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Hors thème

Sexualité et religion dans l’œuvre de Peter Redgrove

Sexuality and Religion in Peter Redgrove’s Works
Erik Martiny
p. 153-166

Résumés

Ami et rival injustement éclipsé de Ted Hughes, Peter Redgrove est l’auteur d’un vaste opus d’œuvres romanesques et poétiques qui ont récemment attiré l’attention de la critique universitaire en Grande-Bretagne. Ses romans viennent d’être réédités et le critique Neil Roberts est sur le point de publier une biographie de l’écrivain. La critique de la poésie de Redgrove a mis l’accent sur les panégyriques qu’il voue à la féminité et à la maternité, sa valorisation de l’excentricité, la fusion qui s’opère entre sa poésie et la science, son exploration des sujets tabous, ainsi que sa mythologisation de l’olfaction. On a aussi rendu hommage à son inhabituel recours aux techniques de la défamiliarisation. Cet article explore un aspect de la poésie de Peter Redgrove négligé par la critique: l’importance de la figure paternelle dans sa mise en scène psycho-sexuelle du sacré, et l’auxèse sacramentelle qui s’attache à celle-ci.

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Texte intégral

  • 1 Voir à ce propos l’ouvrage de Neil Roberts, The Lover, the Dreamer and the World: The Poetry of Pet (...)

1Nous nous proposons d’évaluer ici dans quelle mesure la figure divine est représentée dans l’œuvre poétique de Peter Redgrove comme une sorte de paternité incommensurable et absolue, à l’image de sa représentation traditionnelle dans les textes bibliques. Saturée comme l’est l’œuvre de Redgrove par la présence du père, la notion de paternité s’étend immanquablement à l’être divin, et par extension à sa présence panthéiste, à la nature elle-même souvent décrite non pas comme une mère nourricière, mais comme un père qui enfante et prête vie et mouvement à toute chose. Les critiques qui ont étudié l’œuvre de Redgrove ont souvent mis l’accent sur la centralité de l’élément « féminin » et sa proximité à la nature1; nous chercherons à démontrer qu’il se trouve également dans l’œuvre de Redgrove une fascination pour la nature paternelle de Dieu et du monde naturel.

2Dans un entretien donné en 2001, deux ans avant sa mort, à la question « When you look back, what would you have liked to write about but is not there yet ? What have you kept in store for the future ? » Redgrove répondit laconiquement par le mot « God ». Une telle réponse peut surprendre au vu du grand nombre de textes théocentriques dans l’œuvre de Redgrove, mais elle montre à quel point cette quête d’un père spirituel est essentielle pour l’écrivain. À partir de The Force, particulièrement, Redgrove fait montre d’un grand intérêt pour la figure de Dieu, préoccupation qui prend sa pleine mesure plus tard dans The Weddings at Nether Powers et The Apple-Broadcast, faisant de Redgrove un des grands et prolifiques poètes religieux de la poésie anglaise. Nous verrons que l’œuvre de Redgrove accueille Dieu avec une grande gourmandise, pour reprendre la notion simultanément orthodoxe et iconoclaste de Rimbaud, mais que cette volupté n’est pas toujours dépourvue d’une certaine angoisse latente.

  • 2 Le vocable « philalèthe » signifie « qui aime la vérité ». Les philalèthes étaient des philosphes d (...)
  • 3 La théosophie est une doctrine qui met en avant l’idée selon laquelle toutes les religions ne sont (...)

3La quête divine chez Redgrove s’inscrit dans la lignée des philosophes philalèthes2 pour qui la connaissance du divin se fait par le biais de l’extase spirituelle et l’expérience directe du croyant. Cette croyance théosophique3 maintient avant tout que toute chose sur terre, qu’elle soit vivante ou non, est investie par la Conscience de l’être divin. Selon cette doctrine, on accède à la connaissance de Dieu par l’approfondissement de la vie intérieure. Pour Redgrove, c’est l’écriture, et surtout l’écriture poétique qui permet de nouer des liens avec le monde suprasensible.

