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Spatial trajectories

Une œuvre de Londres : Pilgrimage de Dorothy Richardson

London at Work: Pilgrimage by Dorothy Richardson
Florence Marie

Résumés

Londres occupe une place prépondérante dans Pilgrimage de Dorothy Richardson et plus particulièrement dans les quatre volumes auxquels je m’intéresse dans cet article : The Tunnel (1919), Interim (1919), Deadlock (1921) et Revolving Lights (1923). Au-delà du portrait concret de la ville, c’est la relation vécue de Miriam, la principale protagoniste, avec Londres qui nous intéresse ainsi que le rendu métaphorique du rôle social et symbolique que joue cette métropole sans clôture dans son itinéraire. La ville toutefois ne vit pas seulement dans l’œuvre au travers des descriptions qui en sont faites ou de l’onomastique. Elle pourrait bien avoir influé sur le style et la forme d’une écriture moderniste cherchant à capter la modernité de cet espace urbain.

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Texte intégral

  • 1 Soit quatre volumes sur les sept se déroulant à Londres. Lors de la réédition de l’œuvre de Dorothy (...)
  • 2 L’ouvrage de Thacker ne fait toutefois pas référence à Dorothy Richardson, mais à Forster, Joyce, P (...)

1Dorothy Richardson fut la première romancière britannique à représenter Londres avec autant de constance et sur une aussi longue période. Pilgrimage (œuvre fortement autobiographique, même si l’auteur insista toujours sur le caractère fictionnel de l’entreprise), parut en treize volumes entre 1915 et 1938. Sept de ces volumes mettent en scène Londres. Dans The Tunnel (1919), Interim (1919), Deadlock (1921) et Revolving Lights (1923)1, les volumes qui nous occupent aujourd’hui, il s’agit du Londres des années 1896 à 1903. Si le cycle dans son ensemble est avant tout le récit de la lente venue à l’écriture de Miriam, la jeune protagoniste, il est aussi celui de la relation privilégiée qu’elle entretient avec l’espace urbain où elle a choisi de vivre. C’est au milieu des années 1890, à l’orée du quatrième volume (The Tunnel), que la jeune femme s’installe dans la capitale pour y vivre seule dans une chambre louée dans une pension de famille sur Tansley Street (nom fictionnel de Endsleigh Street où vécut Dorothy Richardson), une rue perpendiculaire à Euston Road. Dès lors, l’attention accordée à Londres, telle que perçue par Miriam, occupe une place considérable dans le cycle. Ma réflexion s’ancre dans la lignée de la réflexion française sur les métropoles urbaines, en particulier les travaux de J.-L. Nancy (sur Los-Angeles) et ceux de J.-C. Bailly dont les propos, s’ils ne sont pas directement rattachables à la métropole britannique de l’époque victorienne et édouardienne, relayent toutefois certaines des caractéristiques de cette ville dont la taille, la densité de circulation, l’accroissement des faubourgs, les chantiers incessants et l’absence de plan bien établi marquèrent les observateurs de la fin du dix-neuvième siècle (Epstein-Nord 56). Bien que je ne m’inspire pas des analyses d’Andrew Thacker, intéressé par les nouvelles formes de mobilité urbaine à l’époque edwardienne (« the machinery of modernity » : la voiture, le métro, le train de banlieue, le tramway), mon travail a en commun avec le sien un même intérêt pour le lien qu’il semble possible d’établir entre la « forme » de la ville et la forme du roman moderniste : « we must interpret modernist images of spaces and place with an eye on the form and styles of the writing itself » (Thacker 40)2. Dès lors, après m’être intéressée à la représentation concrète de la métropole dans Pilgrimage ainsi qu’au rôle symbolique et métaphorique qu’elle joue dans l’itinéraire de la jeune femme, je tenterai de montrer que le cycle romanesque est une œuvre de Londres, qui n’aurait probablement pas pu naître telle quelle à partir d’un autre espace que cet espace urbain-là.

Londres dans l’œuvre

2Les critiques de l’œuvre de Richardson ont tous indiqué le rôle majeur joué par la ville dans le pèlerinage de Miriam. Leurs remarques concernent d’une part l’aspect social et symbolique de Londres, espace de liberté (sur lequel j’aurai l’occasion de revenir), d’autre part la façon dont la capitale et ses rues apparaissent comme intimement liées aux pensées de Miriam : « Richardson […] uses the city of London to represent the mind of a woman » (Radford 44). Pilgrimage est sans conteste une des illustrations les plus abouties de l’idée selon laquelle, comme l’écrit J.-C. Bailly, « [m]archer dans la ville, c’est aller avec sa pensée à l’intérieur d’un réseau qui a lui-même la complexité et la vie d’une pensée » (Bailly 76). Les rues de Londres deviennent au fil des mois le corollaire de l’esprit de la protagoniste. Les même mots (« ripples », « tide », « currents », « ebbs » [III 233, 264]) sont utilisés pour faire référence et à la ville/vie de Londres et à la vie de l’esprit de Miriam. Ses pensées progressent de façon circulaire, avec des reprises et des retours en arrière, de brusques arrêts ou de fluides plongées (« her halting circular progress from group to group of interesting reflections », II 370), à l’image de ses promenades dans Londres qui la mènent d’un quartier à un autre, sans itinéraire établi à l’avance, au gré de bifurcations aléatoires, selon un art de la dérive proche de celui qu’élabora Guy Debord. Pour preuve ce long chapitre du tome III où, lors d’une balade dans Londres se déroulant sur quarante pages (III 233–272), les rues parcourues par Miriam et ses pensées s’entremêlent pour tresser le texte que lit le lecteur : « The strange new thoughts were about her the moment she turned back. They belonged to these old central finely-etched streets where they had begun, a fresh proof of her love for them; a new enrichment of their charm » (III 247).

