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Le rien

Entre mimétique du rien et réalisme traumatique

In Between a Mimesis of Nothing and Traumatic Realism
Jean-Michel Ganteau
p. 111-124

Résumés

Cet article propose une lecture d’un corpus de romans contemporains (Saturday d’Ian McEwan, When We Were Orphans de Kazuo Ishiguro et Time’s Arrow de Martin Amis, entre autres) à la lumière de la théorie et de la critique du trauma. Il postule que ces récits se reconnaissent de la veine du réalisme traumatique, lequel se fonde sur un réalisme d’effet et non d’aspect en présentant les symptômes du trauma. Ce faisant, ces textes s’ordonnent à évoquer un rien, ce qui échappe à la conscience du sujet souffrant, au moyen d’un excès de matière narrative, selon les règles de la mimétique du rien propre au baroque (Christine Buci-Glucksmann) et de la présentation négative typiquement sublime.

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Texte intégral

1Ainsi que l’indique Émile Littré dans son Dictionnaire de la langue française, le rien est, « au sens étymologique, au sens propre, qui a été longtemps le sens essentiel et qui est encore conservé, quelque chose » (Littré, tome 4, 5586). C’est précisément la coexistence d’un sens déclaré et d’un sens en latence ou en souffrance qui retiendra ici mon attention, sollicitée par les sirènes de l’analogie. Ce quelque chose sous le rien évoquerait un fonctionnement bien connu. Le trauma, insu en latence, trou dans le psychisme du sujet, si l’on se réfère à l’étymologie et si l’on en croit les indications de certains psychanalystes (Jacques Press parle de « zone vide » ou de « blanc » [Press 69, 75]), est en ceci caractéristique qu’il achoppe à se dire, ainsi que l’indique Marc Amfreville : « Figure même du paradoxe, le trauma se dit dans son impossibilité à se dire, et cet échec même du dire signe la présence du trauma. » (Amfreville 44) Le sujet en a une connaissance au mieux imparfaite et, dans les cas les plus sévères, impossible ; partant, le traumatisme se manifeste par des symptômes violents obligeant le sujet à répéter dans le présent une action qu’il ne peut se rappeler (Freud 57-59), apportant l’expérience d’un rien insaisissable, auquel la conscience n’a pas accès, qui est aussi un quelque chose d’indéterminé, d’inassimilé et d’inaccessible. Le trou dans le psychisme est le résultat d’une effraction aussi violente qu’imprévisible, si violente que le sujet en consigne la trace dans une mémoire que Janet a appelée « traumatique » par opposition à une « mémoire narrative » (Van der Kolk 160-163). Une fois stocké dans cette mémoire, l’événement échappe à toute narrativisation, donc à tout ancrage dans un avant et dans un après. S’affranchissant de la séquence, il flotte et obéit aux lois de l’après-coup pour devenir événement en latence qui peut se manifester à tout moment et terrasser un sujet inconscient de l’origine du surgissement. Il est aisé de voir combien ce qui pour le sujet est un rien en termes cognitifs est de fait non seulement quelque chose en souffrance, mais peut également devenir un tout lorsque la compulsion de répétition, se manifestant de manière plus ou moins aiguë, vient annihiler les défenses et envahir la victime, pour imposer une situation d’« impossible retour du sujet » (Sandlarz). C’est cette contradiction entre un état du rien qui peut aussi être un tout qu’il m’a semblé opportun d’interroger dans le cadre d’une étude sur la représentation fictionnelle du trauma, et sur ce qui est connu comme « réalisme traumatique ».

2Il semble que cette catégorie ait été définie pour la première fois par Hal Foster en 1996, dans The Return of the Real, au sujet d’Andy Warhol et de son utilisation de la sérigraphie, avec des sujets en état de choc, selon Foster, et utilisant la nature du choc comme « défense mimétique » contre ce qui leur fait violence (Foster 130-131). Cependant, c’est peut-être Michael Rothberg qui, dans un ouvrage consacré aux représentations littéraires de la Shoah, a plus largement contribué à la diffusion de cette notion. Dans Traumatic Realism, il souligne la contradiction animant les textes de ce type, partagés entre un impératif mimétique et une démarche antiréaliste de nature à évoquer des événements extrêmes dont l’idiome réaliste ne serait pas en mesure de rendre compte : « I would term traumatic the peculiar combination of ordinary and extreme elements that seem to characterize the Nazi genocide in these accounts », indique-t-il, avant de commenter les effets d’une telle combinaison en termes de relais ou de supplément réaliste : « [it] blocks traditional claims to synthetic knowledge and attentiveness to its structure may lead to new forms of knowledge beyond the realist and antirealist positions and outside of traditional disciplines » (Rothberg 6). En d’autres termes, le réalisme traumatique serait un hybride modal, le produit de deux tendances séculaires du récit de fiction dont la fonction consisterait à rendre possible la mise en texte d’expériences limites, caractérisées par rejet ou dépassement du réalisme et impossibilité de s’en défaire.

