. Cette écriture en termes de phénomènes n’est juste que dans la mesure où l’on insiste sur son versant pratique, à savoir un examen des manifestations accessibles à la conscience ou à la perception, au détriment de son versant ontologique, à savoir la recherche d’une essence du réel qui ramène du côté du système. (309)

11Il va de soi que la dyade narrateur/lecteur et les positions stables de chacun, telles que définies dans l’esthétique réaliste de l’époque victorienne et édouardienne, ne peuvent que se trouver affectées. Il n’y a plus d’un côté un auteur tout-puissant et actif guidant un lecteur relativement passif, soumis à l’impératif d’une voix narrative lui laissant peu de marge de manœuvre, mais bien au contraire un lecteur appelé à créer lui aussi le sens du texte ou à faire jouer les divers sens possibles : « The reader is not guided, is asked to contribute to what Richardson called “creative collaboration”. It is their demand on the reader and the reading-process, rather than the use of “stream of consciousness”, which links her work with that of Joyce and Woolf » (Radford 14).

12Plus de genre bien défini, plus de rôle bien établis par avance, plus d’opposition binaire, plus d’assignation à résidence exclusive, mais des dé-place-ments et une dérive perpétuels. Pour preuve ce passage de The Tunnel qui condense de manière exacerbée quelques-unes des modalités de l’accueil de l’hétérogène dans Pilgrimage, texte qui s’ouvre à l’impropre, l’indécidable, la non-identité :

This is what is meant by a purple twilight. Lamps alight, small round lights, each in place, shedding no radiance, white day lingering on the stone pillars of the great crescent, the park railings distinct, the trees shrouded but looming very large and permanent, the air wide and high and purple, darkness alight and warm. Far, far away beyond the length of two endless months, is Christmas. This kind of day lived for ever. It stood still. The whole year, funny distant fussy thing, stood still in this sort of day. You could take it in your hand and look at it. Nobody could touch it. People and books and all those things that men had done, in the British Museum, were a crackling noise, outside… Les yeux gris, vont au paradis. That was the two poplars, standing one each side of the little break in the railings, shooting up; the space between them shaped by their shapes, leading nowhere. I must have been through there; it’s the park. I don’t remember. It isn’t. It’s waiting. One day I will go through. Les yeux gris, vont au paradis. Going along, along, the twilight hides your shabby clothes. They are not shabby. They are clothes you go along in, funny; jolly. Everything’s here, any bit of anything, clear in your brain; you can look at it. What a terrific thing a person is; bigger than anything. How funny it is to be a person. You can never not have been a person. Bouleversement. It’s a fait bouleversant. Christ-how-rummy. It’s enough. Du, Heilige, rufe dein Kind zurück, ich habe genossen das irdische Glück; ich habe geliebt and gelebet... Oh let the solid ground not fail beneath my feet, until I am quite sure... Hallo, old Euston Road, beloved of my soul, my own country, my native heath. There’ll still be a glimmer on the table when I light the lamp… how shall I write it down, the sound the little boy made as he carefully carried the milk jug?… going along, trusted, trusted, you could see it, you could see his mother. His legs came along, little loose feet, looking after themselves, pottering, behind him. All his body was in the hand carrying the milk jug. When he had done carrying the milk jug he would run; running along the pavement amongst people, with cool round eyes, not looking at anything. Where the crowd prevented his running, he would jog up and down as he walked, until he could run again, bumping solemnly up and down amongst the people; boy. (II, 256–257)

  • 16 Il s’agit de l’extrait d’un vieux dicton français : « Les yeux bleus vont aux cieux, les yeux gris (...)
  • 17 Tout comme le travail d’écriture envisagé à la fin du passage portera sur le rendu d’un son : « how (...)
  • 18 « [N]o translation would be possible if in its ultimate essence it strove for likeness to the origi (...)
  • 19 comme elle ne l’était pas non plus dans le cas des vers en allemand, qui dans la version de départ (...)