4Dans The Force, Redgrove s’adresse directement à un Dieu qui ne se démarque pas de manière significative du Dieu chrétien. Si le poète n’adopte pas le ton auto-infantilisant de la narratrice de Sylvia Plath dans « The Arrival of the Bee Box » pour signaler sa soumission au Père ultime, le poème « The Absolute Ghost » n’est en revanche pas très loin de la tonalité ainsi que de la thématique (celle du désespoir) du poème « théo-paternel » que constitue, par exemple, « A Hymne to God the Father » dans la série des « Divine Poëms » de John Donne. Alors que des poètes tels que Paul Durcan (suivant l’exemple de Plath) investissent volontiers leurs locuteurs de candeur ou de naïveté délibérée, Redgrove s’adresse au monde divin sur un ton qui reproduit plutôt la voix du sublime créateur. Le ton caractéristique de Redgrove est, en dernière analyse, souvent soit prophétique soit franchement déifié, en imitation de la voix du père suprême.

  • 4 Redgrove a d’ailleurs lui-même longtemps porté une barbe fournie.

5Dans « The Sermon », par exemple, Redgrove invente pour la première fois (bien avant la création du sulfureux pasteur anglican qui sévit dans le Gaudete de Ted Hughes) un de ses personnages récurrents les plus hauts en couleur, qui finit par devenir la voix caractéristique de Redgrove en dehors de tout contexte religieux: une figure qu’on pourrait nommer le prêtre farfelu. Il est possible que Redgrove tienne l’esprit de ce personnage de Dylan Thomas dont l’approche générale est à son tour inspirée, selon Neil Corcoran, de la tradition galloise et son « nonconformist chapel preaching » (42). Dans le texte de Redgrove, le prêtre excentrique et drolatique dépeint au cours d’un sermon un Dieu apocalyptique qui est simultanément miséricordieux, un Dieu biblique que l’homme s’évertue à chercher comme on est en quête de son vrai père: « a man, beard flickering at the lips, and the man strides up and beyond the limits of sight up the white-hot rock-hard funnel of witnesses, to fetch his father... » (102-4). Le père divin est ici représenté sans sa majuscule divine, comme pour souligner le lien étroitement familial qui réunit l’homme à son père originel; de même, le représentant de l’homme arbore aussi une belle barbe divine4. La majuscule communément employée pour dénoter le Dieu monothéiste est ici tautologique en ce sens que la grandeur qu’elle dénote est amplement remplacée par la puissance blakienne du discours biblique qui anime ce père de tant de force cataclysmique, simultanément créatrice et destructrice.

  • 5 Risikogesellschaft fut publié pour la première fois en allemand en 1986.

6« The Sermon » reflète bien l’époque à laquelle il fut composé, avec la menace nucléaire des années 1960: le pasteur en question répond à l’anxiété et au besoin de réconfort paternel face à l’extermination du genre humain dans ce que le sociologue allemand Ulrich Beck appela plus tard « la société du risque5 ». Ostensiblement dans le poème, la menace de mort posée par la technologie moderne crée chez les fidèles de Redgrove le besoin d’un Dieu plus paternel que jamais.

7« The Case », toujours du même recueil, est à n’en pas douter un des premiers poèmes-clefs de l’œuvre du poète, c’est aussi un de ses textes les plus énigmatiques. Son premier commentateur, le critique et biographe Neil Roberts, un ami proche de Redgrove, fait remarquer qu’avant d’être inclus dans The Force « it was published as a Turret Books pamphlet, with the title « The God-Trap » and a preface by the author, suggesting its importance to him » (47). Ce poème puise, selon les dires du poète, recueillis par Roberts, à de nombreuses sources. Une des inspirations les plus frappantes et les plus instructives pour le sujet qui nous occupe montre bien l’intérêt que portait Redgrove à la psychiatrie, surtout à ses débuts, lui-même ayant subi des traitements traumatisants à l’insuline parce qu’il avait été déclaré par erreur comme frappé de schizophrénie naissante:

Finally, he read some clinical case-notes in a journal about the son of a widow « after a very unsatisfactory marriage » who becomes a schizophrenic and « likes to spend his time in the garden and likes also to be called “Father”. He never replies when he is so called, but only smiles a little,
and turns away ». (48)

8Si Roberts propose par ailleurs un certain nombre de pistes intéressantes, il se contente parfois de faire des rapprochements entre plusieurs poèmes sans vraiment tenter une lecture complète de ce texte abscons et foisonnant. Le poème demeure difficile à déchiffrer en grande partie parce qu’il tente de retranscrire le monologue intérieur de ce cas psychiatrique. À cette vision perturbée s’ajoute la verve rhapsodique de Redgrove, inspirée par la munificence du créateur céleste. Pour extraire une trame de cet écheveau, on peut dire que le poème raconte les aléas d’une quête paternelle entreprise par un fils excessivement circonscrit par le principe maternel.