3Parallèlement à cette catégorie — ou bien au-dessus de cette catégorie — se trouverait celle, à extension plus vaste, de ce qu’Anne Whitehead appelle la « fiction traumatique » (ou trauma fiction) qui, dans les termes de l’auteur, se fonde sur un paradoxe central, voire, une fois encore, une contradiction : « The term « trauma fiction » represents a paradox or contradiction : if trauma comprises an event or experience which overhelms the individual and resists language or representation, how can it then be narrativised in fiction ? », se demande-t-elle dès l’introduction de son ouvrage (Whitehead 3). Par ailleurs, les caractéristiques thématiques et formelles qui reviennent au cours de ses analyses font apparaître des constantes génériques (ghost story, unheimlich, fantastique), des motifs tels le double, mais aussi une poétique de la fiction traumatique, laquelle a recours à l’hyperbole de la fragmentation, de la répétition, de la dislocation temporelle, de l’excès intertextuel et de l’intensification (Whitehead 84). Il est aisé de constater que pareils traits s’inspirent directement de certains des symptômes du trauma décelés par les pionniers des recherches cliniques sur le trauma, comme Janet, Freud ou encore Ferenczi, à savoir : la compulsion de répétition ou encore la dissociation et la fragmentation. Quoi qu’il en soit, ce qui apparaît dans les définitions du réalisme traumatique et de la fiction traumatique est une double constante : d’une part, ces textes sont agis par un sens profond de la contradiction, et d’autre part ils utilisent l’hyperbole et un excès de matière pour, précisément, rende compte d’expériences qui sont par nature fuyantes et inaccessibles, plus spécifiquement articulées à un rien, ou à un quelque chose d’à peine assimilé et d’à peine perceptible. C’est ce que semble exprimer Michael Rothberg lorsqu’il précise que le réalisme traumatique a essentiellement pour vocation de désigner le réel comme manque criant (« indication of the real as felt lack » [Rothberg 104]). Ce parcours de définitions qui fait également office de préambule méthodologique a pour dessein de rappeler que le rien, dont l’autre face est le quelque chose, dans son indétermination, est au cœur du trauma et de la représentation fictionnelle du trauma. Il a également pour objet de préciser l’une des caractéristiques de la mise en fiction du trauma, à savoir la présence d’un débordement textuel pour figurer l’absence, ou tenter d’en solliciter la présence. C’est cette tension tantôt paradoxale, tantôt contradictoire qui me semble être au cœur même de la fiction traumatique ou du réalisme traumatique, entre trop plein textuel et trou diégétique dont on ne peut que cerner la périphérie. J’aimerais aborder cette question à travers quelques catégories : celles du réalisme traumatique se fondant sur une thématisation de l’événement, pour commencer ; et par ailleurs sur la spatialisation, le dissemblable et la figure.

  • 1 Le chapitre qu’Anne Whitehead consacre à ce roman dans Trauma Fiction est extrêmement éclairant qua (...)
  • 2 Sur la représentation fictionnelle du trauma dans ce roman de Sarah Waters, voir l’article de Georg (...)