3Les critiques de l’œuvre de Richardson n’ont, en revanche, prêté que peu d’attention à la représentation concrète de la capitale dans le texte. Je dresserai donc pour commencer le portrait de la ville tel qu’il s’agence au fur et à mesure de l’exploration qu’en fait Miriam dans ces quatre volumes. Sa découverte de la capitale prend du temps et ne se veut pas exhaustive : certains quartiers, tel celui de la City (II 366), resteront toujours en dehors de son périmètre. Tout d’abord, c’est progressivement qu’elle s’aventure dans la ville ; puis, enhardie, elle y découvre de nouveaux territoires : « the new addition to her map of London » (II 372) ; « [the restaurant], offering itself, open before her, claiming to range itself in her experience » (II 393) ; « to the edge of some unfamiliar part » (II 425). Le Londres choisi par Miriam n’est pas celui des monuments, qu’elle laisse en général aux touristes avec un certain dédain (« She would drive along like a foreigner—[…]—‘intelligentlynoticing things, knowing about the buildings and the statues » [II 155]). Cette indifférence à l’égard des attractions touristiques peut s’expliquer si l’on considère à la suite de Marc Augé que « le monument, comme l’indique l’étymologie latine du mot, se veut l’expression tangible de la permanence ou, à tout le moins, de la durée » (Augé 76).

  • 3 En réalité Richarson travaillait dans un cabinet dentaire situé sur Harley Street, autre rue concen (...)
  • 4 « Oxford Street, opened ahead, right and left, a wide empty yellow-lit corridor of large shuttered (...)

4Indifférente au feuilleté historique et objectif de la ville, Miriam préfère un Londres plus personnel, moins statique, plus contemporain et plus ordinaire, celui des rues qu’elle parcourt des années durant (« these years of invisible going up and down », III 138) pour se rendre à son travail et en revenir ou simplement pour déambuler dans Londres. C’est sur Wimpole Street qu’est situé dans le roman3 le cabinet de dentistes où elle travaille comme secrétaire médicale, dans une partie cossue de la capitale, connue à l’époque déjà pour être le quartier général des associations médicales et dentaires. Non loin de là se trouvent Oxford Street et Bond Street, deux grandes artères commerçantes qu’elle arpente souvent, qu’elle oppose aussi : « In London, Miriam contrasts late Victorian Oxford Street with Georgian Bond Street. [Unlike Bond Street] Oxford Street is unsafe for the walker and constantly bombards the senses in a way that allows no pause for reflection » (Parsons 79)4. Plus au nord, au-delà du Havre que représente Bloomsbury, non loin de la pension de famille à portée de cloches de St Pancras où elle loue une chambre, c’est dans Euston Road et les rues adjacentes qu’elle marche quotidiennement, sans pour autant nécessairement détailler de bâtiments ou de magasins précis (« the narrow roar of the Euston Road », II 145 ; « The Euston Road was a narrow hot channel of noise and unbreathable odours », II 403 ; « the dusty shabbiness of the Euston Road », III 177 ; « the dust-strewn narrowness of the Euston Road », III 195).

  • 5 Cette expression en français dans le texte est un pléonasme si l’on songe à l’étymologie du terme p (...)
  • 6 Écrit à l’époque moderniste, Pilgrimage aurait pu m’inciter à faire référence au concept de flâneur (...)

5S’il lui arrive de prendre le bus ou le métro, les tomes II et III de Pilgrimage donnent avant tout à voir en Miriam un « batteur de pavé » (II 392)5. Le terme « pavement » est de fait l’un des mots les plus usités dans les multiples évocations de Londres ; et les verbes « go along », « walk along », « swing along » alternent avec d’autres tels « roam along », « wander along ». Se délectant du bruit de ses pas (« the tappings of her feet on the beloved pavement were blows struck hilariously on the shoulder of a friend », III 288), elle prend le temps d’« herboriser le bitume » selon la belle expression de Walter Benjamin (Benjamin 57)6, ce qui lui procure le plus souvent un sentiment de richesse infinie (III 287) et de joie intense (le champ lexical de la joie est maintes fois présent dans un tel contexte : « joy », « joyful », « rejoice »). Travaillant le jour, c’est le plus souvent au crépuscule, voire la nuit (ce qui n’est pas sans risque), que Miriam, « en disponibilité de découvertes » (Le Breton 124), arpente la ville : « eager to be walking on through the darkness towards the mingled darkness and gold of the coming streets » (II 391).

