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The Spatial Imaginary Called into Question

The Unlimited Dream Company de James Graham Ballard : un espace surréaliste pour dénoncer la catastrophe du contemporain

J. G. Ballard’s The Unlimited Dream Company: A Surrealist Space to Expose the Catastrophe of the Contemporary
Smeralda Cappello

Résumés

L’espace, dans The Unlimited Dream Company, est traité selon une approche surréaliste : les lieux vides et désolés de la vie moderne, telle que Ballard l’a expérimentée à Shepperton — paradigme de nulle part — sont remplis par un monde fabuleux. Au cœur des espaces urbains déshumanisés surgissent des forêts luxuriantes où Blake, le protagoniste, agit, à la croisée du rêve et de la réalité, de la vie et de la mort, de la lucidité et de l’hallucination. L’imagination est une force créatrice et destructrice qui est au cœur du roman et qui permet à Blake — presque surhumain — de transformer la réalité, en s’envolant du monde familier et rassurant duquel on fait l’expérience vers un univers plus exotique du rêve et du désir. Or, d’après Ballard, les rêves, les désirs, les états visionnaires sont effectivement le seul moyen à travers lequel s’exprime un absolu transcendantal, inconnu par l’humanité. Cette dernière est en fait enfermée dans un univers temporel et matériel qui tue l’imagination et qui fait de la vie un cauchemar obligeant tout individu à prendre part à la folie schizophrénique du monde contemporain pour pouvoir survivre. L’espace que nous expérimentons dans notre quotidien est donc un espace fermé. Souhaitant affranchir l’homme de ses oppressions, Ballard discrédite le monde convenu. À l’instar des discours tenus par les surréalistes, censés faire tomber les masques de la réalité, ce roman dénonce le caractère illusoire du monde matériel et affirme que l’espace physique que l’on connaît est un simulacre, derrière lequel se cache une surréalité qu’il faut interpréter : c’est avec l’imagination que Blake déploie, tout au long du roman, que l’on peut révéler les discours cachés derrière les icônes de la société. L’espace se configure ainsi comme une étendue ouverte, illimitée, susceptible de s’ajuster à la pensée imaginative de chaque individu.

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Texte intégral

1L’espace qui est mis en scène dans The Unlimited Dream Company est traité selon une approche surréaliste : on assiste, tout au long de la narration, à la mise en place d’un univers nouveau qui est juxtaposé à l’espace banal d’une banlieue authentique londonienne, et ce dans le but de créer une réalité autre. Les lieux vides et désolés de la vie moderne sont remplis par un monde fabuleux ; au cœur des espaces urbains déshumanisés surgissent des forêts luxuriantes où Blake, le protagoniste tout-puissant mais ambigu, agit, à la croisée du rêve et de la réalité, de la vie et de la mort, de la lucidité et de l’hallucination. En effet, les événements narratifs illustrés dans le roman sont tous attribuables au protagoniste. Ce dernier, arrivé par hasard à Shepperton, banlieue proche de la ville de Londres, provoque, d’une manière irréfléchie, des changements qui affectent tant l’espace concret de la ville que les gens qui l’habitent. La réalité telle qu’on la connaît est métamorphosée en un univers fait de rêves, de désirs, d’états visionnaires : les seuls moyens à travers lesquels, d’après Ballard, s’exprime un absolu transcendantal, inconnu de l’humanité.

2Plusieurs raisons justifient une lecture du texte d’un point de vue surréaliste. Tout d’abord, Ballard partage le souci de vérité et de liberté de ces artistes provocateurs et novateurs. Notre auteur discrédite le monde tel que nous le connaissons car il souhaite affranchir l’homme de ses oppressions. À l’instar des surréalistes, il fait tomber progressivement tous les masques de la réalité, dénonce le caractère illusoire du monde matériel et affirme que l’espace physique dont nous faisons l’expérience n’est qu’un simulacre. C’est avec l’imagination, que le protagoniste Blake déploie tout au long du roman, que l’on peut révéler les réalités cachés derrière les icônes de la société.

3L’espace présenté dans ce roman est en effet un espace fermé. Ballard y représente la condition humaine contemporaine : l’homme, prisonnier d’une certaine vision de la réalité, n’est plus capable de retrouver son essence originelle, de se réconcilier avec sa vraie nature (qui a affaire au monde minéral et naturel) et surtout d’exercer le pouvoir de l’imagination. Seule force vitale et créatrice qui permet à l’homme de revenir à son identité authentique, celle-ci manque à l’individu contemporain, qui se retrouve victime de sa propre petitesse dans un monde qu’il a lui-même construit.