13Le narrateur a disparu de ce passage au style direct où les pensées de Miriam ont libre cours. Aussi bref que soit l’extrait, l’instabilité du sujet se donne à lire grâce au jeu sur les pronoms : le « you » concurrence en effet le « I » sans que l’on sache avec certitude s’il se réfère à une généralité ou bien s’il est utilisé par Miriam pour parler d’elle-même (« They are clothes you go along in, funny »). La même instabilité est à l’œuvre dans l’utilisation du pronom « it » dont on ne sait pas toujours à quoi il se rapporte dans certaines phrases. Dans sa globalité le texte ne va nulle part (« leading nowhere »). Surtout il ne va pas en ligne droite ; il progresse par à-coups tout en tourbillonnant (« her halting circular progress from group to group of interesting reflections » [II, 370]), même si l’on peut subodorer que les pensées de Miriam enregistrent les éléments du spectacle visuel au cours de sa marche dans Londres : évocation d’un parc vu à travers des grilles dans le crépuscule puis celle d’un garçonnet aperçu dans Euston Road (bien que l’utilisation du prétérit pour cet épisode brouille la chronologie). Le texte propose des phrases en spirales, des répétitions de mots et de sons, auxquelles le lecteur doit apporter sa contribution tout en devant accepter de ne pas tout comprendre, de se retrouver en position instable. Comment en serait-il autrement lorsque les mots exogènes font irruption dans le texte alors qu’aucune traduction n’est fournie ? Toute prétention à l’ethnocentricité se trouve du même coup sapée, comme toute certitude face au sens de ces phrases ou au lien de ces phrases avec leur contexte immédiat : ainsi la citation en français, « Les yeux gris, vont au paradis »16, ne paraît pas avoir grand sens ni en elle-même ni dans l’économie du texte. La préséance du sens s’effrite tandis que prime la sonorité des mots ainsi que le suggère la répétition du même groupe de mots17. Elle-même traductrice, Richardson pensait, à l’instar de Walter Benjamin18, que le traducteur ne peut prétendre à réduire un langage à un autre, qu’un texte littéraire en particulier n’est pas seulement son sens informationnel et que compte la chair de la langue (Marie 2013). Enfin, la présence de citations, joignant « le geste à la parole, et comme geste, excéd[ant] toujours le sens » (Compagnon 44), met en exergue ce que l’écriture a d’impropre. Je n’évoque pas seulement ici des citations en langue étrangère mais certaines phrases en anglais qui peuvent d’ailleurs ne pas toujours être identifiées comme des citations puisqu’aucun signe de ponctuation ne vient les signaler en tant que telles. C’est le cas de deux phrases qui se suivent : « Oh let the solid ground not fail beneath my feet », emprunté au poème « Maud » de Tennyson, et « My own country, my native heath » qui fait écho à un vers du poème narratif de Walter Scott, The Lay of the Last Minstrel (Thomson 111). L’esprit de Miriam est « une sédimentation de textes » (Lecercle 179, ma traduction). Le texte accueille en conséquence autant de morceaux hétérogènes qui sapent les prétentions d’un auteur qui se serait voulu autonome, à l’origine de son discours. Pour autant Miriam ne paraît pas faire acte d’allégeance envers les autorités littéraires d’une lignée supérieure. Elle juxtapose les citations sans les attribuer, comme elle enfilerait des perles, et c’est ce qu’elle en fait qui importe. Le morceau hétérogène est prélevé, greffé et subverti : la citation en effet n’est pas nécessairement exacte (dans le texte original on lit « This is my own, my native land! »)19. Recontextualisé, l’esprit de la lande de Walter Scott souffle magiquement sur le bitume d’Euston Road. Et, au regard de ce qui suit, les vers du poème de Tennyson n’évoquent plus nécessairement l’amour (« until I am quite quite sure » a remplacé « Before my life has found/What some have found so sweet »). Il n’est pas anodin que ces citations, empruntées à des auteurs masculins éminents du dix-neuvième siècle, se retrouvent dans les remous des pensées de Miriam non pour dire la toute-puissance du système de référence masculin, mais le pas de deux et les échanges possibles au cœur et au gré d’une écriture « par-delà toute limite, toute distribution, toute coupure » (Regard 2007, 37).

