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The Spatial Imaginary Called into Question

Lieu et non-lieu dans Wish You Were Here de Graham Swift

Place and ‘No-place’ in Graham’s Swift Wish You Were Here
Pascale Tollance

Résumés

Cet article examine la façon dont la tension entre lieu et non-lieu qui travaille toute l’œuvre de Swift se retrouve dans son dernier roman en date, Wish You Were Here. Une fois de plus, Swift nous convie à un voyage dans un espace-temps élargi qu’il reconfigure à sa guise pour mieux y inscrire la récurrence d’un motif : celui d’une fumée s’élevant dans le ciel, sous lequel se succèdent différentes images de sinistre, de guerre et de destruction. Pour ce déraciné et ce dépossédé qu’est Jack, le lieu s’est mué en non-lieu car il se définit avant tout par ce qu’il n’est pas ou n’est plus : Jack n’est pas plus chez lui dans l’île sur laquelle il a trouvé refuge que dans sa ferme natale, désormais passée à des mains étrangères. Mais si le lieu est toujours doublé ou creusé par le non-lieu, c’est aussi en raison du pouvoir de hantise qu’il exerce : tout le roman est mis sous le signe de ce qui est voué à disparaître et en même temps se refuse à disparaître — fumée qui plane dans les cieux ou brume épaisse dans laquelle est plongée la chambre depuis laquelle se déroule la plus grande partie du récit. L’‘ici’ de Jack fait en outre écho à l’‘ici’ du titre, ce lieu qui ne se définit que par rapport à un sujet qui s’éclipse, ou encore ce non-lieu qui creuse dans l’énoncé la place de l’avoir-lieu de l’énonciation. Alors que l’appartenance au lieu s’exprime dans tout ce qu’elle a de charnel, c’est une parole exilée, détachée du corps, qui s’entend dans ce roman.

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Texte intégral

1Wish You Were Here, titre du neuvième roman de Graham Swift, est aussi, dans le récit, une phrase griffonnée sur une carte postale par un enfant qui découvre pour la première fois les joies des vacances à la mer. Aux avant-postes du roman se trouve un autre petit garçon, celui de « A Little Boy Lost » de Blake. Pour qui se souvient des vers qui précèdent la clausule citée seule ici, « Are these things done on Albion’s shore », l’épigraphe appelle toutefois une image qui n’a rien d’un décor de carte postale. Le bûcher de Blake sur lequel d’autres ont déjà été sacrifiés (« the place / Where many had been burnt before ») anticipe ce qui est appelé à devenir une image obsédante dans le roman de Swift — dût-elle se réduire, sous l’effet d’une forme de décadrage, à une fumée qui s’élève dans le ciel. Des bords de mer paisibles et insouciants à un Devon rural durement frappé par la maladie de la vache folle puis par la fièvre aphteuse, l’espace du roman se scinde. Tout en investissant de nouveaux lieux, Swift reste fidèle à un procédé qui s’apparente désormais à une marque de fabrique : il juxtapose ou imbrique des espaces-temps disjoints, composant pas à pas un paysage où les images se répètent, se répondent, ou encore se heurtent et se contrarient.

  • 1 Le roman n’a de cesse de jouer sur l’ambiguïté de ce « retour ». Tom est parti pour ne plus jamais (...)

2Dans ce roman qui déambule une fois de plus très librement d’un espace à l’autre, c’est surtout la question de l’ancrage qui se trouve interrogée, et cela par le biais d’un déracinement dont la violence surgit à retardement. Il n’est point ici question de nostalgie mais bien de hantise, et alors même que les lieux manifestent leur emprise sur ceux qui les ont occupés, ils semblent résister à toute appropriation, perdus pour toujours, et d’une certaine façon, depuis toujours. Swift n’hésite pas ici à donner une expression littérale au motif de la spectralité, qui traverse et informe toute son œuvre : alors qu’apparaît sous les yeux de Jack ce frère qui ne reviendra plus et qui, pourtant, revient inopinément (« though Tom wasn’t coming back, yet he was coming back », 116)1, Wish You Were Here flirte avec l’histoire de fantômes. Le fantôme n’est-ce d’ailleurs pas aussi Jack, celui qui est encore « ici » ou qui n’est qu’ « ici » et voudrait qu’on l’y rejoigne ? Le roman nous ramène régulièrement à l’espace liminal depuis lequel se déplie le récit, une fenêtre de chambre devant laquelle est posté celui qui en est le focalisateur principal. De temps à autre, pour suivre les pensées d’Ellie, la femme de Jack, le lecteur est invité à passer cette fois derrière le pare-brise d’une voiture, voiture qui n’est autre que celle dans laquelle Jack a pris la route deux jours plus tôt pour aller accueillir la dépouille de son frère. C’est d’ailleurs là que Jack lui-même se transporte en imagination pour nous faire suivre une bonne partie de l’histoire. À travers cette fenêtre qui se redouble et se déplace, Swift ancre son récit dans un lieu qui s’avère paradoxal à plus d’un titre. Le glissement de la chambre à la voiture suggère la nécessité de mettre en mouvement le corps pour mettre en marche la pensée. Inversement la voiture n’est à certains égards que la translation de l’espace privé et clos de la chambre, chambre qui ne permet que des voyages immobiles, espace d’autant plus détachable et transportable qu’elle n’est jamais que l’ici de Jack, soit aussi son nulle part.