  • 7 Mais n’apparaissent pas dans le texte ces bribes de conversations arrachées aux passants que l’on p (...)

6Sa relation à Londres est une relation vécue (même si elle est écrite à plus de vingt ans de distance), à défaut peut-être d’être une relation totalement charnelle puisque les sens présents dans les évocations de la ville sont principalement ceux de la vue et de l’audition. Londres est perçue avec plus de distance peut-être qu’elle ne le serait par les sens de l’odorat, du goût ou du toucher (ce dernier étant présent toutefois par l’intermédiaire des pieds de Miriam). Le texte propose en conséquence des vignettes impressionnistes sur les jeux de lumière à Londres. Lumière des lampadaires diffractée sur les bâtiments gris, façades luisantes de pluie « sous un ciel couvert » (pour emprunter à Max Duperray le titre de son ouvrage sur Londres), luminosité crépusculaire s’insinuant dans les parcs ou sur les trottoirs : « the irregular façades, dull greys absorbing the light, bright buffs throwing it brilliantly out, dadoed below with a patchwork of shops, and overhead the criss-cross of telephone wires, shut her away from the low-hung soft grey sky » (III 215) ; « the beloved London lamplight glistening on the puddles of the empty street, and spreading a sheen of gold over the wet pavements; the jewelled darkness of the London winter coming about her once more » (III 308). De telles notations constellent le texte. Sont aussi convoqués les bruits de Londres : les cloches des églises sonnant à toute volée, la fanfare discordante de l’Armée du Salut, le bruit incessant et plus ou moins intense de la circulation (de « rubble » à « roar » ; « the changing same same song of the London traffic » [III 86]), de temps à autres entrecoupé par les hurlements de chauffeurs en colère ou le brouhaha de la foule7. À elle seule cette liste, non exhaustive, justifie l’entreprise d’un John Mepham s’intéressant à l’expérience auditive de l’espace urbain dans les romans modernistes : « [we should] examine texts in which the city is constructed not only as a spectacle but also as an auditorium » (Mepham 83 ; son article toutefois ne fait pas référence à Dorothy Richardson). Pilgrimage est un texte où les deux modalités du voir et de l’entendre se conjuguent en permanence, comme dans ce passage qui condense les expériences visuelles et auditives d’une marche vespérale et solitaire de Miriam :

Roaming along in the twilight she lost consciousness of everything but the passage of dark silent buildings, the drawing away under her feet of the varying flags of the pavement, the waxing and waning along the pavement of the streams of lamp-light, the distant murmuring tide of sound passing through her from the wide thoroughfares, the gradual approach of a thoroughfare, the rising of the murmuring tide of a happy symphony of recognizable noises, the sudden glare of yellow shop-light under her feet, the wide black road, the joy of the need for the understanding sweeping glance from right to left as she moved across it, the sense of being swept across in an easy curve drawn by the kindly calculable swing of the traffic, of being a permitted co-operating part of the traffic, the coming of the friendly kerb and the strip of yellow pavement, carrying her on again. (II 374)

7Le texte reste au plus près d’une réalité banale. Il épouse le déroulement chronologique de la promenade, ne perdant jamais de vue, grâce aux répétitions de certains mots ou expressions (« under her feet », « pavement ») et à la longue énumération paratactique, les kilomètres d’asphalte qu’avale Miriam, le mouvement toujours renouvelé auquel l’invite la simple présence du trottoir (« carrying her on again »). Happée par ce réal immédiat dont elle scrute ou anticipe les moindres variations de son et de lumière, Miriam est comme débarrassée de ses « concrétions narcissiques » (Mourey 52 ; « she lost consciousness of everything but… »), et le lecteur qui lui emboîte le pas plus susceptible de partager ce Londres piétonnier et ordinaire.