4Qu’il s’agisse de trauma individuel ou collectif, que les causes en soient de nature privée ou publique, voire historique, qu’il s’agisse par ailleurs d’un trauma absolu ou partiel (avec amnésie totale ou partielle), la représentation fictionnelle de ces événements a toujours partie liée à l’évocation du rien et de l’absence. Si l’on considère en revanche diverses phases du trauma, telles qu’elles sont récapitulées par Stef Craps dans son étude des romans de Graham Swift par exemple, à savoir : le déni, la répétition (acting out) ou la perlaboration (working through) (Craps 3-4), il est évident que l’évocation pléthorique du rien traumatique ne pourra intervenir dans certains cas que de manière plus marginale. En effet, les récits de guérison, qui relatent les étapes de la cure ou rendent compte du résultat, auront pour caractéristique d’euphémiser le trou ou le rien, de permettre de le considérer plus directement comme un quelque chose, et d’en proposer une inscription thématique. C’est peut être le cas de la trilogie de Pat Barker, et plus particulièrement de Regeneration, récit dans lequel les expériences thérapeutiques du psychiatre Rivers sont traitées de manière globalement réaliste, de même que le sont les progrès du protagoniste. Un roman plus récent de Barker, Another World, fonctionne selon la même logique de la révélation et de la thématisation, abordant le trauma sous l’angle trans-générationnel, et faisant se répondre en écho des événements liés à une sombre histoire d’infanticide dans une famille victorienne, les expériences traumatiques de l’un des protagonistes, Geordie, âgé de cent un ans et vétéran de la Grande Guerre, ainsi que le trauma familial dont rend compte son petit fils Nick, l’autre protagoniste. Le rien autour duquel se construit Another World fait s’enfler un récit dans lequel se multiplient correspondances et échos, mais aussi débordements modaux et emprunts au fantastique et aux histoires de fantômes, mêlant mimétique et anti-mimétique1, en conformité avec les observations de Michael Rothberg, pour convertir in fine ce rien en quelque chose : la révélation du fratricide commis sur le camp de bataille de la Première Guerre mondiale. Ce récit de la résolution fonctionne à l’instar du roman de Sarah Waters, The Little Stranger, qui recourt à l’hyperbole par répétition, à des correspondances, à l’intensification pour évoquer le rien qui se dérobe jusqu’aux dernières pages du roman2. Dans des textes de ce type, le récit figure dans l’emphase ce que le(s) personnage(s) et/ou le narrateur parviennent en fin de parcours à concevoir ou à dire. Ce faisant, ils arrachent l’événement à sa flottaison temporelle et le réinsèrent dans la séquence des événements, parvenant ainsi combler le vide, à dire le rien et à en opérer la conversion en un double positif.

5Dans chacun de ces exemples, l’enflure du récit se donne à voir, et figure contradictoirement le rien. Mais il est des récits-limites qui me semblent rechigner devant tout recours à l’explicite pour figurer le rien de manière insistante, selon les voies de la spatialisation : le rien y reste évoqué sans être dit ni défini, par tâtonnements incessants et en tournant autour du dire sans jamais tomber dedans, qu’il s’agisse de trauma individuel ou collectif. Dans ces cas, le texte se fait icône d’un fonctionnement psychique repéré par les cliniciens, et notamment Blandine Ponet qui, dans un article intitulé « Au bord de l’autre », évoque la question de la difficile mise en mots du trauma : « la rencontre n’a pas de mots. Il subsiste un curieux silence qui se fait entre, malgré, avec tous les mots qui sont dits autour, à propos. [Comme si é]crire, c’était faire bord, faire autour » (Ponet 52). Pareille circonlocution participe de l’emphase du dire et d’un débordement textuel permanent, tout entier ordonné à un rien, qui achoppe à se laisser concevoir et s’hyperbolise dans cette faillite. C’est une expérience qui n’échappe pas au lecteur de The Remains of the Day ou de When We Were Orphans de Kazuo Ishiguro, lesquels confrontent le lecteur à une voix narrative hésitante qui faillit ou tarde à dire, multipliant les références à la nécessité de se souvenir et à l’imperfection de la mémoire. Le glissement permanent de micro-récit en micro-récit, au gré de précautions oratoires rappelant l’innocuité des épisodes relatés ou leur imparfaite signification, fait avancer le récit par accumulation et par amplification. Le texte devient alors gros de lui-même, et le temps mort du trauma, celui de la compulsion de répétition, mais aussi celui du temps qui ne passe pas — ainsi que l’indiquent Françoise Davoine et Jean-Max Gaudillière, évoquant une temporalité gelée du trauma (Davoine et Gaudillière 52) — fige le récit et en ralentit la mécanique. Dans ces récits de la mise en mots cahoteuse, écrire devient une manière de « créer l’entour pour faire entendre le silence » (Ponet 52), le rien se trouvant figuré dans les termes d’une présentation négative.