9Un des facteurs complexifiants de cette ligne directrice est suscité par la confusion voulue entre la recherche du père absent et la recherche du père divin. L’aboutissement de cette double quête éperdue prend un tour très sombre puisque le fils finit par s’ôter la vue de son plein gré. Les raisons de cette automutilation œdipienne ne sont pas clairement précisées, comme un grand nombre d’éléments dans ce texte dont l’écriture n’est pas sans rappeler le style moderniste de Faulkner, notamment le monologue confus de Benjy Compson dans The Sound and the Fury.

  • 6 Les toutes premières tentatives de simuler les différentes névroses et psychoses possibles remonten (...)
  • 7 Notamment lorsqu’il le cite en exergue du poème « Luckbath » dans A Speaker for the Silver Goddess (...)

10Avec Philip K. Dick, Redgrove est l’un des plus éminents écrivains à aborder le thème de la schizophrénie, perçue de l’intérieur par le patient lui-même6. Il apparaît clairement, même si à l’occasion Redgrove fait quelques rares allusions à Jung7, qu’il ne se réclame d’aucun courant psychanalytique précis. En religion, comme en psychanalyse, Redgrove se montrait le plus souvent syncrétique. Les poèmes qui mettent en scène la névrose sexuelle se fondent dans un continuum post-freudien.

11Dès l’incipit de « The Case », on comprend que le personnage de Redgrove est manifestement sous la coupe d’une mère toute-puissante qui dirige entièrement sa vie. Ce fils trop materné s’occupe d’un jardin qui est à la fois édénique et carcéral. Malgré sa luxuriance, ce « mother-world » (38) est néanmoins surdéterminé par l’enclos d’un jardin muré. Neil Roberts évoque les éléments œdipiens suggérés par ce jardin tout en les minimisant (« sexual connotations are muffled » [50]), alors qu’un des buts principaux de ce texte est de suggérer une sexualité incestueuse fortement déterminée par la présence de la mère: les connotations érotiques du mot « stand », exploité avec libéralité à l’époque de Shakespeare et Donne, ne sont pas absentes du tout premier mot prononcé par la mère à l’encontre de son fils dans le poème. Les nombreux symboles d’enfermement et d’encerclement (ici la fenêtre maternelle) représentant la « vaginalité » étouffante de la mère sont d’abord suggérés: « Mother told me to stand, and I did so,/ Stepping towards the window in which she sat » (5-6). Par la suite, la description que fait le narrateur de sa mère humant les fleurs de son fils jardinier évoque une vision très explicitement sexuelle:

« What a shame, oh what a shame, » she said,
« What a shame we have to die, » she cried, all
The flowers pumping and pumping their natures into her,
Into her nostrils, winged wide, she leaning,
Leaning back, breathing deeply, blushing deeply,
Face shining and deep breath and tall brick
Holding the air still and the heat high in a tall room. (28-34)

12La senteur des fleurs séminales pénètre ainsi les narines « vaginalisées » de la mère qui plus tard dans le texte finit par tomber à la renverse en pâmoison « coïtale ». Disons les choses laconiquement: de « tall brick » (33) à « tall prick » il n’y qu’un pas dans ce poème. Désireuse et désirée de façon semi-consciente puisque leurs ébats ne sont exprimés que de manière détournée, la mère œdipienne retient son fils à ses côtés en lui faisant comprendre que sa destinée est de rester dans le célibat. Par la même occasion, elle lui donne pour mission de retrouver son père absent, ce qui pourrait paraître offrir une possibilité centri- et matri-fuge. Mais on comprend que ce que la mère entend par la quête du père est en fait un remplacement de celui-ci. C’est en tout cas de cette manière que l’entend le fils schizophrène puisqu’il termine son monologue en s’aveuglant pour se transformer en son propre père, ce qui rejoint le cas clinique du fils semi-orphelin qui souhaitait qu’on l’appelle « father », selon une des genèses de ce poème. Dans l’esprit torturé du narrateur, le seul moyen de retrouver le père absent (qui se confond progressivement avec Dieu-le-Père) est aussi de se priver de la vue. Il tente d’abord de retrouver la présence évanescente de Dieu en fermant en vain les yeux: « And she came to me dusky with perfume and I walked toward her/ And through her, groping for her hand. And it was something about God./ And I searched in my head for it with my eyes closed. But it was gone » (63-5). À ce stade du poème, Dieu est encore associé à la mère dans l’esprit du fils. Ce n’est que dans l’apothéose finale que le père est appréhendé à travers le père divin:

You press, oh God !
You press on me as I press on an eyeball,
You press sunsets and autumns and dying flowers,
You press lank ageing people in gardens « Oh shame
To die, » you feather roses and matchflames like wisps of your fingers,
Your great sun cuffs age at us. I will bring,
I will bring you in, father, through my eyes with my fingers,
Into my head through my eyes, father, my eyes, oh my eyes... (138-47)

13Trouver Dieu et ce père résolument lacanien équivaut ainsi à une punition, une castration symbolique, celle infligée par Œdipe sur lui-même. Le fils accomplit ici le désir de sa mère (retrouver le père en se substituant à lui) à son propre détriment. La « honte » récurrente, qui pour la mère est l’expression d’un désir de vivre éternellement (« What a shame we have to die » [28]) devient, isolée de son contexte initial, un mot connotant la honte ressentie par un fils aux pulsions incestueuses. Plus en amont, le premier aperçu du père est également punitif puisque la mère disparaît comme par enchantement dès son entrée: « And judgment came as the father comes, and she is gone » (99).

  • 8 L’auxèse, cette figure de style qui consiste à accumuler les superlatifs et les hyperboles, apparaî (...)

14Si le poème dramatise de toute évidence la quête d’un père perdu, il n’en est pas moins le témoin de la perte de la mère. Les deux leitmotivs qui sous-tendent le texte, « And something about God » et « And she is gone », suggèrent ce double mouvement de quête et de perte consécutive. Cependant, il serait malavisé de voir entre le père divin et la mère du jardinier une stricte opposition puisque l’insaisissable présence de Dieu, « But it was gone », fait écho à « And she is gone ». On pourrait résoudre cette contradiction en suggérant que le narrateur remplace progressivement la félicité terrestre et endogame de l’enclos maternel par la béatitude liée au ciel et à l’ouverture. L’Eden maternel mène à l’euphorie mais la présence du Dieu paternel devient plus forte encore. Nous assistons ainsi dans ce texte à une escalade de l’hyperbole, à une auxèse8 à la gloire divine suscitée par une tentative de ressentir en soi l’immensité paradisiaque incarnée par un Dieu masculin. Une telle proximité conduit le narrateur à s’abîmer, dans les deux sens du terme, puisqu’il ne peut introduire le père divin en lui qu’au prix d’une mutilation.

15Si Dieu est défini en grande partie par sa puissance scopique (« God’s gaze,/ His wide blue gaze » 72-3) il est aussi ce qui échappe à la vue ordinaire. Le narrateur tente initialement d’appréhender le père divin par le sens de la vue, démultipliant symboliquement son intensité scopique en s’associant au paon, l’oiseau qui par les motifs de ses ailes évoque la multiplicité du regard. De par son association mythologique, l’oiseau symbolise également la résurrection et l’éternité. Mais le paon est aussi un oiseau limité dans son vol, ce que le narrateur suggère lorsqu’il dit que le cri du paon ressemble au mot « Help ! » (101). Le père divin demeure en dernier lieu presque insaisissable: il est panoptique et voit donc sans pouvoir vraiment être perçu. C’est en définitive cette « silent invisibility » (75) du père divin qui pousse le narrateur à s’aveugler pour mieux se confondre avec lui, le voir et l’avoir de l’intérieur, le posséder. Ce qui ressort avant tout dans ce poème est une volonté farouche de rencontrer le Père et de se transformer en lui pour mieux le contenir.

16Dans son commentaire, Neil Roberts met le poème en parallèle avec le livre anthropologique et spiritualiste de Redgrove, d’inspiration gravesienne, The Black Goddess and the Sixth Sense, tout en mettant en garde contre une équation réductrice entre ce texte plus tardif et cette première poésie:

One should not read the argument of The Black Goddess back into « The Case »; it is an important part of Redgrove’s later interpretation that Œdipus’s blinding, like that of Gloucester, is the beginning of his wisdom, and its meaning is that « to achieve our transformation we shall need something more than our eyes » (BG, p. xxii). Eyesight is set against the non-visual senses. In the poem there is no suggestion that we should regard the blinding as anything but an insane self-mutilation, a shutting out of the world in the interests of becoming the absent and self-sufficient Father. (52)