8« Marée de lumières et de sons » (« the tide of light and sound » [II 392]), le Londres de l’œuvre de Richardson apparaît donc dans des vignettes impressionnistes surgissant au gré des aléas de la dérive de la protagoniste, toujours en mouvement. Comme je l’ai déjà signalé, ces vignettes s’inscrivent dans une cartographie précise de ses itinéraires, systématiquement scandés par les noms des rues qu’elle parcourt (Bond Street, Oxford Street, Wimpole Street, Harley Street, Baker Street, The Euston Road) et des parcs qu’elle traverse. Il ne saurait être question ici d’évoquer simplement « l’effet de réel » selon Barthes. Par le biais de ces noms propres, une « réalité extérieure » au discours émerge dans le texte, ce que Jean-François Lyotard eût nommé « le sensible », un vis-à-vis des mots (Lyotard 72). Le nom propre ne décrit pas ; il leste le texte d’une réalité concrète, car « il se situe à la limite de la signification langagière au-delà de laquelle il n’y a plus que le geste d’indication » pour reprendre les propos de Louis Marin lorsque du nom propre il évoque « la nature d’appelatif » (Marin 119). Ce pouvoir d’invocation du nom propre justifie probablement la récurrence du terme « London » dans le texte, répété dans des expressions où sa présence n’est pas indispensable en raison du contexte suffisamment précis : « her London evenings », « the London rain », « London winters », « the London night air », « the London swelter », « the London atmosphere »… Ces échos successifs permettent au lecteur non pas juste de voir Londres mais d’accéder à la présence de ce qui fut le réel du Londres de Miriam, d’éprouver cette présence. Car tel est en effet le mot-clé de cette expérience urbaine : « the sounds of her footsteps awakening her again to the single fact of her incredible presence within the vast surrounding presence » (III 272 ; c’est moi qui souligne) ; « The wealth of swinging along up the bright ebb-way of the West End, conscious of being » (III 287 ; c’est moi qui souligne). Enfin, ces noms propres que Miriam semble prendre plaisir à répéter à satiété nous plongent au cœur de ce que Jean-Pierre Mourey, faisant référence à Proust, appelle « une onomastique érotique, intensive » (Mourey 83).

  • 8 Il y aurait probablement beaucoup à dire sur la nature de cet amour dans la mesure où, comme l’a so (...)

9Aussi n’est-il pas surprenant que Londres soit présente dans l’œuvre à la manière d’une personne. Les hypallages sont légion, comme c’est le cas dans certaines des citations mentionnées précédemment (« friendly kerb », II 374 ; « the kindly calculable swing of the traffic », II 374). Le recours à la prosopopée, s’il n’est pas fréquent, n’en est pas moins saillant, qu’il s’agisse des maisons (« Look at us, the buildings seemed to say, […] We are here », III 210) ou des rues (« Stay here, suggested Bond Street », III 246). Rues et bâtiments, le plus souvent considérés dans leur réalité brute de choses en soi, acquièrent ce faisant de temps à autre un statut d’objet auratique, qui leur permet de rappeler Miriam à la réalité du moment présent, à l’ici et au maintenant de sa présence et de la leur (comme le suggère la répétition du terme « here »). Et l’on glisse alors insensiblement vers des métaphores qui font de Londres un ami (III 287–288), un amant (III 107, 113, 272, 273), que Miriam est pressée de retrouver en toute exclusivité à chaque fois qu’elle revient d’un week-end à la campagne8. Son impatience a aussi beaucoup à voir avec le rôle social et symbolique de cet espace urbain qu’elle a élu et auquel je vais maintenant m’intéresser. Cet aspect ayant fait l’objet de commentaires fournis, je n’aborderai que le rendu métaphorique de la problématique.

Le Londres de Pilgrimage : « un lieu où a lieu autre chose que le lieu » (Nancy 45)

10Le moins que l’on puisse dire c’est que la représentation de Londres dans Pilgrimage infirme l’héritage moderniste de la ville, perçue de manière souvent négative. Le texte ne fait pas mystère de la présence de la foule avec des termes tels « crowd », « jostling bodies », « multitudes », « throng », mais l’individu n’y semble pas broyé au sein d’une foule anonyme et vorace. Londres est au contraire le lieu où Miriam se sent le plus libre d’être qui elle et d’explorer toutes ses facettes.

11De façon plus positive encore et même si cela peut paraître tout d’abord paradoxal, l’espace urbain est associé à des images de nature : « a wilderness » (II 76), « the vast open » (II 91), « a prairie » (II 156), « a heath » (II 256). Ces métaphores et comparaisons font alors de la ville, pourtant souvent considérée comme « force de striage », un « espace lisse », pour reprendre la terminologie de Deleuze et Guattari, qui ajoutent aussi que c’est dans la nature même de tout espace strié et de la ville en particulier de « redonne[r], repratique[r] partout de l’espace lisse » (Deleuze et Guattari 601). Or, Miriam semble pour de nombreuses raisons faire l’expérience de la ville comme d’un espace lisse. Elle déambule dans la capitale de façon rhizomatique, car ses trajets sont, nous l’avons vu, avant tout « des espaces d’affects », ce qui est l’une des caractéristiques de l’espace lisse (Deleuze et Guattari 598). Ses itinéraires ne mettent pas en déroute les chemins tout tracés des trottoirs, mais ces derniers ne sont pas pour autant associés à un labyrinthe carcéral. Étonnament, ils sont comme frappés du sceau de l’anarchie propre à l’espace lisse : « The pavements of these streets that had grown of themselves, flooded by the light of lamps rooted like trees in the soil of London, were more surely pavements of gold than those pavements of the future » (III 236).