4L’esprit surréaliste déployé par Ballard tout au long du roman sert alors à dénoncer cette catastrophe du contemporain, qui apparente les hommes à des êtres endormis avançant à grands pas vers leur propre mort. Ce sera la découverte de l’imagination, de son pouvoir créatif et bénéfique, qui permettra d’ouvrir une brèche dans cet espace fermé : le vol des habitants de la ville de Shepperton vers le Soleil se donne à lire comme une métaphore de la réconciliation avec leur propre nature.

Un espace ambigu : la méthode surréaliste

  • 1 Shepperton est une banlieue authentique que Ballard connaît bien, puisqu’il y a vécu pendant près d (...)

5Les événements de The Unlimited Dream Company se déroulent, comme on vient de le dire, dans la petite ville de Shepperton, une banlieue à l’ouest de la ville de Londres1. Shepperton est un lieu tellement banal que Ballard ne s’attarde pas à le décrire : « the everywhere of suburbia, the paradigm of nowhere » (Ballard 1979, 35).

6Cet espace ordinaire est troublé par l’arrivée soudaine de Blake, un marginal excentrique obsédé par l’idée du vol. Cet individu insolite dérobe un petit avion à l’aéroport d’Heathrow mais cet appareil, suite à un accident, prend feu et s’abîme dans la Tamise, à proximité de la ville de Shepperton. L’accident devrait être mortel. Pourtant, apparemment, Blake sort vivant de la carlingue et nous offre le récit de la métamorphose que Shepperton subit immédiatement après son arrivée.

7Effectivement, ce lieu banal est progressivement envahi, tout au long du récit, par une flore et une faune tropicales : « Everywhere a dense tropical vegetation overran the immaculate privet hedges and repressed lawns, date palms and tamarinds transformed Shepperton into a jungle suburb » (Ballard 1979, 124-131). Le paysage de la banlieue londonienne, organisé selon des critères logiques et fonctionnels, se double, dans le regard de Blake et par conséquent dans la perception des habitants de la ville, d’un paysage exubérant. Les lieux clés qui assurent notre quotidien sont recouverts par une végétation amazonienne tout aussi choquante qu’improbable :

Hundreds of coconut palms were rising from the gardens, the ragged parasols of their leaves swayed above the chimneys. At every street corner groves of bamboo speared through the cracked paving stones. All over Shepperton, from the roofs of the film studios, supermarket and filling station, the tropical foliage leaked its light into the air. […] Thousands of birds had emerged from the dense vegetation, and kept up a chittering chorus, macaws and cockatoos, gaudy honeyeaters and birds of paradise. (Ballard 1979, 128)

  • 2 Gérard Genette parlerait, dans le cas de The Unlimited Dream Company, de focalisation interne, car (...)

8Le monde fabuleux s’intègre au paysage rationnel de Shepperton, dépaysant tant les personnages qui assistent à cette métamorphose que le lecteur ; ce dernier se trouve à lire un récit qui rend compte tant de la réalité quotidienne que d’un ensemble de rêves et de cauchemars intimes aux allures fantastique. Ce mélange se produit dans le texte sans qu’une distinction parmi les différents niveaux de réalité soit opérée. D’ailleurs, le statut de ce récit n’est pas bien précisé non plus, étant toujours remis en question par le protagoniste même, auquel l’auteur confie la narration des événements2.

9Cette ambiguïté de l’espace serait provoquée, extraordinairement, par le protagoniste même. Blake, en effet, semble vivre une relation symbiotique avec l’espace qui l’entoure, lequel change en fonction de ses états d’âme, de ses rêves ou de sa santé. Si Blake est son espace, les changements qu’il impose à la banlieue sont perceptibles par tous ceux qui l’habitent. De plus, Blake est un être doté d’une identité plurielle car, à l’occasion de chaque nouveau rêve, il se métamorphose et change son apparence, imposant les transformations créées par son imagination à la population tout entière. De son apparence humaine, Blake se transmue tour à tour en volatile majestueux (« a condor », Ballard 1979, 56), en mammifère marin (« a whale » Ballard 1979, 85), en cervidé royal (« antlers sprang from my head », Ballard 1979, 114), en être de lumière (« an archangel », Ballard, 1979, 114). À chaque métamorphose, l’espace s’enrichit de végétation et d’animaux, l’activité onirique du protagoniste proposant une vision systématiquement remodelée et démultipliée de la ville de Shepperton.

10L’ambiguïté s’impose donc tout de suite. Le lecteur ne peut pas décider du statut ontologique de l’espace qui lui est offert, puisque tout d’abord il ne peut pas faire confiance à celui qui le décrit. De ce dernier, en effet, on ne connaît même pas l’état clinique : il a peut-être subi, suite à l’accident d’avion, des contusions cérébrales qui lui font croire à ses propres fantasmes, ou bien il est en train de délirer dans sa cabine de pilotage en attendant la mort. L’exceptionnalité de sa situation le convainc que, par le biais de son accident, il a pu percer la façade de la réalité : « Perhaps in moments of extreme crisis we stepped outside the planes of everyday time and space » (Ballard 1979, 32), ce qui lui confère le droit d’entrer dans le vrai monde (« In some way my escape had gained me entry to the real world », Ballard 1979, 93). Cela justifie la superposition, proposée au lecteur d’une manière naturelle, des deux mondes, celui de la réalité et celui du rêve : les deux sont pour Blake tout aussi concrets l’un que l’autre, car ils représentent la porte d’entrée au vrai monde.