17Si la critique de Roberts a raison de se montrer précautionneuse (il est capital de prendre en compte l’évolution d’un motif à l’échelle de l’œuvre entière) il n’en demeure pas moins qu’une vision exclusivement pathologique et symptomatique de ce texte est néanmoins en elle-même réductrice. De plus, la représentation négative du motif de l’aveuglement œdipien apparaît aussi dans l’œuvre après sa redéfinition théorique dans The Black Goddess où Redgrove représente la perception limitée du monde occidental: cinq ans après cet apport conceptuel, Redgrove publie avec « Buveur’s Farewell » (Under the Reservoir) son plus long poème consacré à ce motif. Buveur est un des personnages les plus mémorables de Redgrove puisqu’il est aussi le narrateur central de The Mudlark Poems and Grand Buveur, recueil publié en 1986, un an avant The Black Goddess. Dans cet adieu au personnage, Redgrove semble contredire la vision euphorique de l’alcool qu’il prône dans The Mudlark Poems. Si dans ces premiers textes, Buveur semble vouloir incorporer la présence de Dieu par le moyen d’une consommation massive de bière, il se retrouve ici déchu, amoindri par le breuvage:

I walk back
From the pub like blind Œdipus
Sockets weeping brown ale,
I will return again to these bars
In the town called Colonus, again and again

Until I can no longer be found;
Do you call these sanctuaries gracious
When they show me as I am to my lover and child first
And to myself only at the very last. (350-8)

18Et pourtant, Buveur est encore animé par une volonté de se dépasser par un dérèglement des sens, dont nous avons vu l’importance rimbaldienne pour le poète à ses débuts, et par cette façon de rencontrer l’infini divin. La bière brune devient dans la quinzième partie « The brown light of God about him » (170).

19On sent dans ce poème un revirement, un retour autocritique sur la vision dionysiaque prônant un divin dérèglement. La libation cesse dans ce texte d’être synonyme de libération. Comme dans « The Case », le narrateur de « Buveur’s Farewell » s’abîme et cherche à s’anéantir dans sa quête de l’être absolu et de la perception métaphysique. Les deux poèmes montrent en définitive l’impossibilité de poursuivre cette quête jusqu’au bout. Mener à bien cette recherche du père divin sous-entend une perte de soi et des membres de la famille terrestre, ainsi que le suggère la citation ci-dessus.

20La quête du père divin s’inscrit ainsi souvent chez Redgrove sous le signe du risque extrême. À n’en pas douter, c’est ce que Redgrove entendait lorsqu’il donna à « The Case » pour premier titre « The God-Trap ». La poursuite de Dieu comporte en fin de compte un certain nombre de pièges car elle sous-entend une terrible mise à risque ontologique.

21Si dans The Black Goddess, Œdipe se met à voir plus profondément lorsqu’il se prive de la vue, en pratique, les poèmes qui gravitent autour de cette théorisation offrent une vision beaucoup plus dialectique du personnage mythologique, en dernière analyse. On peut dire qu’ils deviennent des lieux où se rencontrent et s’affrontent l’Œdipe aveugle et donc symboliquement « castré » de Sophocle, Freud et Lacan et l’Œdipe aveugle mais pluri-sensoriel théorisé dans The Black Goddess. Il faut donc se garder de voir la poésie de Redgrove comme une simple application rigide de formules comme ont pu le penser certains: « He is a prolific poet and, once the procedures become familiar, the poems can seem formulaic » (Gilbert 444).

22« The Case » est un poème capital en ceci qu’il apparaît comme l’aboutissement de la poésie de Redgrove, son parachèvement et la première étape de sa maturité poétique enfin accomplie. Il représente aussi un des poèmes essentiels de la poésie paternelle de Redgrove puisqu’il précède un autre texte magistral que Redgrove orchestrera trente ans plus tard dans le poème éponyme «  My Father’s Trapdoors » où il évoque, cette fois sur un mode beaucoup plus ouvertement autobiographique, la loi « castratrice » du père lacanien qui fait disparaître non pas la mère cette fois, mais le petit garçon lui-même qui se retrouve exclu du lit conjugal, l’enclos maternel, à tout jamais: « He waved a wand in his voice/ And I got out of the silken double-cabinet/ For ever » (70-2). Cette exclusion atteint les proportions d’un mythe originaire dans la poésie de Redgrove, à l’égal de l’exclusion adamique du jardin d’Éden. « The Case » illustre ainsi la dynamique religieuse de l’œuvre de Redgrove qui, au-delà de toute investigation psychanalytique, poursuit un Dieu évanescent et insaisissable malgré son ubiquité. À travers « The Case » et « Buveur’s Farewell », Redgrove explore les limites et les dangers de la quête de l’absolu s’effectuant dans le reste de son œuvre, qui à l’image de Dieu, est elle aussi gargantuesque. Dans ces textes Redgrove mène à leur conclusion extrême le motif des yeux clos et de la vision spirituelle qu’il explore moins tragiquement dans tant d’autres poèmes, notamment dans « Without Eyes » (The Collector) et à travers le personnage récursif du « Sniffing Tom » (Under the Reservoir), double alternatif d’un Peeping Tom conduit, quant à lui, par la seule pulsion scopique, moins profonde et originaire que l’olfaction, à en croire l’œuvre de Redgrove.