12Miriam passe aussi d’un groupe social de Londres à l’autre (« these surrounding worlds » [III 233]) sans s’y ancrer de façon définitive, aborde les divers archipels intellectuels et idéologiques présents dans la capitale sans s’y arrimer jamais et côtoie des marginaux (immigrés russes anarchistes, militantes féministes, artistes sans le sou). N’est-elle pas elle-même en marge ? En s’installant à Londres elle a échappé à l’espace strié auquel sa condition de femme de la classe moyenne la promettait. Elle est semblable à ces femmes évoquées par Deborah Epstein Nord dans son ouvrage intitulé Walking the Victorian Streets qui choisirent de vivre seules à Londres dans les années 1880, 1890 : « London […] offered anonymity, community, and distance from provincial and familial expectations but it also proved a difficult and threatening place to be a woman alone » (Epstein Nord 182). Le positionnement social et politique de ces femmes était transgressif ; il ne pouvait avoir lieu qu’à Londres, seul endroit où elles étaient susceptibles d’échapper par moments à leur condition genrée, comme cela semble être aussi le cas pour Miriam : « not a womana Londoner » (II 266 ; voir Marie). Ainsi, dans les années 1890, Londres offrait déjà à Miriam ce que la ville moderne recèle selon J.-C. Bailly, la possibilité d’une « partance », « qui n’est rien d’autre que ce tient l’être dans l’ouvert, que ce qui toujours le tire hors de la somme et de la sommation… » (Bailly 117)

13Pour toutes ces raisons, Londres dans Pilgrimage est, à l’instar de ces villes modernes dont parle J.-L. Nancy, « un lieu où a lieu autre chose que le lieu » (Nancy 45). C’est ce que permettent de penser ces métaphores de London où la ville n’est pas un point sur une carte mais une planète (II 77), ou encore un cercle : « the magic circle of London » (III 86), « still well within the charmed circle » (III 278), « this incomparable sense of being plumb at the centre of rejoicing » (III 287). Londres est un cercle. À ce titre cet espace urbain permet une forme d’enracinement choisi : « being in London » (II 76), « when you live right in London » (II 265), « she asked nothing of life but to stay where she was, to go on… London was her pillar of cloud and fire » (III 107). Mais à l’instant même où est affirmée l’appartenance de Miriam à ce lieu, la citation biblique (« pillar of cloud and fire »), extraite du livre de L’Exode, place Londres sous le signe de la fuite et de l’errance. Londres est un cercle où la mouvance est de mise et le nomadisme permanent. La capitale devient le lieu d’élection de Miriam justement parce qu’elle promet et permet le déplacement, ce qui s’oppose en théorie à la notion même de lieu. Cette dérive inhérente à la ville est tout à la fois littérale (« and now her untouched self here, free, unseen, and strong, the strong world of London all round her, strong free untouched people, in a dark lit wilderness, happy and miserable in their own way, going about the streets looking at nothing, thinking about no special person or thing, as long as they were there, being in London » [II 76]) et sociale, puisqu’elle donne à Miriam l’opportunité de ne pas être cantonnée dans un rôle de femme imposé de l’extérieur. Elle est aussi artistique dans la mesure où elle s’insinue dans la trame même du texte.

L’œuvre de Londres

14L’espace, a montré Henri Lefebvre, n’est pas une donnée, c’est un produit. À ce titre on peut percevoir l’espace urbain comme un symptôme de la modernité. Il est aussi dans l’œuvre de Richardson, c’est en tous les cas la lecture que je propose, un des facteurs de modernisation de l’écriture, le catalyseur d’une autre forme du roman.

15Il ne s’agit pas simplement de dire après George Simmel qu’en suscitant de nouvelles façons de percevoir les stimuli et de nouvelles façons de penser, l’espace urbain engendre la transformation des consciences individuelles qui vont alors éprouver le besoin de s’exprimer différemment. Il ne s’agit pas non plus ici d’étudier le style des phrases et des paragraphes qui évoquent Londres dans Pilgrimage et qui calquent le rythme de la ville tel qu’il est perçu par Miriam en fonction de ses états d’âme. Le travail serait certainement stimulant mais ne prendrait tout son sens que basé sur la comparaison de ces phrases et paragraphes à ceux consacrés à d’autres lieux dans l’ensemble du cycle (l’Allemagne, la Suisse ou la campagne anglaise soit six volumes sur treize). On découvrirait certainement comme l’écrit J.-C. Bailly qu’ « une ville est une langue, un accent » (Bailly 21) et qu’à ce titre, elle influe sur les qualités sonores et rythmiques du texte, qui se fait matière à sensation. Il est cependant possible que le Londres de Miriam soit un Londres aux multiples langues et accents.

16Plus globalement, il s’agit de suggérer que les caractéristiques formelles si innovantes de l’œuvre (en tous les cas lorsque les premiers volumes furent publiés) pourraient bien avoir été en partie produites par Londres, comme demandées par un espace urbain dont Dorothy Richardson voulait rendre compte. Cela ne m’empêche pas de souscrire pleinement à la thèse avancée par de nombreux critiques de l’œuvre, selon laquelle les expérimentations formelles qui y sont déployées ont partie liée avec la question du genre. Comme nous l’avons vu précédemment, ces critiques ont affirmé le lien entre la ville et la question du genre (A en relation avec B) ; entre la question du genre et le style moderniste de Richardson (B en relation avec C) (« the struggle with form is a process of coming to terms with the social construction of gender », Watts 12). J’avance qu’il existe de même un lien étroit entre la ville et le style moderniste de Richardson (A en relation avec C), comme dans une relation de transitivité. Il est en effet stimulant de constater que les essais de Jean-Christophe Bailly et Jean-Luc Nancy sur l’expérience de la ville moderne abondent en expressions similaires à celles utilisées par les critiques littéraires de l’œuvre de Richardson lorsqu’ils évoquent son style. L’expérience de Londres serait ainsi présente de façon oblique dans le texte. J’en veux pour preuve trois des principales caractéristiques de l’écriture du cycle.