3Dans un article intitulé « I Do Like to Be Beside the Seaside », Swift affirmait : « If I am interested in place, and I think I am, then it seems that I am also interested in the opposite of place, in no-place—or in places where fixture and definition give way to indeterminacy » (Swift 2011, 300). Cette remarque amenait notamment l’auteur à reparler de son choix de situer Waterland dans les Fens : « […] the Fens may have first attracted me precisely because they seemed like an absence of setting : their flatness and apparent emptiness were like an unobtrusive, uncluttered stage on which I could set my drama » (Swift 2011, 300). L’imaginaire de l’espace pourrait ainsi être pensé à partir d’une absence, d’un non-lieu qui s’oppose moins au lieu qu’il ne le travaille. De cette tension naît ce qu’on peut d’abord concevoir comme un écart qui rend possible une opération de configuration et de reconfiguration. Wish You Were Here, comme les autres romans de Swift, se détache des lieux qu’il évoque autant qu’il s’en nourrit pour composer sa propre géographie. Il épure et refaçonne, extrait et condense, découpe et raccorde pour produire un espace qui semble parfois obéir aux règles d’une grammaire ou à celles d’une composition musicale. Mais l’œuvre de l’effacement ou de l’évidement est aussi à penser, comme le suggère Swift, en termes d’indétermination (« indeterminacy ») : le non-lieu inquiète le lieu, interroge la notion même de lieu et l’idée qu’il puisse être identique à lui-même. L’imaginaire que met en jeu l’écriture se conçoit alors moins comme ce qui vient se greffer sur la réalité pour composer librement avec elle que comme ce qui se tisse inextricablement à elle et, de ce fait, la bouscule et l’ébranle dans ses fondements mêmes. Multiple, incertain et insaisissable, le lieu se dérobe, et cela d’autant mieux que l’on s’y accroche. Inversement, qu’il se dérobe ne lui ôte en rien son épaisseur ou sa densité. Son pouvoir de hantise ne rend que plus manifeste le fait que quelque chose en lui nous tient et nous regarde — quelle que soit la façon dont on le voit. Le non-lieu peut ainsi se concevoir comme la doublure invisible du monde et l’imaginaire (loin de toute notion de fuite ou d’écart) comme l’étoffe même des choses. Wish You Were Here témoigne à cet égard d’une accentuation frappante dans l’œuvre de Swift : en même temps que le spectral gagne du terrain, le poids du corps et l’attachement charnel aux lieux s’intensifie au point de voir personnages et lieux se confondre. Du Jack de Last Orders, le boucher qui n’a jamais pu s’éloigner du périmètre de Smithfield Market, au Jack de Wish You Were Here, fermier hanté par l’image des bêtes qu’il a fallu sacrifier, on retrouve le même paradoxe : là où tout n’est plus que cendres ou fumée, l’imaginaire du lieu s’impose de plus en plus explicitement dans sa dimension matérielle et corporelle.

4Dans L’invention du quotidien, Michel de Certeau nous parle de ce qui interroge la notion même de lieu et de ce qui remet en question la loi du propre qui lui est associée. Pour le penseur, la marche, la promenade, tout comme le rêve ou la lecture, « piétinent à travers » ce qu’il appelle « les semblants du propre » (156) ou encore « ils créent dans le lieu même cette érosion ou non-lieu qu’y creuse la loi de l’autre » (159). Aussi de Certeau oppose-t-il au lieu, l’espace :

L’espace est un croisement de mobiles. Il est en quelque sorte animé par l’ensemble des mouvements qui s’y déploient. Est espace l’effet produit par les opérations qui l’orientent, le circonstancient, le temporalisent et l’amènent à fonctionner en unité polyvalente de programmes conflictuels ou de proximités contractuelles. L’espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé, c’est-à-dire quand il est saisi dans l’ambiguïté d’une effectuation, mué en un terme relevant de multiples conventions, posé comme l’acte d’un présent (ou d’un temps), et modifié par les transformations dues à des voisinages successifs. À la différence du lieu, il n’a donc ni l’univocité ni la stabilité d’un « propre ». (173)

5En créant son propre espace, on pourrait admettre que la fiction s’écarte moins des lieux dont elle s’inspire qu’elle ne met en évidence ces « voisinages successifs » dont les lieux sont faits. Le geste d’appropriation que l’écriture comme la lecture constituent reviendrait alors, pour citer encore Michel de Certeau, à « [rendre] le texte habitable à la manière d’un appartement loué » (XLIX), ou encore à « [transformer] la propriété de l’autre en lieu emprunté, un moment, par un passant » (XLIX).