23Le personnage de Dieu en tant que Père revient en force dans The Weddings at Nether Powers et The Apple-Broadcast. Redgrove offre ici une description physique plutôt traditionnelle de cette figure, lui prêtant des attributs virils tels que la barbe. Lié à l’abondance et la fertilité, cet attribut pileux, qu’arbora également Redgrove lui-même pendant longtemps, se retrouve maintes et maintes fois au cours de ces deux recueils en particulier. Comme dans les poèmes de Ginsberg, Lorca ou Stevens au sujet de Walt Whitman, Redgrove offre une valorisation très grande de cette synecdoque divinisée. Dans « My Father’s Kingdoms » (The Weddings at Nether Powers) le narrateur évoque la ville de Londres comme s’il s’agissait du domaine personnel de son père. Le titre, déjà d’inspiration biblique, est renforcé par l’ambiguïté du narrateur qui tend à représenter son père sous les traits de Dieu:

These belonged to my father, and at the City’s centre
God sat like a dome and with wide eyes
And broad wings and a smart tolerable beard
Jesus swam through St Paul’s ceiling, said « Good-day »

Saluting like the thunderous city
Which belonged to my father (16-21)

24Le père semble tout cerner, tout contenir, ce qui est illustré par la gémination stratégique du segment « belonged to my father » au début ainsi qu’à la fin de ces strophes. Au cœur de la ville paternelle se trouve donc Dieu en personne. Le duo chrétien siégeant au centre du texte fait en quelque sorte écho au fils poète rendant hommage à son père magnifié. Comme nous l’avons vu pour « Eight Parents » (My Father’s Trapdoors), Redgrove ne recule jamais devant la possibilité de diviniser ses parents, tendance qui peut paraître égocentrique mais qui n’est au fond que la conséquence logique de sa volonté de réinvestir le monde de la présence divine. La première source de défamiliarisation poétique chez Redgrove provient d’ailleurs de ce besoin de dévoiler l’invisible nature divine du monde tangible.

  • 9 Penelope Shuttle, letter to the author, 7 December 2004.

25Si sur le plan grammatical, « My Father’s Kingdoms » est rédigé au passé, ce n’est pas pour suggérer la mort du père car celui-ci ne mourut que dix ans après la publication de ce recueil; il s’agit plutôt de se remémorer un père divinisé par la perception naïve d’un enfant voyant son père offrir une résistance toute puissante à la Seconde Guerre mondiale: « Even the bombs that fell on London/ Belonged, he let a few in » (29-30). À ce sujet, Penelope Shuttle nous a fait savoir que « Peter was closer to his mother, probably because they were both evacuated to Wales during the war, his father remaining in London9 ». Le père demeure ainsi le gardien de Londres, ville qui est pour lui comme le trône sur lequel sa divinité assoit son autorité et sa mystique guerrière.

26Malgré toute sa fascination pour la féminité, Redgrove situe souvent la fertilité et la divinité du côté d’un Dieu résolument masculin. S’il ne fait aucun doute qu’une étude informatisée de l’œuvre de Redgrove consacrée à la répétition des mots livrerait une nette préférence pour le symbole asiatique du « yoni », signe sexuel de la divinité de la femme, le « lingam » (symbole ithyphallique des sectes tantriques) apparaît néanmoins aussi de temps à autre, notamment dans A Speaker for the Silver Goddess, l’avant-dernier recueil de poèmes posthumes. Toutefois, si le mot « lingam » est moins présent, nous verrons qu’il apparaît sous d’autres formes. Il est vrai que la notoriété de Redgrove s’est établie autour d’un certain nombre de déesses, dont la déesse noire de son ouvrage de spiritualisme The Black Goddess (en partie inspiré par l’œuvre maîtresse de Robert Graves The White Goddess) et après sa mort dans A Speaker for the Silver Goddess. Cela dit, il existe un certain nombre de divinités viriles, certes moins voyantes car elles n’apparaissent pas dans les titres des recueils, mais non moins présentes pour autant.