17Il y a tout d’abord la propension de Richardson à écrire des paragraphes qui ne sont pas intégrés à la trame de l’histoire ou à l’économie signifiante du récit. Dans le troisième tome, Miriam formule en ces termes son opposition au traitement de l’espace dans les romans réalistes : « Generally the surroundings were described separately, the background on which presently the characters began to fuss. But they were never sufficiently shown as they were to the people when there was no fussing; what the floods of sunshine and beauty indoors and out meant to these people as single individuals » (III 243). Le texte de Pilgrimage est quant à lui parsemé de paragraphes qui n’ont pas d’autres raison d’être qu’eux-mêmes et donnent seulement à ressentir « la pure intensité des choses sans raison » (Rancière 35), telle qu’est est éprouvée par Miriam. Ce sont de purs constants sensitifs, de petits poèmes en prose attirant l’attention du lecteur sur la littérarité du texte (recours aux assonances et aux allitérations, insistance sur le rythme), sur son travail ainsi qu’en témoigne le passage qui suit :

Brilliant…brilliant; and someone was seeing it. There was no thunderstorm, no clouds or pink edges on the brilliant copper grey. She wandered on down the road hemmed by flaring green. The invisible sun was everywhere. There was no air, nothing to hold her body separate from the scene. The grey brilliance of the sky was upon the pavement and in the green of the park, making mauve shadows between the trees and a mist of mauve amongst the further green. The high housefronts stood out against the grey, sprouting noiselessly as you looked… white plaster against the blue of the Mediterranean, grey mimosa trees, green feathered lilac of wisteria. Between the houses and the park the road glared wooden grey, dark, edged with the shadowless stone grey of the pavement. Summer. Eternity showing… (II 402–403)

18Étude en gris, mauve et vert (même si l’on peut difficilement affirmer qu’il s’agit d’une description picturale en tant que telle car ce passage ne fait pas tableau), cet extrait se donne à lire comme un tout clos sur lui-même, une célébration de la présence lumineuse aussi transitoire soit-elle, un hymne à l’éternité du moment présent (« the endlessness of the passing moment », III 196 ; voir aussi II 373, II 402–403 et III 195). C’est en pensant à de tels passages que les critiques de Richardson indiquent que dans cette œuvre, « the present is a continual performance » (Watts 11) ou encore « Pilgrimage breaks with the nineteenth century contract described by Barthes. It uses physical description, descriptive detail, repeatedly and at great length, not to ensure the ‘reality effect’ but to produce a resistance to meaning » (Radford 18–19). Le texte se structure autour d’« événements », non d’« avènements », mots que j’emprunte non aux critiques de Richardson mais à une citation de J.-L. Nancy sur la ville : « [La ville] opère comme la substitution à la nature d’un autre espace-temps, d’une autre pulsation et d’un autre accomplissement », « [elle n’a] pas de but », « Elle est technique ; [t]elle est la vérité technique : frayer en tous sens des passages sans vocation finale, ouvrir des allées et venues, des événements plutôt que des avènements » (Nancy 48). Dans Londres, comme dans certains passages de Pilgrimage, il arrive que seuls comptent les phénomènes diaprés.

  • 9 Voici ce qu’écrivait Virginia Woolf dans son compte-rendu critique de The Tunnel : « We have to dec (...)