14C’est donc à un appel à la dérive que ne cesse de nous convier Pilgrimage, œuvre qui se laisse difficilement arraisonner par quelque nom que ce soit et qui entraîne le lecteur dans un épanchement textuel, un enchevêtrement de voix/voies, une déroute du sens (direction/signification), une désarticulation du genre (genre/gender), une dérobade à toute appellation.

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Bibliographie

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Notes

1 Pointed Roofs (1915) ; Backwater (1916) ; Honeycomb (1917) ; The Tunnel (1919) ; Interim (1919) ; Deadlock (1921). Lors de la réédition de l’ensemble de l’œuvre de Dorothy Richardson en 1979 par Virago Press, les trois premiers volumes ont été regroupés dans un seul tome (auquel il sera fait référence dans l’article comme le tome I), les volumes 4 et 5 dans un deuxième tome (II) et le volume 6 est le premier volume du troisième tome (III). La ponctuation des citations correspond à la ponctuation voulue par Dorothy Richardson et le soulignement reprend celui du texte initial sauf si indication contraire.

2 « You wonder how I would describe what is called ‘woman’s place’; the expression recalls, if I am not mistaken, ‘in the home’ or ‘in the kitchen.’ Frankly, I do not know. I believe that I would not describe that place. In fact I would be wary of such a description. Do you not fear that having once become committed to the path of this topography, we would inevitably find ourselves back ‘at home’ or ‘in the kitchen’? Or under house arrest, assignation à residence as they say in French penitentiary language, which would amount to the same thing? Why must there be a place for woman? And why only one, a single, completely essential place? » (Derrida et McDonald, 68).

3 Dorothy Richardson postule la possibilité de la contre-interpellation, tout comme Judith Buler dans Excitable Speech ainsi que le résume J. J. Lecercle : « for [Judith Butler], the hate speech that aggresses and derogates the subject to some extent fixes her identity but does not leave her entirely powerless–counter-interpellation, the positive side of imposture, is always possible. » (Lecercle 163)

4 Je remercie l’un des rapporteurs d’avoir attiré mon attention sur la théorie de la dérive qu'élabora Guy Debord dans Les Lèvres nues n°9, décembre 1956. Bien que n'ayant pas eu cette théorie à l'esprit lors de la rédaction de cet article et n’ayant pas restreint mon utilisation du terme « dérive » aux seules pérégrinations londoniennes de Miriam, j’aurais pu, sans nul doute, tirer partie de cette théorie pour l’étude de ces dernières : « la dérive se définit comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d’effets de nature psychogéographique, et à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade » (Guy-Ernest Debord, « Théorie de la dérive », La Revue des Ressources, www.larevuedesressources.org, consulté le 13 décembre 2013).

5 L’événement ne manque pas de susciter les commentaires incrédules, probablement outragés, d’un passant : « ‘Good Lord-it’s a woman.’ » (II, 234)

6 La citation est extraite du septième volume de Pilgrimage, intitulé Revolving Lights.

7 « La formation de biologiste de Wells tend à “naturaliser” et à essentialiser les divisions sociales » (Rouxel 149). Voir à ce sujet la conversation de Miriam et Hypo Wilson (le double de H. G. Wells dans Pilgrimage) dans Revolving Light (III, 367-378).

8 Joanna Winning a lu les volumes suivants comme des exemples de « closeted writing ».

9 Il nous suffit de songer à The Waste Land de T.S. Eliot, à Mrs Dalloway de Virginia Woolf, mais aussi à l’ouvrage de Ford Madox Ford, The Soul of London : A Survey of a Modern City. Voir aussi Max Duperray, Londres, promenade sous un ciel couvert, Paris : Michel Houdiard éditeur, 2005.