6Même si, dans ces deux romans d’Ishiguro, le récit finit par quitter le bord pour plonger dans le rien, ce n’est peut être pas le cas d’un texte limite comme The Unconsoled, qui déploie sur des centaines de pages des ramifications narratives et se fait circonlocution pour n’aboutir à aucune expression du trou. Plus spécifiquement, la violence du rien y est figurée dans les termes d’une contradiction selon laquelle la possibilité de retrouver le chemin du passé traumatique est ordonnée à l’impossibilité de cet accès (Caruth 152), une forme de vérité ne pouvant s’envisager que dans la mise en crise de cette vérité (Caruth 8). C’est également un fonctionnement que l’on peut observer dans Saturday d’Ian McEwan, où les traumas individuels sont relégués à un rang secondaire pour laisser une place prépondérante au trauma collectif du 11 septembre. L’on se rappelle en effet que le récit évoque une journée de la vie du protagoniste, Henri Perowne, lequel vaque à diverses occupations familiales et professionnelles en ce jour prétendument chômé, et parcourt les rues de Londres sur fond de manifestations pacifistes contre la guerre en Irak. Or, dans le temps qui s’étire indéfiniment tout au long de ce récit de plus de trois cents pages entièrement rédigé au présent de narration, comme si l’événement du jour ne pouvait être consigné dans un flux temporel et continuait de flotter, désarrimé, l’angoisse sourde qui envahit le protagoniste et le roman devient expression d’une vulnérabilité individuelle et collective, à travers laquelle sourd la possibilité de la conscience d’un milieu. Ce que le long présent de Saturday évoque en effet, c’est un rien absolu, celui de l’événement non actualisé et à venir, celui des attentats de Tavistock Square peut-être, situant ainsi le temps du récit et celui de la diégèse dans l’espace entre deux occurrences de la répétition traumatique. De fait, l’effraction traumatique de Saturday se situerait autant dans le passé que dans l’avenir, en dépit d’une thématisation de l’événement passé dont il convient d’envisager le statut de leurre.

7Le temps figé et gros de lui-même du trauma présente cette spécificité de se prêter à un traitement hyperbolique de la matière textuelle qui s’étire à l’envi pour indirectement figurer le rien de l’inassimilé, de l’inaccessible et de l’absent. Ce faisant, le texte s’opacifie, devient gros de ses propres occurrences et stratégies pour présenter son caractère hyperbolique, et le signifiant semble s’autonomiser, favorisant une logique du concetto. Je verrais volontiers dans ces métamorphoses textuelles un logique de la spatialisation selon laquelle la temporalité traumatique se trouve figurée visuellement, avec une éloquence assourdissante, pour mieux « faire entendre le silence » (Ponet 52) du rien, tel le baroque, objet limite qui « multiplie les présentations finies », mouvement « étourdissant de finitude », qui s’efforce de « parcourir les limites du sensible » (Buci-Glucksmann 1996, 179) pour figurer un rien. La spatialisation par hyperbole qui apparaît dans ces présentations fictionnelles du trauma me semble ressortir à une « mimétique du rien » (Buci-Glucksmann 1986, 49) partagée avec l’esthétique baroque, dans un contexte post-baroque et ultra contemporain où le rien n’est plus renvoi à une puissance transcendante mais à des mises en crises psychiques, sociales et historiques. Pareille présentation du « vide par surcroît d’images » ayant recours à des formes « surchargées en ellipses » (Buci-Glucksmann 1986, 50) me semble être naturellement appropriée pour figurer le rien du trauma, qui achoppe à se désigner directement. Cette mimétique du rien post-baroque emprunterait les voies d’une ontologisation, laquelle, dans le cadre de la crise traumatique, signalerait ses propres limites au moyen de figures du rien, parmi lesquelles la spatialisation, certes, mais aussi le dissemblable.

8C’est à Georges Didi-Huberman que j’emprunte cette idée du dissemblable, en toute conscience qu’à l’instar des figures baroques évoquées ci-dessus, le dissemblable est importé du domaine religieux en général et des arts catholiques en particulier. L’on se rappelle en effet que dans son étude consacrée à Fra Angelico, Didi-Huberman s’intéresse à la manière dont la peinture des primitifs, dans certains cas extrêmes, voire abstraits, a recours aux figures du dissemblable pour évoquer l’invisible et l’inatteignable. Il indique qu’« avant de représenter quoi que ce soit, la figure présente sa matière de peinture » (Didi-Huberman 91), et évoque par ailleurs une mimèsis d’un autre type, en une formule saisissante : « le dissemblable imite non l’aspect mais le procès » (Didi-Huberman 140). S’il m’est permis de procéder une fois encore par analogie, je dirai volontiers que les corpora examinés par Buci-Glucksmann et par Didi-Huberman sont dominés par l’épineuse question de la représentation du rien et, même s’il est nécessaire de distinguer des pratiques artistiques appartenant à des époques différentes et de nature radicalement distinctes en termes religieux, politiques et idéologiques, je postule que le mode opératoire de cette esthétique religieuse est sensiblement similaire à ceux du réalisme traumatique et de la trauma fiction, en termes de figuration du rien. En effet, dans le contexte post-traumatique et post-religieux qui domine les récits de fiction contemporains consacrés à l’évocation narrative du trauma, c’est une mimèsis de procès ou d’effet qui semble être à l’œuvre pour figurer le rien et l’inassimilable de l’effraction traumatique.