19Dans le prolongement de cette première caractéristique, mais de façon plus structurelle cette fois, il apparaît que l’œuvre est régie par un principe de fragmentation, de collage d’éléments disparates et hétérogènes. Les critiques de Richardson le remarquent, quelquefois pour le déplorer, comme Virginia Woolf fut la première à le faire, plus souvent pour repérer dans cette absence de cohérence et d’unité toute la modernité du texte : « Richardson’s method appeared to lack both form and design; […] registered, but not, as the critics pointed out, synthesized. […] Richardson’s work, which as Woolf was to complain lacked a fundamental unity » (Watts 5, 7, 17)9 ; « The modernist text characterized as fragmented, plural » (Winning 8); « most of the episodes may be read separately from each other » (Bronfen 199). Aussi, et c’est d’ailleurs ce que Richardson souhaitait, le lecteur peut-il entrer dans le texte quand bon lui semble et n’importe où, ou presque, échappant ce faisant à la lecture en ligne droite imposée. Il trouvera des éclats dont il sera susceptible de goûter la beauté propre sans les réduire à n’être qu’une pièce d’un puzzle défini à l’avance. Or, cette caractéristique de Pilgrimage peut être lue comme un écho d’une des caractéristiques de Londres à l’orée du vingtième siècle. N’est-ce pas en effet aussi cette particularité de l’espace urbain qui frappait ceux qui vivaient dans la capitale à l’époque ? En 1905 Ford Madox Ford notait : « London, perhaps because of its utter lack of unity, of plan, […], is the final expression of the Present Stage » (Ford 13). Dans Howards End (1910), Forster écrivait : « The Londoner seldom understands his city until it sweeps him, too, away from his moorings » (Thacker 52). Dans Pilgrimage les fragments ne sont plus nécessairement à lire en fonction d’un ensemble unifié, ne sont plus assujettis à un ordre qui les subsume, tout comme les différents quartiers de Londres ne forment pas un tout cohérent et orchestré. Cette idée se trouve aussi mise en avant dans l’ouvrage de J-L. Nancy sur la ville, qui, selon lui, « ne peut pas offrir de vue panoramique ou de synthèse » (Nancy 59), juste des vignettes et des instantanées. Dans tous ces cas de figure, on se rapproche de la première prémisse de la théorie géocritique élaborée par Bertrand Westphal. En s’appuyant sur la conception de l’espace selon Deleuze et Guattari (Westphal 79), il signale que l’espace-temps sans transcendance dans lequel nous vivons désormais, dominé par des « agencements ponctuels » (Westphal 47), est marqué au sceau de l’isotropie : « le propre d’un espace de mouvements, de tensions, qu’aucun ordre supérieur ne vient assujettir à une hiérarchie » (Westphal 65).

20Il s’ensuit que l’esthétique moderniste de Richardson est une esthétique de l’inachèvement. Miriam est rarement en position de dominer Londres et d’en offrir un panorama. La question du panorama est certes une question genrée ; elle renvoie au regard du géographe au sujet duquel Gillian Rose a écrit : « The white bourgeois heterosexual masculine theorist above all claims to see everywhere from nowhere » (Rose 149). Aussi est-il logique que Miriam, si concernée par la question du genre, ait des réticences à se trouver en position de maîtriser l’espace, position qui l’amènerait à reproduire un comportement qu’elle exècre chez les hommes, chez les scientifiques en particulier. Mais il est probable que c’est une position que toute ville en état de régénérescence permanente rend intenable pour peu que l’on décide d’en faire l’expérience à raz de bitume. Ford Madox Ford écrivait : « But not the most enthusiastic geographer […] ever memorised a map of London. Certainly no one ever walks round it. For England is a small island, the world is infinitesimal amongst the planets. But London is illimitable » (Ford 16). Cela ne peut être sans conséquence sur la forme et le style de l’écriture qui tenterait de rendre compte au plus près de l’expérience de la ville moderne. Je me rapproche ici de ce qu’indiqua J.-C. Bailly à propos de son propre essai sur la ville : « ce livre sur la ville est à l’image de ce dont il traite : une sorte de chantier inachevé, une forme qui évolue et dont seuls les états, à tel ou tel moment, peuvent être provisoirement fixés… la ville ‘à l’œuvre’, c’est la ville ouverte à son propre devenir, inachevé, inachevable » (Bailly 8). Le commentaire semble avoir été écrit pour évoquer la structure même de Pilgrimage, œuvre inachevée, inachevable au grand dam de ceux qui s’étaient lancés dans la lecture des premiers volumes, œuvre dont la forme évolua au fil des vingt années que Richardson consacra à sa rédaction, mais qui ne se laissa pas circonscrire. Le flux du texte en apparence erratique privilégie le mouvement et non la destination, un mouvement où le lecteur, sans itinéraire préétabli, ni signalétique codifiée (ainsi les règles habituelles de la ponctuation sont souvent malmenées), ni guide autorial pourrait bien se perdre, désorienté, ballotté d’un archipel à l’autre, ne sachant dans quel sens aller. Comme dans l’espace urbain où « l’homme fait […] l’expérience radicale […] d’une mobilité sans fin et sans objet » (Nys 119). Ainsi déambuler dans le roman revient à se promener et à se perdre dans Londres, à faire l’expérience indirecte d’un espace urbain, qui semble avoir lui aussi engendré le texte auquel Richardson donna vie.

21Au terme de ce parcours rapide du Londres de Richardson, on est amené à s’interroger sur la manière dont l’espace réel est intrinsèquement lié à la nature et à l’origine de l’œuvre de fiction : « L’attention portée au lieu produit l’effet inattendu de dissiper l’illusion réaliste qui s’y attache tant qu’il n’est qu’un élément secondaire : placé au centre de l’intérêt de la fiction, il participe étroitement de la nature la plus intime de celle-ci, qui est justement d’être fiction, mise en œuvre de l’imagination » (Jourde 287). La représentation de Londres dans Pilgrimage est peut-être fictionnelle mais elle n’en est pas moins bien une expérience du réel, « actualis[ant] des virtualités nouvelles inexprimées jusque là » (Westphal 171) et accueillant en son sein, de façon quelquefois oblique, cette expérience du réel. À rebours elle interagit avec notre perception de Londres, ce référent spatial qui existe dans ce que Bertrand Westphal nomme le « proto-monde » (171) mais qui est aussi fait de toutes les représentations auxquels il a donné lieu. Dans une telle perspective, parce que la capitale britannique est aussi une ville de papier, il serait dommage je crois de faire l’impasse sur l’œuvre de Richardson, un des chapitres les plus prégnants du roman de Londres.