  • 2 C’est un des aspects que met en avant Benjamin Markovits dans son compte-rendu du roman : « Swift h (...)

6La circulation que chaque roman de Swift instaure dans l’espace témoigne de cette liberté dont jouit l’écrivain d’investir les lieux à sa façon ou encore de ce « braconnage » (XLIX) auquel on peut comparer le récit. Mais il se trouve que pour les personnages swiftiens, cette légèreté et ce détachement par rapport aux lieux ne va pas toujours de soi. Jack Luxton dans Wish You Were Here en est sans doute le meilleur exemple, car c’est la mort dans l’âme qu’il a vu Jebb Farm, la ferme et le chêne géant qui appartenaient à la famille depuis 1614, passer à des mains étrangères. Si l’espace fragmentaire que le roman construit autour de Jack instaure sa propre contiguïté selon un processus toujours ouvert, il reflète aussi la contrainte qui pèse sur le personnage. Alors qu’il juxtapose des espaces-temps multiples, le roman s’organise très largement selon une polarité entre la terre nourricière et la terre d’exil. L’île de Wight c’est l’autre du Devon rural, un lieu de vacances. Le terrain de camping appelé naguère « The Sands » a d’ailleurs été rebaptisé « The Lookout » par Ellie : on peut y lire une invitation, adressée tout particulièrement à Jack, à détacher les yeux de la terre ferme pour contempler l’horizon marin. Et comme pour redoubler la coupure et la vacance, c’est sur une autre île, dans la mer des Caraïbes, que Jack qui se décrit comme « a landsman » (135) se laisse entraîner chaque hiver, loin du camping où il appartient encore à l’ancien fermier de veiller sur son « troupeau » de caravanes : « Farmer Jack, milking his caravans » (28). Mais la polarité entre le chez soi et l’ailleurs se trouve bouleversée dès lors que la ferme familiale elle-même est devenue « a second home » ou « a holiday home » (28). Rachetée par des Londoniens, la bien nommée famille « Robinson », elle a été transformée pour devenir un îlot coupé du reste du monde, « an away-from-it-all place » (284). C’est alors la menace de n’avoir plus à proprement parler de « chez soi », la menace que tout ne soit plus qu’ailleurs, qui pèse sur Jack. Et c’est ce dont son frère, Tom, semble avoir pris acte bien des années plus tôt en s’enfuyant en douce et en désertant la ferme pour s’engager dans l’armée le jour de son dix-huitième anniversaire. L’Irak trouve sa place dans la géographie du roman en regard de cette véritable dislocation qui a frappé la famille. Mais au-delà du drame des Luxton, c’est un tableau plus vaste qui se dessine : l’Albion de l’épigraphe se fait guerrière au moment même où elle cesse d’être nourricière, part brûler d’autres terres en même temps qu’elle ordonne de mettre le feu dans ses fermes, sacrifie ses propres enfants tout en mettant en danger la vie d’autres enfants2.

7Le récit orchestre ainsi la reprise de l’image appelée par le vers de Blake à l’intérieur d’un cadre qui ne cesse de s’élargir. Ainsi passe-t-on des champs de bataille de la Première Guerre mondiale dont deux frères, deux Luxton, ne sont jamais revenus, à cette image diffusée en boucle à la télévision d’une fumée épaisse s’élevant dans un ciel lumineux de septembre. En juxtaposant les plans, le roman devient un espace de convergence dans lequel le lecteur est libre de cheminer comme il l’entend, mais où il ne peut échapper à l’insistance d’un motif. Alors que l’image du ciel qui s’obscurcit se propage, le lecteur voit partir en fumée ce dernier refuge, « an away-from-it-all-place ». Il voit aussi ce « it all » faire incessamment retour alors même qu’il n’est plus rien. Tom revient précisément au moment où il ne peut plus revenir et ce qui revient n’est jamais exactement « ça » ou « tout ça ». Et souvent « ça » vient d’ailleurs, et « ça » surgit à contretemps. Les images du 11 septembre s’immiscent à l’intérieur des caravanes, sur les écrans de télévision alors que les vacanciers se félicitent d’avoir choisi la plus belle semaine de l’été. Clare Robinson ressent quant à elle d’étranges frissons dans sa grande maison, alors qu’elle est bien loin de Londres et des frasques de son époux, comme si les fantômes chassés de l’ancienne ferme revenaient par le trou du grand chêne où s’est logée la balle que Michael Luxton s’est tiré dans la tête. Ce dont la fumée est l’indice ne cesse de se transformer au fil du roman, mais c’est surtout comme image que cette fumée s’impose dans sa fixité et son insistance — image de tout ce qui est à la fois voué à disparaître et se refuse à disparaître.