9Cela me semble être le cas des récits précédemment évoqués, dans lesquels l’étirement textuel qui préside à la figuration de l’absence a pour vocation de mimer les effets du trauma en rapportant les symptômes, donc les effets du rien, faute de pouvoir évoquer directement le rien. La spatialisation est donc figure du dissemblable, chez Ishiguro comme chez McEwan, le premier s’attachant à mettre en texte la lutte acharnée pour retrouver le quelque chose du passé inaccessible, le second à évoquer l’angoisse qui saisit le sujet et la société contemporaine entre deux occurrences de la répétition. Dans un contexte sensiblement différent, c’est également la tâche que s’est assignée Martin Amis, dans Time’s Arrow, moins dans le renversement narratif qui caractérise l’œuvre et s’impose dès les premières phrases de l’incipit que dans le dispositif énonciatif qui propose une narration désincarnée, à la première personne, voix de l’ange gardien ou de la conscience du protagoniste, lequel, médecin à Auschwitz, souffre du trauma du bourreau (ou perpetrator’s trauma). Une fois encore, ce que le dédoublement narratif évoque est l’effet de l’effraction traumatique que l’exposition répétée au monde du Lager provoque sur le psychisme d’un personnage, en une reprise des catégories mises au jour par le psychiatre américain Robert J. Lifton, à savoir le numbing et le dédoublement (Martínez-Alfaro 136-142). Dans ce récit limite entre tous, diverses causes présomptives de l’effraction traumatique sont thématisées, sans qu’aucune ne soit véritablement sélectionnée, si bien que, dans une certaine mesure, il est possible de maintenir que le récit est tout entier consacré à cerner un rien. Reste donc à imiter le procès de dédoublement et d’assoupissement pathologique de l’empathie, en d’autres termes, les effets du traumatisme, selon la logique du dissemblable, dans un cas limite de présentation narrative qui semble indiquer que le sujet devient corps étranger interne à lui-même, lorsque s’éclipse la conscience du protagoniste, le trauma envahissant tout le psychisme pour transformer le sujet en écorce vide, tout entier corps étranger à lui-même.

10Dans tous ces cas, c’est moins l’analogie qui semble fédérer les figures du dissemblable que la contiguïté. En effet, ainsi que j’ai eu l’occasion de le signaler ailleurs (Ganteau 9-10), c’est vraisemblablement la figure de la métalepse, à savoir cette métonymie qui évoque la conséquence à travers la cause, ou bien la cause à travers la conséquence — comme c’est le cas dans les exemples envisagés ci-dessus —, qui semble être particulièrement opératoire. Ce n’est jamais directement que le moment d’effraction traumatique est évoqué, pas plus que le contenu inassimilé du traumatisme, mais seuls les effets qui en découlent, comme si le rien défiait toute évocation, comme si ne pouvaient être imités que les symptômes et la douleur. Le dissemblable emprunterait ainsi ses puissances figuratives à la métonymie, laquelle s’institue en figure du rien. La zone vide du traumatisme, celle où le rien est peut-être convertible en quelque chose, ne peut-être abordée que par son sillage, en conformité avec cette règle essentielle du trauma caractérisé par la rupture de la possibilité même de se désigner, à plus forte raison de se représenter, comme s’il était possible de présenter qu’il y a du rien sans jamais présenter le rien, selon les règles de la présentation négative si chère au sublime kantien.