27« The God of Restraint » dans The Apple-Broadcast évoque une figure divine paternelle puisque sa fonction première est de créer et de procréer. Nous faisons connaissance dans ce poème avec un dieu essentiellement phallique qui transmet son pouvoir à sa progéniture par sa semence féconde, ce qui n’est pas sans rappeler le personnage de « Storydad » évoqué antérieurement. Cette valorisation du sperme divin et paternel est également à l’œuvre dans les derniers recueils du poète (voir « Table Talk » A Speaker for the Silver Goddess où il est affirmé que « “Semen is the mortar of the universe” » [15]). La conception du poète à l’issue du coït parental a lieu sous la vigilance d’un dieu plus païen, ce Dieu de la retenue contemplant sa création à l’œuvre dans « The God of Restraint ». À l’accouchement, grâce à une ellipse temporelle de neuf mois, il flotte comme une odeur de création virile: « In the delivery-room there is a tang/ In the air, like a semen » (16-7). On peut d’ailleurs reconnaître dans cette fascination pour la génération masculine du Père suprême l’influence du Hopkins de « Pied Beauty » où il est question de rendre hommage à un Dieu procréateur (plus victorien et certes moins explicitement spermatique): « He fathers-forth whose beauty is past change » (10).

28Cette retenue masculine après l’acte procréateur, nous la rencontrons pour la première fois dans « The Case »: « And God was silent and invisible and I loved him for it,/ I loved him for his silent invisibility, for his virile restraint » (74-5). Dans son livre sur Redgrove, Neil Roberts suggère que le fils évoqué dans ce poème « can identify the Father only in terms of “virile restraint” » (51). Si nous ne doutons pas de l’état pathologique du personnage, le fait que Redgrove reprenne dans un contexte sain l’association entre la paternité et la retenue, suggère qu’il s’agit véritablement d’une valeur culte pour l’auteur. Si le poète ne s’interdit pas l’auto-féminisation occasionnelle, prônant ainsi des rapports d’égalité entre les sexes, il ne délaisse pas pour autant les valeurs que la tradition associe à la virilité, la puissance et la retenue, valeurs qui lui sont aussi en partie transmises par le climat « viriliste » dans lequel Redgrove a fait ses débuts aux côtés de Ted Hughes et George MacBeth.

29Dans les derniers recueils de Redgrove, le père universel est tout aussi présent. « Mystery Church » (From the Virgil Caverns), qui prend à coup sûr son inspiration de la célèbre Annonciation de Barthélémy d’Eyck, offre une image d’un Dieu immanent présent à travers le monde matériel: des fusions de mots tels que « fatherlight » (7) assurent le lien entre Père et terre. Redgrove étend ici sa fascination pour la menstruation, l’élevant au rang de lumière céleste: « a menstrual mandala in stained glass/ refracting the Father’s rays » (20-1). Si Dieu est chez Redgrove résolument viril, il n’opère pas toujours selon le principe parthénogénétique et doit à l’occasion s’associer à la fécondité féminine pour (pro)créer. Dans « Table Talk » (A Speaker for the Silver Goddess), un des personnages affirme que « the bible/ was a festival of the power of men / to become fathers and beget beget » (21-3) ce qui mène plus loin dans le poème à une refonte de la Genèse chrétienne à laquelle est associé en l’occurrence un certain nombre de déesses. Ce genre de mythologie davantage égalitaire rejoint les anciens mythes précédant la Bible dans lesquels l’univers est peuplé de dieux tant féminins que masculins.

30« Shifting », autre poème du même recueil, illustre une volonté de parité. Le Dieu paternel cède ici le pas à un dieu plus androgyne, plus paritaire et donc moins sexué, représentant la fusion du Dieu phallique et barbu avec une Déesse liquide ou colorée. L’impulsion auto-féminisante à l’œuvre ici semble découler de ce désir de fusion androgyne. À la fin du poème, le narrateur s’imagine devenant la mère de Dieu, portant Dieu Lui-même dans ses entrailles. Les triades typographiques des derniers recueils de Redgrove, ces « vers étagés », s’accordent parfaitement ici avec une sainte Trinité quelque peu recomposée:

  • 10 Même si les connotations sexuelles du mot « jazz » sont obsolètes aujourd’hui, on ne peut pas exclu (...)