  • 3 Cette question de ce que les uns sont, ou ont été, les uns pour les autres traverse tout le roman ( (...)

8Michel de Certeau voit dans la hantise un exemple privilégié de « cette érosion ou non-lieu » qui « creuse » dans le lieu « la loi de l’autre ». George Didi-Huberman, dans Génie du non-lieu, nous parle en des termes semblables d’une hantise qui est « non pas le refus mais la mise en mouvement du lieu, façon de le mettre en travail et en fable » (34). Il insiste toutefois, ce phénomène de dis-location (étudié à la lumière des « Delocazione » de Parmiggiani) « ne veut pas dire absence du lieu mais son déplacement producteur de paradoxe » (34). Le non-lieu n’invalide pas la notion de lieu car il s’agit de souligner que quelque chose malgré tout « a lieu » ou a eu lieu. C’est eu égard à cet avoir-lieu que, pour sa part, Didi-Huberman oppose lieu et espace — un espace qui, contrairement à celui de Michel de Certeau, s’anime, prend vie et se singularise à partir du moment où il devient lieu : « On comprend mieux que l’espace, pour l’artiste, n’ait d’intérêt qu’à se trouver métamorphosé en lieu par le pouvoir de la hantise » (137). Sous l’effet de la hantise, le lieu devient ainsi « quelque chose de plus qu’un espace » (136) ; ou pour le dire autrement encore, la hantise « densifie l’espace » (113). Wish You Were Here comme Last Orders avant lui, s’organise autour d’un dernier voyage où en dépit de tout, il est permis que quelque chose ait lieu. Ici, comme dans Last Orders, tout commence par une sollicitation venue d’outre-tombe, une demande à laquelle répondront ceux qui se sentent concernés. « To whom it may concern » avait écrit Jack Dodds dans le mot où il exprimait ses dernières volontés. Tom Luxton n’a pour sa part jamais écrit une ligne, et n’a jamais répondu aux lettres de son frère, mais c’est le rapatriement de sa dépouille qui appelle Jack à prendre la route, bon gré mal gré. Plus que jamais l’espace s’organise autour de l’accueil qui est réservé à la convocation d’un absent. Il se vectorise, mais aussi se déploie et se ponctue en fonction de la place qui est faite à ce qui est, et n’est plus, Tom — et à la question de ce qu’il est, de ce qu’il a jamais été pour soi, ou de ce qu’on a été pour lui3. En s’éloignant de son île et de ce lieu utopique, « an away-from-it-all place », pour aller à la rencontre des fantômes, on pourrait dire que Jack ne fait que passer d’un non-lieu à l’autre. Ce faisant, il se détourne néanmoins de ce qui est pur vide, pure vacance pour permettre à l’absence de se matérialiser, d’apparaître littéralement. Cette fois Jack n’ira pas à Sainte-Lucie, il sait pourquoi mais reste muet devant Ellie :

So what are you going to do, Jacko? Mope around here all winter?’
    The word was ‘mourn’, he’d thought. Mourn not mope. But he couldn’t say it—‘Mourn not mope, Ellie.’ The word had stuck in his throat. Like St Lucia hadn’t.

(216-217)

9On pourrait dire que « l’espace se laisse métamorphoser par le lieu », pour reprendre les termes de Didi-Huberman, là où quelque chose se coince, accroche — ici « reste en travers de la gorge » — au lieu de passer ou de glisser. Même pour Derek et Dave, les employés des pompes funèbres qui ramènent la dépouille de Tom dans le Devon, quelque chose a lieu lors de ce voyage : « When they finally reached their destination […] they felt relieved but also vaguely sorry, even deprived » (195). Mais le lieu ou l’avoir-lieu restent bien soumis à « la loi de l’autre » et le voyage est autant marqué par ce qui ne vient pas, ce qui ne se produit pas que par ce qui ne manque pas d’arriver. Le fantôme n’est pas toujours là où on l’attend. Quand Jack se retrouve seul à l’église devant le cercueil, il reste démuni car Tom refuse d’apparaître : « he was now nowhere to be seen » (270). En revanche c’est au moment où Jack regagne son île que les fantômes s’emparent de lui avec une violence inouïe.

  • 4 Dès le début du roman, il est fait allusion à l’épisode de la fièvre aphteuse, survenue dix ans apr (...)
  • 5 Pierre Fédida analyse longuement cette possibilité d’opposer différentes sortes de mort dans L’Abse (...)