10 Restaurant d’une des premières chaînes de restauration, Aerated Bread Company, qui ouvrit son premier lieu de restauration en 1862. Les A.B.C. sont mentionnés par Bram Stoker, Saki, T.S. Eliot, Woolf, etc…

11 Deborah Epstein-Nord a bien montré combien furent cruciales les années 1880-1890 pour la remise en cause du concept de « flâneur » comme nécessairement masculin et combien fut ambiguë l'expérience de Londres par des femmes écrivaines : « When these women came to write about the city, their poems, novels and social investigation represented and expressed in a variety of ways the marginality they experienced. Out of their revolt against family and domesticity they saw arising new social and class relations, new spaces for life and work. Out of their experience of vulnerability in the city, they forged a new urban vision, in which they struggled to become subject and observer rather than object and observed. » (Epstein-Nord 184)

12 On retrouve dans ce passage la même expression (« to thread one’s way ») qu’utilise Miriam pour évoquer la réalisation de sa personnalité et de sa vie personnelle en dehors du mariage (III, 18). Si dans un cas il s’agit du sens littéral et dans l’autre du sens figuré, la répétition souligne le parallèle à établir entre le cheminement dans l’espace londonien et le pèlerinage personnel.

13 Virginia Woolf dans son compte-rendu de lecture concernant Revolving Lights, le septième volume de Pilgrimage, indiqua : « She has invented, or, if she has not invented, developed and applied to her own uses, a sentence which we might call the psychological sentence of the feminine gender. […] Other writers of the opposite sex have used sentences of this description and stretched them to the extreme. But there is a difference. Miss Richardson has fashioned her sentence consciously, in order that it may descend to the depths and investigate the crannies of Miriam Henderson’s consciousness », The Nation and the Athenaeum, May 19, 1923.

14 C’est aussi là que se perçoit le parallélisme à établir entre cette remise en question de la définition du sujet et la ville qu’a choisie Miriam pour accomplir ce voyage sans conclusion. En effet, Jean-Luc Nancy postule que l’une des caractéristiques majeures de ces grandes villes qui ne cessent de se transformer est qu'elles n’autorisent pas l’individu à dire « je suis », mais seulement « j’y suis » car « ce qui reste de la ville, […] c’est l’énergie fragile d’un sens inédit, rebelle à toute résidence » (Nancy 59, 61).

15 Je songe aussi à la très belle nouvelle de Virginia Woolf, « The Fascination of the Pool ».

16 Il s’agit de l’extrait d’un vieux dicton français : « Les yeux bleus vont aux cieux, les yeux gris au paradis, les yeux verts en enfer, les yeux noirs au purgatoire ». Si j’ai réussi à retrouver ce dicton sur l’internet, ce n’était pas le cas de George Thomson qui indiqua simplement que la citation était non identifiée lorsqu’il publia en 1998 Notes on Pilgrimage; Dorothy Richardson Annotated.

17 Tout comme le travail d’écriture envisagé à la fin du passage portera sur le rendu d’un son : « how shall I write it down, the sound the little boy made ».

18 « [N]o translation would be possible if in its ultimate essence it strove for likeness to the original. For in its afterlife–which could not be called that if it were not a transformation and a renewal of something living–the original undergoes a change » (Benjamin cité par Butler 163).

19 comme elle ne l’était pas non plus dans le cas des vers en allemand, qui dans la version de départ se lisent : « Ich have gelebt and geliebt ! »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Marie, « Pilgrimage de Dorothy Richardson ou l’art du dé-place-ment et de la dérive comme réponse à l’appellation », Études britanniques contemporaines [En ligne], 46 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 25 juin 2017. URL : http://ebc.revues.org/1154 ; DOI : 10.4000/ebc.1154

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Auteur

Florence Marie

Agrégée d'anglais, Florence Marie est maître de conférences au département d'anglais de l'université de Pau et des Pays de l'Adour. Elle a soutenu en 2003 une thèse intitulée « L'inscription du géographique dans l'œuvre de John Cowper Powys ». Ses travaux de recherche portent sur le modernisme et particulièrement ses liens avec la phénoménologie, les entrelacs entre les arts (littérature et peinture, littérature et danse) et le figural. Elle a publié des articles dans lesquels elle continue d'explorer l'œuvre de Powys (ses romans comme ses essais) et s'intéresse actuellement à celle de Dorothy Richardson. Elle a co-édité un numéro de la revue Rives intitulé Premières rencontres avec l’autre (l’Harmattan, 2010) et édité un numéro de la même revue intitulé Le fou – cet autre, mon frère (l’Harmattan, 2012).

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