11Dans chacun des exemples ci-dessus, où le rien trouve les voies d’une figuration négative par effets de spatialisation ou de métalepse, selon les modalités d’une esthétique du dissemblable, le texte figure le rien de ce qu’il ne peut concevoir, comme l’indique Cathy Caruth (« The text figures what it cannot think » [Caruth 2011]). Il y aurait donc une valeur testamentaire de la figure dans le cadre de la représentation du trauma, testamentaire en ceci qu’elle aurait pour vocation de n’évoquer que ce qui est insaisissable, à présenter ce qui est in-représentable, et serait le lieu d’une ultime contradiction faisant se confronter achoppement et acharnement, certitude de l’échec et renouvellement infini de la tentative, comme pour rappeler que « la figure porte en elle l’infigurable » (Didi-Huberman 86). Le revers de cette médaille testamentaire me semble être par ailleurs particulièrement euphorique et tout entier orienté vers les puissances créatives d’une mimèsis renouvelée, moins mimèsis que poiesis en ce sens, car suscitant le rien sans le copier ni le reproduire, mais en l’inventant en creux. Si, pour citer Didi-Huberman une fois encore, « la figure est toujours entre deux choses » (Didi-Huberman 93), dans le cas de la mimétique du rien qui agit la représentation fictionnelle du trauma, il apparaît qu’elle est lien entre une chose et un rien, ou entre une chose et quelque chose, faisant signe vers le mystère d’un inassimilable.

12Un cran plus loin, et pour conclure, je dirai que le trauma en lui-même fait figure, à savoir qu’il est à la fois un contenu événementiel mais aussi un procès ou un opérateur qui signale la relation entre ce qui est concevable et ce qui est inassimilable, à l’échelon individuel mais aussi collectif, dans le monde contemporain. Le trauma serait donc en lui-même figure de l’infigurable dans nos cultures, signalant une part d’ombre inavouable car hors d’atteinte, double nocturne de l’homme contemporain qui signerait sa vulnérabilité spécifique procédant par incorporation et non assimilation d’une violence externe. Considérer le trauma comme figure, dans le cadre d’une mimétique du rien, permettrait alors de rendre compte de l’ubiquité du trauma dans la critique et la théorie, mais aussi dans la littérature contemporaines. L’on pourrait alors proposer que les caractéristiques de la présentation sublime et baroque s’y trouvent désacralisées et ré-ontologisées pour capter les puissances du rien et de la présentation négative et les mettre au service de l’élan vers l’autre de l’histoire, de l’autre homme, et de ce corps étranger interne qu’est le trauma. La représentation narrative du trauma détourne les puissances de figuration et de présentation indirecte baroques et sublimes à des fins éthiques, afin de toujours s’assigner la tâche du témoignage, dont l’un des chemins les plus ardus est vraisemblablement celui de la présentation du rien.

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Bibliographie

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Notes

1 Le chapitre qu’Anne Whitehead consacre à ce roman dans Trauma Fiction est extrêmement éclairant quant au diverses modalités de la représentation narrative du trauma (Whitehead 12-29).

2 Sur la représentation fictionnelle du trauma dans ce roman de Sarah Waters, voir l’article de Georges Letissier.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Michel Ganteau, « Entre mimétique du rien et réalisme traumatique », Études britanniques contemporaines, 42 | 2012, 111-124.

Référence électronique

Jean-Michel Ganteau, « Entre mimétique du rien et réalisme traumatique », Études britanniques contemporaines [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 07 septembre 2014, consulté le 26 juin 2017. URL : http://ebc.revues.org/1355 ; DOI : 10.4000/ebc.1355

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Auteur

Jean-Michel Ganteau

Université Paul-Valéry Montpellier 3 (EMMA).
Jean-Michel Ganteau est professeur de littérature anglaise à l’université Paul-Valéry Montpellier 3. Il dirige la revue Études britanniques contemporaines. Il est l’auteur de deux monographies, David Lodge , le choix de l’éloquence (Presses universitaires de Bordeaux, 2001) et Peter Ackroyd et la musique du passé (Michel Houdiard, 2008). Il a également publié, en collaboration avec Christine Reynier, trois volumes aux Presses universitaires de la Méditerranée Impersonality and Emotion in Twentieth-Century British Literature (2005), Impersonality and Emotion in Twentieth-Century British Arts (2007) et Autonomy and Commitment in Contemporary British Literature (2010) ; en collaboration avec Susana Onega, il a publié The Ethical Component in Experimental British Fiction since the 1960s (Cambridge Scholars Press, 2007) et Trauma and Ethics in Contemporary British Literature (Rodopi, 2011). Il a coordonné plusieurs numéros de revues et a également publié de nombreux articles sur le roman britannique contemporain, s’intéressant particulièrement à l’éthique des affects (ce qui l’a amené à se pencher sur des manifestations telles que le baroque, le camp, le kitsch, le mélodrame, la romance, etc.).

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