10The Lookout, lieu depuis lequel se déploie le récit, est livré aux assauts de la tempête : pluie et vent agitent le ciel et teintent le paysage d’une grisaille dans laquelle on peut voir la résurgence de la fumée qui vient régulièrement brouiller les cieux au cours du roman. L’image n’est plus à la télévision et cette fois-ci Jack se retrouve bel et bien « in the thick of it »4. Dans le chapitre qu’il consacre au gris dans Génie du non-lieu, Didi-Huberman parle de « la latence et la puissance du gris » (94) ou encore de ses ombres « à mi-chemin entre une inexistence et une insistance »’ (105). Au fil de ces heures où Jack revient sur le voyage qu’il vient d’accomplir, mais évoque également des souvenirs plus lointains, c’est tout un passé qui fait retour, se cristallise et se condense dans des images insistantes, voire obsédantes. La brume qui entoure Jack et qui se densifie avec la tombée de la nuit inscrit bien alors dans l’espace un temps, « ce temps qui ne passe pas » (57), selon l’expression que Didi-Huberman emprunte à Pontalis. Mais dans ce roman tout entier sous le signe d’une contagion fatale, il se pourrait bien que la hantise suspende une bonne fois pour toutes le cours du temps. Jack a posé un fusil sur son lit et tout le récit se déroule avec à l’horizon l’issue que ce fusil pourrait lui donner. C’est finalement le fantôme qui s’interpose et barre la route à Jack, retournement surprenant, ou paradoxe qui veut que parfois seule la mort peut quelque chose contre la mort5.

11Le brouillard ou la fumée, c’est aussi cet écran qui fait qu’on ne sait précisément ce qui a lieu au moment où cela a lieu. Jack sort son fusil après une violente altercation avec Ellie : alors que tout se noue autour de cette rupture entre Jack et Ellie, c’est bien la crise induite par la mort de Tom qui se joue en arrière-plan, crise qui ravive elle-même une autre dislocation dont le deuil n’a jamais été fait. Mais pas plus qu’on ne saurait dire si et comment la folie a pu être transmise des bêtes aux hommes, on ne saurait tout à fait boucler le processus de déplacement et de condensation qui se met en marche et qui nous entraîne toujours ailleurs, toujours plus loin. Si l’espace « se densifie » en lieux dans le roman de Swift, il ne se solidifie pas, comme en témoigne également la place qui est faite à l’hypothétique dans le texte. Les passages placés sous la modalité du « might have » ou du « would have » sont innombrables. Même la reconstruction a posteriori de la dernière scène par Ellie n’échappe pas entièrement à cette modalisation : « She opens the door too and perhaps they both look, in looking at each other, as if they’ve seen a ghost » (350). La chambre dans laquelle se recueillent la « latence et la puissance » du gris est à plus d’un titre sous le signe du virtuel : le point névralgique à partir duquel s’ordonne tout le paysage du roman, le lieu où tous les autres lieux se rejoignent est aussi à penser en lien avec ce « here » que met au premier plan le titre, Wish You Were Here. Alors qu’il nous entraîne ici et là, le récit nous permet de mettre différents visages à différents moments du temps derrière le « You » qui, sur la carte postale, désignait Ellie — y compris le visage de la mère qui avait soufflé les mots à Jack. Le fantôme du roman, c’est aussi ce « You » qui devient et reste pluriel, ce destinataire fait d’ombre. Et en face de lui, il y a cet autre fantôme : celui qui ne dit pas « I », celui qui s’efface alors même qu’il parle. L’élision du sujet dans le « Wish You Were Here » laisse subsister un avoir-lieu, « wish », et un lieu « here », mais un lieu qui ne peut être localisé que par rapport au locuteur qui, en l’occurrence, s’est éclipsé. Le non-lieu du titre « creuse » un peu plus le paysage du roman, pour reprendre le terme de Michel de Certeau, et double la vision qu’il nous propose d’un champ aveugle. En même temps que les visages et les lieux peuvent se déplacer ou se démultiplier, cessant de coïncider simplement avec eux-mêmes, c’est aussi peut-être l’existence d’un point où l’on ne voit plus du tout qui se trouve signalée.

  • 6 Ce surgissement ou cette accentuation soudaine de la référence à un présent énigmatique font écho à (...)