11Pour le lecteur, cependant, l’espace que The Unlimited Dream Company dépeint reste fondamentalement ambigu. Or, cette confusion parmi des niveaux différents de réalité se propose, comme cela avait été le cas chez les Surréalistes, de dénoncer les faiblesses et le caractère illusoire du monde convenu, et cela dans le but de libérer l’esprit de la sphère de la pensée rationnelle, qui paralyse l’intellect et l’imagination. Le Surréalisme, en effet, utilise les voies de la subversion : « [it] set out to subvert established notions of the modern world as rational, ordered and homogeneous » (Baxter 2). Ballard croit que seules l’approche et les techniques surréalistes peuvent dire le monde aujourd’hui : « The techniques of surrealism have a particular relevance at this moment when the fictional elements in the world around us are multiplying to the point where it is almost impossible to distinguish between the ‘real’ and the ‘false’ — the terms no longer have any meaning » (Ballard 1966, 145–146). Le brouillage entre vrai et faux opéré par le Surréalisme s’adapte bien à une époque qui a du mal à reconnaître la réalité.

  • 3 L’article en question se propose de comparer la méthode de Ballard à celle que Marx Ernst, René Mag (...)

12Pour atteindre la surréalité, c’est-à-dire « la résolution […] de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité » (Breton 28), les surréalistes se servaient de la folie, du rêve, de l’incohérence et de l’exagération et, confrontant tout ce qui n’est pas rationnel à la vision standardisée de la réalité, ils obtenaient une image mystificatrice susceptible de désorienter le lecteur ou l’observateur. Ce procédé de mystification volontaire se retrouve dans The Unlimited Dream Company, où le brassage d’une faune et d’une flore tropicales avec des paysages urbains authentiques est une dissociation délibérée qui semble s’inspirer des techniques surréalistes. Stephan Kraitsowits, qui met justement en exergue la dette de Ballard envers la peinture surréaliste3, étudiant la juxtaposition inhabituelle et non-conventionnelle créée dans The Unlimited Dream Company évoque les techniques de Max Ernst qui travaillent à « la rencontre fortuite de réalités distantes sur un plan non convenant » (Kraitsowits 2006, 118). Rapprocher des objets distants (tels que la banlieue et la jungle) pour en faire un nouvel objet surréel est d’ailleurs la devise du Surréalisme, synthétisée dans la célèbre phrase de Lautréamont : « Beau comme la rencontre fortuite, sur une table de dissection, d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Ici l’effet espéré est la perte de repères de la part du lecteur, qui, ne reconnaissant pas ce Shepperton insolite, finit par avoir recours à ses capacités imaginatives.

13Par ailleurs, Kraitsowits affirme que l’utilisation d’une méthode surréaliste de la part de Ballard ne se limite pas à la création d’un espace surréel : comme le dit René Magritte, « manipuler la réalité communément admise permet aussi de considérer différemment et de réévaluer de manière radicale notre perception jugée limitée du monde » (Kraitsowits 2006, 118). Si l’espace qui nous entoure change, la perception que nous en avons change aussi : les habitants de Shepperton, troublés et étonnés par les métamorphoses que leur ville subit, modifient profondément leur style de vie. D’après l’un des principes du Surréalisme, la libération de l’esprit humain commence par un individu et se déplace ensuite au niveau collectif. C’est ainsi que la population de Shepperton se réapproprie son mobilier quotidien et lui confère un sens nouveau, qui dépasse sa dénotation fonctionnelle : « outside the supermarket they arranged a pyramid of detergent packs, and assembled a miniature tabernacle from the washing-machines and television sets » (Ballard 1979, 168). Les meubles, indispensables à la vie quotidienne, sont presque des morceaux de vie. Leur attribuer une fonction différente signifie accepter la voie vers la libération. Pour remercier cette entité presque divine qui a bousculé leur vision de la réalité, les habitants de Shepperton construisent, avec des objets du quotidien, des autels, des temples de la consommation sacrés et grotesques. De plus, le changement radical de l’espace assure une nouvelle perception du quotidien qui engendre des comportements collectifs spontanés, inacceptables auparavant : les gens abandonnent leurs postes de travail, les commerçants distribuent gratuitement leur marchandise, les enfants jouent toute la journée dans les rues au lieu d’aller à l’école (Ballard 1979, 140-143). La transformation de l’espace — l’espace dans lequel nous vivons — comporte une réorganisation du monde.