I called myself « She ».
She looked into my body and saw there
two beautiful children playing jazz10
one was God
And the other was her soul
and she could not tell at all
which was which. (15-21)

31Qu’elle soit paternelle ou maternelle, masculine ou féminine, la plénitude divine est saluée tout au long de l’œuvre de Redgrove dans une sorte de théodicée lyrique visant à exalter la beauté et la bonté inhérente à toute chose. Alors que la théodicée traditionnelle tente d’expliquer l’existence du mal pour prouver la bonté de Dieu, la poésie de Redgrove, à l’instar de celle de Walt Whitman, célèbre le monde sous tous ses aspects, dans toute sa pluralité, sans pour autant s’encombrer de l’argument théologique de l’optimisme raisonné.

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Bibliographie

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consulté le 1er avril 2012

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Roberts, Neil, The Lover, the Dreamer and the World: The Poetry of Peter Redgrove, Sheffield: Sheffield UP, 1994.

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Notes

1 Voir à ce propos l’ouvrage de Neil Roberts, The Lover, the Dreamer and the World: The Poetry of PeterRedgrove, Sheffield: Sheffield UP, 1994.

2 Le vocable « philalèthe » signifie « qui aime la vérité ». Les philalèthes étaient des philosphes d’Alexandrie qui eurent leur essor au iiisiècle de l’ère chrétienne. Au xviiie siècle, le terme fut repris par des spécialistes de l’hermétisme qui pratiquaient aussi l’alchimie et la théurgie (une forme de magie permettant d’entrer en contact avec la conscience universelle, c’est-à-dire Dieu).

3 La théosophie est une doctrine qui met en avant l’idée selon laquelle toutes les religions ne sont que des tentatives de connaître le divin et que chacune d’elle contient ipso facto une part de la Vérité. Redgrove reprend ce syncrétisme à son compte.

4 Redgrove a d’ailleurs lui-même longtemps porté une barbe fournie.

5 Risikogesellschaft fut publié pour la première fois en allemand en 1986.

6 Les toutes premières tentatives de simuler les différentes névroses et psychoses possibles remontent aux écrits conjoints d’André Breton et de Paul Éluard, notamment dans L’Immaculée Conception (1930).

7 Notamment lorsqu’il le cite en exergue du poème « Luckbath » dans A Speaker for the Silver Goddess où l’on retrouve ces mots du maître: « we need the mud ».

8 L’auxèse, cette figure de style qui consiste à accumuler les superlatifs et les hyperboles, apparaît comme une des marques les plus caractéristiques de l’œuvre de Redgrove. Les paroxysmes de louanges dont font preuve les psaumes de l’Ancien Testament en sont la source. Les praise poems gallois et anglais ont également recourt à l’auxèse, tout comme la poésie scaldique qui les influença.

9 Penelope Shuttle, letter to the author, 7 December 2004.

10 Même si les connotations sexuelles du mot « jazz » sont obsolètes aujourd’hui, on ne peut pas exclure la double entente possible chez Redgrove.

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Pour citer cet article

Référence papier

Erik Martiny, « Sexualité et religion dans l’œuvre de Peter Redgrove », Études britanniques contemporaines, 42 | 2012, 153-166.

Référence électronique

Erik Martiny, « Sexualité et religion dans l’œuvre de Peter Redgrove », Études britanniques contemporaines [En ligne], 42 | 2012, mis en ligne le 12 septembre 2014, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://ebc.revues.org/1362 ; DOI : 10.4000/ebc.1362

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Auteur

Erik Martiny

Université de Provence.
Dr Erik Martiny teaches Anglophone literature and film at the International School of Saint-Germain-en-Laye. He has published articles on poetry and fiction in The Wallace Stevens Journal, The Cambridge Quarterly, English Studies (Routledge), Études anglaises and other periodicals. In 2011, he edited A Companion to Poetic Genre for Wiley-Blackwell. He has also written on the connections between film and fiction, having recently edited a volume of essays for Sedes/Armand Colin (Lolita: From Nabokov to Kubrick and Lyne). His book on the poetics of filiation, Intertextualité et filiation paternelle dans la poésie anglophone, appeared with L’Harmattan. He is a reviewer for the TLS, The Cambridge Quarterly and The London Magazine.

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