12Il est important de souligner que ce neuvième roman rompt avec le récit autodiégétique. Grâce au recours à la troisième personne, le récit se trouve en partie libéré de l’instabilité du shifter, mais Swift conjugue les voix, brouille parfois les repères énonciatifs comme il le faisait dans son premier roman, The Sweet Shop Owner. Aussi voit-on apparaître çà et là des « now » et des « here » qui raccrochent le récit à un espace défini avant tout en relation à une énonciation. Le phénomène s’accentue dans l’avant-dernier chapitre lorsque Jack s’apprête à commettre l’irréparable : « But he needed Ellie. He needs her now […] He needs her to be here » (340). Un peu plus loin, le « here » revient, mais au style direct cette fois : « Or perhaps as he emerges from the foot of the stairs, he’ll say, “Here I am, Ell. I’m here” » (344)6. Le texte, proche de la clôture, entre plus que jamais en résonance avec la phrase de la carte postale (qui était adressée, précisément, à Ellie) et semble rejoindre asymptotiquement le titre. Au moment où la distance physique qui sépare Jack et Ellie est sur le point de s’annuler, tout semble converger dans le texte pour donner pleinement son sens au « here » — un sens qui tient entièrement à un présent et une présence qui se défilent. L’épanalepse (« Here I am, Ell. I’m here ») suggère une tentative de bouclage et en même temps produit un effet d’amplification : c’est alors l’impossibilité même de circonscrire cet « ici » avec tout ce qu’il comporte d’indétermination qui nous est donnée à entendre. Le titre, que le texte appelle ou rappelle à ce moment-là, s’impose, quant à lui, à travers un décrochage supplémentaire : il dessine un espace qui ne saurait se réduire à la somme des différents « here » du texte et qui peut s’envisager comme l’espace d’une pure énonciation — point où se désigne et se dérobe l’origine de toute parole, lieu même du désir et de la voix qui le porte. S’il s’agit de faire dépendre l’existence du texte d’un point d’amarrage, celui-ci s’impose de façon paradoxale, comme une assise flottante, un ancrage sans coordonnées.

  • 7 Sur cette question du lieu/non-lieu de la voix chez Swift, voir la monographie que j’ai consacrée à (...)

13La chambre, lieu de crise, lieu de deuil, recueille « un temps qui ne passe pas » dans la mesure où elle est aussi ce lieu atopique ou paratopique depuis lequel se déploie le récit et qui ne prend consistance qu’à travers ce déploiement. Pour Daniel Maingueneau, « la paratopie n’est pas une situation initiale : il n’est de paratopie qu’élaborée à travers une activité de création et d’énonciation » (86). La paratopie désigne la condition de celui qui « n’a pas lieu d’être » ou « dont l’énonciation se constitue à travers l’impossibilité de s’assigner une véritable place » (85). La voiture — mobile ou immobile — peut s’envisager elle-même comme un de ces lieux/non-lieux qui prend consistance au fil de l’énonciation : si elle arrache Jack à son île et nous entraîne ailleurs, elle se donne en même temps comme l’espace d’une voix qui demeure flottante, qui n’est véritablement nulle part7. Immobilité et mouvement se conjuguent chez Swift, mais d’une façon qui est loin d’être univoque. On peut opposer les sédentaires comme Willy Chapman ou Jack Dodds, et les vagabonds comme Harry Beech ou Matthew Pearce. Jack Luxton appartient sans aucun doute à la première catégorie, lui qui se décrit comme « a sticker » ou « a settler » alors que Tom est selon ses propres mots « a mover-on […] a mover-on and a leaver-behind » (102). Il convient en outre de souligner l’importance de ce qui pousse les plus récalcitrants à prendre la route et la transformation qui en résulte : « It’s like we aren’t the same people who left Bermondsey this morning, four blokes on a special delivery. It’s like somewhere along the line we just became travellers”, dit Ray alors que l’équipée se dirige vers Canterbury (Swift 1996, 194). Mais chaque roman tire également sa force de la façon dont il mobilise la pensée à travers une forme d’immobilité, en même temps qu’il parcourt et construit l’espace depuis un lieu qui exhibe toujours à un moment ou à un autre sa qualité de nulle part — tout autant ou d’autant mieux lorsque ce lieu est un bus ou une automobile. On peut noter que la façon d’habiter ce non-lieu se transforme au fil de l’œuvre de Swift : l’évidement ou « l’érosion » du lieu semble corrélative d’un investissement imaginaire qui lui donne peu à peu une épaisseur et une consistance. On peut penser à George dans The Light of Day, qui confie : « Inside me is a glow. As if I am the black shell of a house at night, lit up inside » (234) ou encore au poème que Swift intitule « This Small Place »:

The world is big enough,
Though getting smaller, they say,
And as for the universe―let’s not think of that.
But there’s always this small place, close to hand,
This place of small talk and whispers and memories
And small mercies and small blessings,
And small comfort, true enough, sometimes.
We started here, and now and then
We’ve come back, only half meaning to,
But thankful enough to find it still there,
In the small hours,
With only some furniture and our thoughts.
And it’s where we’ll be at the finish,
We know this too,
Sure enough, true enough, big enough.

14En se creusant le lieu devient habitable en vertu d’un imaginaire qui ne s’emploie pas simplement à le remplir mais qui le fait consister grâce au vide qui est préservé (« with only some furniture and our thoughts »). Faute d’être entièrement nommé, ce qui est « là » et reste « là » jusqu’au bout continue de se désigner par un « this ».