14Comme Salvador Dalì qui, dans sa démarche paranoïaque — laquelle verbalise ses propres fantasmes — « laisse proliférer le délire afin d’aboutir au discrédit total du monde de la réalité convenue » (Kraitsowits 2006, 123), dans The Unlimited Dream Company Blake donne libre cours à tous ses fantasmes : plaisirs scatophiles, masturbatoires, exhibitionnistes, fétichistes ou pédophiles se succèdent tout au long du roman, dans le but de contester les valeurs bourgeoises dominantes, de bousculer les idées reçues et de provoquer le lecteur. C’est seulement en puisant dans les désirs les plus cachés, les plus profonds et les plus naturels qu’il est possible de parvenir au dévoilement des limites du monde contemporain.

Un espace fermé : la catastrophe de l’homme contemporain

15L’espace présenté dans The Unlimited Dream Company est un espace fermé, qui emprisonne ceux qu’y entrent et empêche à tout le monde d’en sortir. Shepperton (« placid town [with] a distinctly sinister atmosphere », Ballard 1979, 26), est un lieu délimité par des confins réels : il est bouclé au nord par l’autoroute qui mène à Londres, à l’ouest et au sud par la Tamise.

16Ces confins précis se révèlent, au cours de la narration, absolument infranchissables : Blake essaie souvent de s’enfuir de cette banlieue, sans pour autant jamais y parvenir. Il essaie une première fois de rejoindre l’autoroute en empruntant une passerelle piétons, mais plus il s’en approche, plus ce dernier s’éloigne (Ballard 1979, 38) ; il tente alors de s’évader en montant sur une voiture (Ballard 1979, 48), mais il est saisi par un sentiment négatif ; enfin, il tente la voie marine en nageant dans le fleuve, mais cet essai aussi se révèle infructueux (« Both shore-lines had vanished below the horizon », Ballard 1979, 54). De nombreuses autres tentatives d’évasion sont sans cesse mises en œuvre, jusqu’à ce que Blake finisse par se convaincre : « My mind was still not ready to take its leave of this nondescript suburb » (Ballard 1979, 68). Il estime en effet que c’est son esprit qui a dessiné un périmètre autour de la ville pour l’empêcher de la quitter, et comme, dans ce roman, espace mental et espace physique coïncident, l’impossibilité de quitter la ville signe un manque de volonté de la part du sujet.

17Cet espace fermé empêche non seulement tout mouvement de l’intérieur vers l’extérieur mais aussi l’inverse : le train n’arrive pas à pénétrer dans la végétation qui a poussé parmi les rails, les voitures de la police ne peuvent pas traverser le pont et les pompiers tentent de se frayer un chemin à travers la palissade de bambou, qui repousse tout de suite après avoir été coupée (Ballard 1979, 167).

18Le résultat en est que Shepperton est un espace fermé, qui n’a aucun contact avec l’extérieur et qui finit par être ignoré du monde entier. Tous ses habitants sont d’ailleurs enfermés (« prisoners of this town », Ballard 1979, 69) : leurs vies sont stériles dans cette cité étouffante (« suffocating town »), ce qui apparente leur état à la mort : « anyone who came within its clutches [of Shepperton] was unconsciously assumed to have died » (Ballard 1979, 35). Shepperton ressemble en effet à un site funéraire, comme Stephan Kraitsowitz le remarque (Kraitsowitz 2011, 43) : les jardins bien entretenus revêtent la fonction de mausolées. Les pavillons ne sont que des pierres tombales surréalistes, la pelouse de chaque jardin est une étendue herbeuse recouvrant le corps d’un défunt. Ballard ne mentionne aucun cimetière dans la ville de Shepperton, et cela parce que la ville tout entière en assume la fonction : c’est « une ville de morts, une ville de la mort » (Kraitsowitz 2011, 42).

19Blake dérange cet état mortuaire en survivant à un accident qui était censé le tuer. C’est pour cette raison que trois enfants handicapés bâtissent pour lui un tombeau, constitué d’un lit de fleurs mortes, où ils accumulent tous les fragments de l’avion dérobé par Blake et qui s’est écrasé dans la Tamise. Ce lieu sacré (« an illuminated side-chapel in a forgotten jungle cathedral », Ballard 1979, 117) deviendra pour Blake un espace intime où recueillir ses forces, observer les métamorphoses de la ville et s’interroger sur sa propre condition ontologique, sans pour autant jamais dissiper ses doutes. L’interrogation sur qui est le vivant et qui est le mort s’impose donc. Le prêtre (figure sociale censée être dépositaire de la vérité) annonce à Blake qu’il n’a pas survécu à la mort mais à la vie : « it’s not you who are alive but we here who are dead » (Ballard 1979, 79). Parfois encore, la condition des habitants de Shepperton est assimilée au sommeil. Blake alors serait celui qui leur montre une autre direction : « how to wake » (Ballard 1979, 133-134).