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Bibliographie

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Notes

1 Soit quatre volumes sur les sept se déroulant à Londres. Lors de la réédition de l’œuvre de Dorothy Richardson en 1979 par Virago Press, les trois premiers volumes ont été regroupés dans un seul tome, les volumes 4 et 5 (The Tunnel 11–288 et Interim 289–453) dans un deuxième tome, auquel il sera fait référence dans l’article comme le tome II, et les volumes 6, 7 et 8 (Deadlock 9–230, Revolving Lights 231–398 et The Trap), dans un troisième tome (III).

2 L’ouvrage de Thacker ne fait toutefois pas référence à Dorothy Richardson, mais à Forster, Joyce, Pound, Rhys, Woolf.

3 En réalité Richarson travaillait dans un cabinet dentaire situé sur Harley Street, autre rue concentrant un nombre important de dentistes et de médecins, située non loin de Wimpole Street dans le West End.

4 « Oxford Street, opened ahead, right and left, a wide empty yellow-lit corridor of large shuttered shop-fronts. It stared indifferently at her outlined fate. […]. Oxford Street, […], always wrought destruction, pitting its helpless harshness against her alternating states of talkative concentration and silent happy expansion. […]. Stay here, suggested Bond Street. Walking here you can keep alive, out in the world, until the end, an aged crone, still a citizen of my kingdom, hobbling in the sun, along my sacred pavements. » (III 246)

5 Cette expression en français dans le texte est un pléonasme si l’on songe à l’étymologie du terme pavé.

6 Écrit à l’époque moderniste, Pilgrimage aurait pu m’inciter à faire référence au concept de flâneur élaboré par Walter Benjamin. Cette approche a toutefois déjà été effectuée de manière fructueuse par Deborah Parsons dans son ouvrage Streetwalking the Metropolis: Women, the City and Modernity (72–81 ; 99–101). Parsons a lu les parcours de Miriam dans Londres comme conjuguant tout à la fois l’expérience d’une « passante » et celle d’une « flâneuse » : « Miriam is always a loner as she wanders the city; like the flâneur she refuses to merge with the crowd » (Parsons 76–77).

7 Mais n’apparaissent pas dans le texte ces bribes de conversations arrachées aux passants que l’on peut trouver chez Ford Madox Ford ou Virginia Woolf (Mepham 88).

8 Il y aurait probablement beaucoup à dire sur la nature de cet amour dans la mesure où, comme l’a souligné Jean Radford (Radford 62), c’est l’image d’un corps maternel que convoque le texte dans cette représentation de Londres comme amant (III 272–273)

9 Voici ce qu’écrivait Virginia Woolf dans son compte-rendu critique de The Tunnel : « We have to decide whether the flying helter-skelter resolves itself by degree into a perceptible whole. When we are in a position to make up our minds we cannot deny a slight sense of disappointment. […] But sensations, impressions, ideas and emotions glance off her, unrelated and unquestioned, without shedding quite as much light as we hoped into the hidden depths. […] But it must be admitted that we are exacting. We want to be rid of realism, to penetrate without its help into the regions beneath it, and further require that Miss Richardson shall fashion this new material into something that has the shapeliness of the old accepted forms » (Woolf 1–2)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Marie, « Une œuvre de Londres : Pilgrimage de Dorothy Richardson », Études britanniques contemporaines [En ligne], 47 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2015, consulté le 23 août 2017. URL : http://ebc.revues.org/1947 ; DOI : 10.4000/ebc.1947

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Auteur

Florence Marie

Florence Marie est agrégée d'anglais et maître de conférences au département d'anglais de l’université de Pau et des Pays de l'Adour. Elle est l’auteur d’une thèse intitulée « L’inscription du géographique dans l'œuvre de John Cowper Powys ». Ses travaux de recherche portent sur le modernisme et particulièrement ses liens avec la phénoménologie, les entrelacs entre les arts (littérature et peinture, littérature et danse) et l’espace. Elle a publié des articles dans lesquels elle continue d'explorer l’œuvre de Powys (ses romans comme ses essais) et s’intéresse actuellement à celle de Dorothy Richardson. Elle a co-dirigé un numéro de la revue Rives intitulé Premières rencontres avec l’autre (l’Harmattan, 2010), dirigé un numéro de la même revue intitulé Le fou — cet autre, mon frère (l’Harmattan, 2012) et collaboré à l’ouvrage Féminisme et prostitution dans l’Angleterre du xixe siècle : la croisade de Josephine Butler (sous la dir. de Frédéric Regard, ENS Éditions, 2013).

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