  • 8 À ce sujet, voir notamment l’article de Liliane Louvel intitulé « Graham Swift, Last Orders: ‘Ode t (...)

15Comme Last Orders avant lui, Wish You Were Here, roman de fantômes, est habité par la présence du corps. Et de même que Jack Dodds, le boucher, était viscéralement lié à Bermondsey, Jack Luxton, cet autre « big Jack » ne semble faire qu’un avec la ferme où il a grandi : « The generations going back and forwards, like the hills, whichever way you looked, around them » (22). Dans Last Orders, on assiste toutefois à une tentative très poussée de dire cette appartenance et cet attachement charnel au lieu par le biais de la langue elle-même. Le roman, qui permet que tiennent ensemble les fragments de voix dont il se fait le réceptacle, devient un équivalent de l’urne qui contient ce qui reste du corps8. C’est aussi un lieu où bruisse une langue dont la description haute en couleurs de Smithfield Market souligne l’inscription matérielle. Il nous est donné d’entendre à chaque instant ce Cockney (« Cock. Knees », 161) dont Mandy reconnaît soudain les accents au milieu du vacarme (« meat and men and din », 161), au milieu des hommes qui crient et de la chair qui semble répondre (« as if the men were shouting at the meat and the meat was shouting back », 161). D’une certaine façon Last Orders nous ramène sans cesse à ce lieu emblématique — et fantasmatique — dans lequel la langue semble puiser son énergie première. Il en va tout autrement de Wish You Were Here. En même temps que la vision haute en couleur de Smithfield Market laisse place à l’amoncellement des carcasses et l’odeur de chair brûlée, la facture narrative du roman se transforme radicalement et met à distance (étouffe presque) cette voix qui résonne encore dans The Light of Day et Tomorrow (romans où la chambre, la maison ou encore la voiture forment cette « coque » qui devient l’équivalent du corps protecteur et nourricier). Il faut dire qu’avec sa ferme, Jack a perdu ce qu’il nomme « his special place », ce petit coin qu’il partageait avec sa mère, le lieu de ce qu’il nomme « an always-to-be-resumed conversation »:

When he was in this special space with his mother, Jack would mysteriously understand—even when he was only nine or ten—that he was having a grown-up conversation, something you were supposed to have in life, a sort of always-to-be-resumed conversation […]. (22)

16La chambre où Jack Luxton s’est réfugié, avec la menace de fin qui y règne, nous ramènerait plutôt à l’antre de Tom Crick dans Waterland — ce non-lieu qui menace de devenir véritablement « l’antithèse du lieu », ce lieu parfaitement spectral, sans dimension ni épaisseur, qui semble ne plus devoir figurer qu’une parole exilée à tout jamais du corps. En même temps, Swift met un peu du taciturne George Webb dans cet autre Jack qui, par son nom même, « Luxton », est peut-être voué à retrouver une petite lumière dans le brouillard et la grisaille, à accueillir l’absence pour reconstituer une enveloppe corporelle autour d’elle. Reste pour Jack l’endeuillé à retrouver ce petit coin qu’il a perdu, à réinventer un ici qui ne soit pas purement et simplement un nulle part. Si Wish You Were Here est sombre, sa gravité ne doit pas nous faire complètement oublier cette carte postale où un enfant peu inspiré avait découvert le pouvoir d’une phrase sans originalité, la magie d’un lieu commun : « [his mother] suggested he write, ‘Wish you were here’. And he had. He hadn’t known it was the most uninventive of messages. He’d written it. And he’d wished it » (63).

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Bibliographie

Blake, William, Complete Poetry and Prose, ed. David V. Erdman, New York : Doubleday, 1988.

De Certeau, Michel, L’Invention du quotidien, 1. Arts de faire (1980), Paris : Folio essais, Gallimard, 1990.

D’Erasmo, Stacey, « An Island of One, Wish You Were Here by Graham Swift », The New York Times, 20 April 2012, http://www.nytimes.com/2012/04/22/books/review/wish-you-were-here-by-graham-swift.html?pagewanted=all&_r=0, consulté le 30 juin 2014.

Didi-Huberman, Georges, Génie du non-lieu, Paris : Éditions de Minuit, 2001.

Fédida, Pierre, L’Absence (1978), Paris : Folio essais, Gallimard, 2005.

Louvel, Liliane, « Graham Swift, Last Orders: “Ode to a Cockney Urn” », Ebc 14 (juin 1998): 133-152.

Maingueneau, Dominique, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris : Armand Colin, 2004.

Markovits, Benjamin, « Wish You Were Here by Graham Swift, review », The Observer, 12 June 2011, http://www.theguardian.com/books/2011/jun/12/graham-swift-wish-you-here, consulté le 3 juillet 2014.