20De plus, une fois parvenu à Shepperton, Blake se convainc d’avoir vu un signe (« a premonitory glow’ ») lui annonçant un désastre (« an immense disaster […] a nuclear catastrophe » Ballard 1979, 18-19 ; « an imminent holocaust » ; Ballard 1979, 32). C’est ainsi que l’idée de la catastrophe s’insère dans le roman : on découvrira, au cours de la lecture, qu’aucune apocalypse naturelle ne viendra troubler l’équilibre de cette banlieue ; la catastrophe à laquelle Blake assiste est déjà là, elle est constitutive de notre existence. Il s’agit de notre vie quotidienne, de notre époque contemporaine — fondée sur le consumérisme, dominée par les machines : accoutumés à cette vie qui tend à la dépersonnalisation, les hommes finissent par n’être que des acteurs qui attendent les directions de leur réalisateur (Ballard 1979, 18-19), des morts vivants, des êtres désormais éternellement endormis. La catastrophe de notre quotidien, fréquemment annoncée par Blake (qui se convainc de devoir aider ces gens avant que le désastre ne se produise) serait alors représentée par l’uniformité et le confort morbide de la vie suburbaine.

21Tous les aspects de la vie de banlieue reflètent, d’après Blake, cette condition catastrophique. L’exemple de l’embouteillage (Ballard 1979, 47-48) est, en ce sens, parlant : bien que ce dysfonctionnement du système routier britannique se produise très souvent, pour Blake le fait d’être pris au piège dans une voiture, incapable de bouger puisque entourée d’autres véhicules de métal, est une absurdité inquiétante, un véritable cauchemar auquel les banlieusards se sont accoutumés, en le considérant désormais comme un phénomène somme toute ordinaire. On reconnaît, dans cet exemple, les principes de la théorie paranoïaque de Dalí mentionnée plus haut (Kraitsowitz 2006, 124-125) : le délire exagéré de Blake assume la fonction, encore une fois, de choquer le lecteur pour le faire réfléchir sur les limites et les leurres de la réalité telle qu’elle nous apparaît. Si les hommes vivent dans un état de sommeil qui s’apparente à la mort, leurs rêves sont des cauchemars. C’est pour rendre l’homme conscient de son emprisonnement, autant mental que physique, que Ballard organise son roman selon la perspective surréaliste : en privilégiant la fuite hors du réel (échappé au contrôle de la raison) il est enfin possible de se libérer des contraintes.

22D’ailleurs, il faut souligner qu’à la base de la fiction de Ballard réside l’idée d’une crise : « crisis of being and of consciousness, an ontological disorder which obtains at three mutually reflective levels : the cosmic, the social and the individual » (Stephenson 147). D’après Ballard, donc, l’homme vit dans un état de crise globale qui affecte tant l’univers que la société et l’individu, et qui se résume dans l’affirmation que notre vie est une illusion. En effet, Ballard est convaincu que l’univers temporel et matériel constitue un schisme par rapport à l’univers de l’être infini et absolu. Il est donc en soi-même dépourvu d’une validité ontologique. De même, notre quotidien est ancré dans la fausseté, puisque les codes déformés et les conventions culturelles limitent notre perception du réel. Enfin, notre identité est elle aussi illusoire, parce qu’on n’écoute que notre personnalité consciente, en oubliant toutes les perceptions inconscientes qui restent cachées.

  • 4 Le terme d’« illusion mythique » doit être compris selon l’acception que Jean-Louis Siran lui confè (...)

23Cette illusion qui conditionne notre vie est, à son tour, le résultat de la croyance aveugle et passive dans les « illusions mythiques »4 qui ont pris possession de toute réflexion sur notre contemporain. Pour Ballard, continuer à croire à l’idée mythique de la progression de la science ou du bienfait de l’histoire signifie ignorer les transformations de notre espace social dans le temps, et donc vivre dans une illusion. Roger Bozzetto, célèbre spécialiste de science-fiction, met précisément en évidence le désenchantement du monde moderne tel qu’il est perçu par Ballard :

Les mondes que crée Ballard se nourrissent d’une conviction : les constructions humaines occidentales — fusées, ordinateurs, autoroutes, pompes à essence ou supermarchés — représentent les concrétisations réalisées d’un rêve de l’homme occidental, qui se voulait maître et possesseur de la nature. En réalité, il se meut dans un ‘paysage technologique’ impossible désormais à rêver […] puisqu’il est « déjà là ». C’est maintenant ce paysage technologique qui vampirise l’homme et l’aliène. (Bozzetto 51)

24La catastrophe de l’homme contemporain (celle que Blake entrevoit, celle qui ensommeille les habitants de Shepperton) consiste donc dans cette incapacité de s’adapter à un monde qui empêche désormais le rêve. Shepperton est un espace fermé puisqu’aucune transcendance n’y est réalisable. Les trois enfants handicapés qui suivent fréquemment Blake dans ses déplacements incarnent la crise de l’homme contemporain : la cécité de Rachel, la boiterie de David et la trisomie de Jamie représentent les limites sensorielles, physiques et intellectuelles qui empêchent les habitants de Shepperton de s’ouvrir au monde idéel de l’imagination.

25Le tout-puissant Blake, alors, s’arroge la responsabilité de ces gens : « The unseen powers who had saved me from the aircraft had in turn charged me to save these men and women from their lives in this small town and the limits imposed on their spirits by their minds and bodies » (Ballard 1979, 93). Par conséquent, son séjour à Shepperton aura la fonction d’ouvrir cet espace fermé vers la liberté et l’imagination, vers la communion et la conscience de l’esprit.

Un espace ouvert : l’imagination, force créatrice

26L’espace de la petite ville de Shepperton subit, grâce à l’intervention de Blake, une ouverture significative qui permettra aux habitants de la banlieue londonienne de se libérer de l’enfermement dans lequel ils avaient vécu jusqu’alors. On a déjà souligné que l’homme laisse son empreinte dans l’espace qu’il occupe et que homme et espace sont indissolublement liés. Dans The Unlimited Dream Company, les métamorphoses que Shepperton subit dépendent des circonvolutions mentales de Blake. Or, cette capacité de remodeler le monde se traduit dans un véritable acte de création : des plantes exotiques, des animaux rares sortent de son imagination (« from the inside of [his] head », Ballard 1979, 97). Au contact du sol, son sperme se transforme en fleurs magnifiques, en plantes rares. Pris dans son envie de refaire à nouveau Shepperton, Blake traverse la banlieue en jetant partout — véritable euphorie sexuelle d’origine dalinienne — son sperme, qui se transmue, tout de suite après, en des créatures fantastiques. Si son sperme crée le monde, son sang peut le soigner : c’est avec surprise que Blake s’en aperçoit, lorsqu’une goutte de sang tombe accidentellement sur le bras cassé d’un enfant, le guérissant immédiatement (Ballard 1979, 101).

27Or Blake, personnage aux pouvoirs principalement mentaux (ce sont ses rêves qui créent le monde) incarne la force créatrice de l’imagination, qu’il déploie tout au long du roman, en déchaînant les effets les plus étonnants. L’espace qu’il crée lui appartient, comme un appendice de soi-même, puisqu’il existe dans son esprit et il est projeté, à partir de son cerveau, vers l’extérieur. Ainsi, lorsque les habitants de Shepperton, méfiants et hostiles, tentent de brûler la végétation pour l’extirper, c’est Blake qui se retrouve faible et mourant. C’est à partir de ce moment-là que la solidarité, la communion, le sacrifice vers l’autre s’opère : dans un premier temps, les animaux — créés par l’esprit de Blake — meurent pour lui donner un cadeau : « something of itself to me, its blood, its tissues, a vital organ » (Ballard 1979, 198). Par le biais de ce sacrifice, Blake renaît à nouveau : « as if my real self was diffusing through the air. […] I was born by a thousand births from the flesh of every living thing in the forest, the father of myself. I was my own child » (Ballard 1979, 199). L’homme renaît de sa propre mort, et il est son propre fils. Le sacrifice de soi-même pour soi-même permet de revitaliser l’espace qui, originellement peu hospitalier (« sombre », « macabre », « grey », Ballard 1979, 193), se transforme après le sacrifice (« was bright again », Ballard 1979, 200).

28La réciprocité de la communion est telle que Blake, une fois revitalisé, décide d’aider à son tour le département de gériatrie de l’hôpital de Shepperton, en se consacrant aux patients (Ballard 1979, 203-204). Bien que handicapé (« blind and almost deaf, the tongue missing from [his] throat »), Blake est conscient que l’enfermement de Shepperton, prison de l’esprit, peut se combattre seulement au moyen d’un geste de solidarité : « I had escaped from Shepperton, by submerging myself in their bodies, leaving myself in the pink bloom of the old woman’s skin, in the bright eyes of the once senile old man » (Ballard 1979, 205). Cela va sans dire, les habitants de Shepperton, libres de tous leurs malaises, récompensent à leur tour la générosité de Blake avec un sacrifice de leur part : « Each of the townspeople passed something of himself into me » (Ballard 1979, 207). Ainsi Gregory Stephenson commente cette ouverture vers l’autre dont Blake fait preuve :

Blake achieves communion and full mutuality with the human community as well as with the natural world. There is a reciprocal relationship between Blake as messiah and the inhabitants of Shepperton, his congregation. He infuses them with motive and power, while they, in turn, sustain and revitalize him. Capable of ultimate love, self-denial and unconditional forgiveness, Blake may be seen to represent the first truly whole, truly heroic figure in Ballard’s oeuvre. (Stephenson 118-119).