Swift, Graham, The Sweet Shop Owner, Londres : Picador, 1980.

———, Waterland, Londres : Picador, 1983.

———, Last Orders, Londres : Picador, 1996.

———, The Light of Day, Londres : Hamish Hamilton, 2003.

———, Tomorrow, Londres : Picador, 2007.

———, Making an Elephant, Writing From Within, Londres : Picador, 2009.

———, Wish You Were Here, Londres : Picador, 2011.

Tollance, Pascale. Graham Swift. La scène de la voix, Lille : P. U. du Septentrion, 2011.

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Notes

1 Le roman n’a de cesse de jouer sur l’ambiguïté de ce « retour ». Tom est parti pour ne plus jamais revenir, mais il revient malgré tout sous la forme de cette dépouille que Jack doit aller accueillir. Celui dont on ne saurait se débarrasser si aisément revient aussi parce qu’il hante — de façon figurée et, à la fin du roman, de façon littérale — ceux qui l’ont cru parti pour toujours. Cette insistance du revenant est bien marquée ici par la graphie (« was coming back »).

Au sujet de ce ‘revenant’qu’est Tom, Stacey d’Erasmo écrivait dans The New York Times : « Among the most beautifully made of Swift’s creations is the spectral, half-living, half-dead Tom, a ghost who haunts the novel and everyone in it, but differently according to their different needs for, feelings toward and uses of him. Indeed, Tom is something between a ghost and a dream, or perhaps a dream of a ghost, who appears according to the sensibility of the dreamer, including Tom himself ».

2 C’est un des aspects que met en avant Benjamin Markovits dans son compte-rendu du roman : « Swift has a good eye for the way large stories and small ones intersect and here he has managed to turn a novel about a brief marital spat into a reflection on Englishness and its decline » (The Observer 12 June 2011).

3 Cette question de ce que les uns sont, ou ont été, les uns pour les autres traverse tout le roman (comme c’était le cas dans Last Orders). Aux côtés du frère pour qui Jack a aussi été un père, il y a Ellie, celle dont Jack ne sait plus exactement qui elle est, quelle place elle a occupée et quel rôle elle joue désormais. Dans Last Orders, c’est à Amy qu’il appartient de formuler le plus explicitement cette question au moment où elle semble devoir choisir entre Jack et June (tout comme Jack Luxton semble devoir choisir entre Tom et Ellie).

4 Dès le début du roman, il est fait allusion à l’épisode de la fièvre aphteuse, survenue dix ans après la crise de la vache folle, et aux nouveaux bûchers édifiés à cette occasion. Alors que Jack et Ellie voient défiler les images à la télévision, Ellie se tourne vers Jack en lui disant « did we make a good move? Or did we make a good move? » Mais la réaction de Jack est décrite comme suit : « But he needed to resist the strange opposite feeling: that he should have been there, back at Jebb, in the thick of it; it was his proper place » (3).

5 Pierre Fédida analyse longuement cette possibilité d’opposer différentes sortes de mort dans L’Absence. Il évoque notamment ce qui relèverait d’une forme de ‘simulation de la mort pour se protéger de la mort’ (98).

6 Ce surgissement ou cette accentuation soudaine de la référence à un présent énigmatique font écho à ce qui se passe dans les dernières pages de The Sweet Shop Owner et en particulier dans la clausule : « All right. All right—now ».

7 Sur cette question du lieu/non-lieu de la voix chez Swift, voir la monographie que j’ai consacrée à l’auteur : Graham Swift. La scène de la voix (Lille : Presses Universitaires du Septentrion, 2011).

8 À ce sujet, voir notamment l’article de Liliane Louvel intitulé « Graham Swift, Last Orders: ‘Ode to a Cockney Urn’ ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Tollance, « Lieu et non-lieu dans Wish You Were Here de Graham Swift », Études britanniques contemporaines [En ligne], 47 | 2014, mis en ligne le 24 novembre 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://ebc.revues.org/1772 ; DOI : 10.4000/ebc.1772

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Auteur

Pascale Tollance

Pascale Tollance is Professor of English at Université Lumière–Lyon 2. She has written extensively on British/Canadian author Malcolm Lowry, as well as on British contemporary authors such as Graham Swift, Julian Barnes, Kazuo Ishiguro, Angela Carter, A.S. Byatt, Jeanette Winterson and Rachel Seiffert. She is the author of a book on Graham Swift (Graham Swift. La Scène de la voix. Villeneuve d'Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2011) that focuses on the staging of voice and gaze in Swift’s fiction. She is on the editorial board of L’Atelier, has co-edited vol. 5.1 (Survivance) and is currently preparing vol. 6.2. (La Transmission). Her interests include post-colonial literatures: she has published an article on Janet Frame and is now working on J.M. Coetzee.

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