29À travers la communion avec l’autre, le sacrifice pour l’autre, l’homme se rapproche de la repossession de l’être absolu et authentique, ce qui est, pour Ballard, l’idéal métaphysique et humanistique le plus élevé.

30Grâce à l’intervention de Blake, les habitants de Shepperton peuvent se libérer de leurs chaînes et accéder à un nouvel espace, l’espace ouvert de l’imagination, qui leur est montré par le même Blake. Son corps représente la clé d’accès à ce « real world » ; il peut s’unir à toute créature en la phagocytant, pour la libérer tout de suite après :

As we embraced she merged with me, her rib-cage dissolved into my own, her arms merged with my arms, her legs and abdomen disappeared into mine. […] Our vision blurred, multiple images seen by the faceted eyes of this chimerized being. […] Opening my arms, I released Miriam to the sunlit air. (Ballard 1979, 152-153)

31Son corps est constitué de points d’entrée (« gates to the real world ») dont les habitants de Shepperton peuvent faire usage, et cela dans l’espoir de fuir les limitations du monde matériel, la continuité spatio-temporelle, le corps et la conscience individuelle (tous illusoires), à la recherche d’un Eden dans lequel se réapproprier l’état de liberté et de béatitude originaire. Ce désir se concrétise dans l’image du vol, qui exprime justement cette tension vers la transcendance et la complète liberté de l’être. L’image finale du livre, dans laquelle Blake aide toute la population de Shepperton à se lever en vol dans le ciel et à retrouver la route vers le Soleil, est en ce sens emblématique, puisqu’elle indique la libération de l’homme, enfin en quête vers l’être absolu.

  • 5 Le critique affirme que Ballard « va se livrer, à son tour, à la création d’une mythologie nouvelle (...)

32D’ailleurs, le Soleil acquiert une signification précise au sein d’une nouvelle mythologie que Ballard crée et qui s’inspire du procédé surréaliste de dévoilement du contenu latent des objets du monde, d’après lequel des éléments normalement présents dans notre quotidien revêtent une connotation nouvelle. En effet, d’après le critique Stephan Kraitsowits, pour Ballard l’eau, le sable, la plage et le feu véhiculent des contenus qui débordent leur simple matérialité5. Si l’eau — et le monde animal — est à la fois source de toute vie et rappel de sa fin inexorable, le sable — et donc le monde construit par l’homme — représente au contraire l’infertilité, la stabilité. Foncièrement stérile, il symbolise l’avenir desséché de l’humanité et la condition nihiliste de l’esprit humain.

33Dans cette nouvelle cosmogonie, l’espace s’unit au temps : l’eau, qui figure la vie animale, représente le passé, tandis que le sable, incarnant la technique, symbolise l’avenir; la plage devient l’entrelacs du présent. Le Shepperton de The Unlimited Dream Company, inévitablement pris entre sable et eau, propose alors une métaphorisation du présent, de notre époque contemporaine.

34Or, le feu est l’élément qui, d’après Ballard, incarne toutes les significations positives. Le feu représente la puissance, la possibilité d’une régénération spirituelle, tant individuelle que collective, l’élément du mystère et de l’irrationnel. Blake, entité multiforme, se présente au début du roman en tant qu’être de feu omnipotent (« I see my skin glow like an archangel’s », Ballard 1979, 9) et c’est sous cette même identité qu’il clôt sa narration (« a diadem-gate », Ballard 1979, 219). Pour Ballard le feu est le seul élément capable de transformer, de métamorphoser véritablement le village de Shepperton, car lui seul permet à l’homme d’échapper à l’emprise matérielle de l’eau et du sable. Le feu confère la capacité de créer ou de détruire : il représente donc les qualités de l’imagination. Les images de lumière et, par irradiation symbolique, les images d’envol sont essentielles dans ce roman, comme en témoigne l’image finale de l’union aérienne parmi les habitants de Shepperton dans le corps incandescent de Blake. La lumière vers laquelle s’élèvent les habitants de Shepperton, enfin unis et intimement enlacés, est la lumière première de l’univers : « This time we would merge with the trees and the flowers, with the dust and the stones, with the whole of the mineral world, happily dissolving ourselves in the sea of light that formed the universe » (Ballard 1979, 220). Le voyage vers le Soleil est alors un voyage vers l’essence pure, vers l’être absolu, vers l’espace ouvert.

35Cette libération finale bouleverse le sens de la prémonition tragique entrevue par Blake lors de sa chute dans la Tamise : « I now knew the meaning of the strange holocaust I had seen […], a vision of the illustrated souls of the people of this town whom I had taken within me and taught to fly, each a band of light in the rainbow worn by the sun » (Ballard 1979, 209). Une catastrophe, donc, qui n’a plus rien de négatif, de violent ou de tragique, mais qui n’est que la manifestation de la volonté de notre inconscient collectif et la réalisation de nos désirs les plus hauts et les plus purs.

36L’espace ouvert et lumineux dans lequel les habitants de Shepperton planent joue une fonction cathartique pour le lecteur : ce dernier, qui éprouve un sentiment d’aliénation et d’anxiété, est incité à réagir contre la stérilité de la crise culturelle, contre son éloignement de la nature et du sacré. L’univers fictif mis en scène par Ballard reflète une condition atrophiée réelle qui est celle de l’homme contemporain. Pourtant, l’ambiguïté que le roman met en scène et l’impossibilité pour le lecteur d’en décerner la réalité conduisent à admettre que cette dernière n’est qu’une construction universellement admise, et que la seule vérité indiscutable est le pouvoir illimité de l’imagination.

37Blake, qui transforme, par le biais d’un effort de l’imagination, le quotidien en un rêve fantastique s’apparente à un écrivain : au lecteur ne reste qu’à réapprendre à rêver, tout en se rappelant cette vérité : « We live inside an enormous novel. […] The writer’s task is to invent reality » (Kraitsowitz 2011, 3).

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Bibliographie

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Bachelet, Bernard, L’espace, Paris : PUF, 1998.

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———, Crash, Londres : Jonathan Cape, 1973.

———, The Unlimited Dream Company, Londres : Fourth Estate, 1979.

Barthes, Roland, Mythologies, Paris : Seuil, 1957.

Baxter, Jeannette, J. G. Ballard’s Surrealist Imagination ; Spectacular Autorship, Farnham: Ashgate, 2009.

Bozzetto, Roger, « La SF, le mainstream, et le cas de J. G. Ballard », Colloque de Cerisy 2003, Paris : Bragelonne, 2006.

Bréton, André, Manifestes du Surréalisme, Paris : Gallimard, 1963.

Delville, Michel, J. G. Ballard (Writers and Their Work), Plymouth : Northcote House, 1998.

Gasiorek, Andrzej, J. G. Ballard, Manchester : Manchester UP, 2005.

Genette, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris : Seuil, 1983.

Kraitsowitz, Stephan, « The Unlimited Dream Company, roman surréaliste ? Une mise en regard transtextuelle », Études britanniques contemporaines 30 (2006) : 115-129.

———, J. G. Ballard : Inventer la réalité, Rouen : Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2011.

Siran, Jean-Louis, L’illusion mythique, Le Plessis-Robinson : Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1998.

Stephenson, Gregory, Out of the Night and Into the Dream, Westport : Greenwood, 1991.

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Notes

1 Shepperton est une banlieue authentique que Ballard connaît bien, puisqu’il y a vécu pendant près de quarante ans. (Kraitsowitz 2011, 34).

2 Gérard Genette parlerait, dans le cas de The Unlimited Dream Company, de focalisation interne, car le narrateur ne raconte que ce que sait, voit, ressent un personnage donné (focalisation interne fixe) (Genette 1983).

3 L’article en question se propose de comparer la méthode de Ballard à celle que Marx Ernst, René Magritte et Salvador Dalí mettent en œuvre dans leur peinture ; l’approche comparatiste consiste, dans une perspective transtextuelle, à retrouver des éléments repérables dans les œuvres picturales de ces artistes surréalistes parmi les pages du roman de Ballard  (Kraitsowits 2006).

4 Le terme d’« illusion mythique » doit être compris selon l’acception que Jean-Louis Siran lui confère, c’est-à-dire : une construction narrative, un récit, une invention qui n’est plus désormais capable de faire rêver.

5 Le critique affirme que Ballard « va se livrer, à son tour, à la création d’une mythologie nouvelle […] ne serait-ce que pour donner sens à un monde trop souvent perçu comme insensé » (Kraitsowitz 2011, 100). Il s’agit d’une création mythologique qui traverse son œuvre dans son intégralité, et qui reprend les éléments qui constituent le monde pour leur attribuer un sens nouveau.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Smeralda Cappello, « The Unlimited Dream Company de James Graham Ballard : un espace surréaliste pour dénoncer la catastrophe du contemporain », Études britanniques contemporaines [En ligne], 47 | 2014, mis en ligne le 24 novembre 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://ebc.revues.org/1786 ; DOI : 10.4000/ebc.1786

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Auteur

Smeralda Cappello

Smeralda Cappello, titulaire d’une licence italienne en Langues et littératures étrangères (parcours anglais-français), d’une maîtrise et d’un master recherche en Littérature Comparée, est actuellement doctorante à l’Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Elle s’occupe du roman occidental ultra-contemporain face à la crise de la démocratie ; en particulier, elle analyse une « écriture du déclin » qui témoignerait de l’effondrement du système démocratique.

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