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1. Traversées/Crossings
Across genres and genders

De l’Un à l’autre, et d’un autre à l’Autre : le passage de la scène à l’écran chez Samuel Beckett, Harold Pinter et Mike Leigh

From the One to the Other, and from the other to the Other: a Reflection on the Passage from Stage to Screen in the Aesthetics of Samuel Beckett, Harold Pinter and Mike Leigh
Julien Alliot

Résumés

En étudiant plus particulièrement Samuel Beckett, Harold Pinter et Mike Leigh, cet article se propose de s’interroger sur le statut de la frontière entre théâtre et cinéma et sur sa porosité. Outre la filiation repérable entre les trois dramaturges dans leur esthétique de la déliquescence du visible, de la menace angoissante d’un Autre aux intentions énigmatiques et équivoques, chacun a exploré les possibilités offertes par ces deux dispositifs. Mais quelle(s) motivation(s) expliquent ces traversées entre les genres, et pour quel résultat ? Comment les tensions agonistiques, une fois filmées, en arrivent-elles à amener les spectateurs à l’aperception de cet Autre irreprésentable et pourtant si efficient qui informe leurs créations dramatiques, notamment dans les moments de révélation, voire d’anagnorèse, qu’ils mettent régulièrement en scène ?

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Texte intégral

  • 1 Les représentations de la pièce Love and Money de Dennis Kelly, mise en scène par Blandine Savetier (...)

1De façon tout à fait remarquable, les techniques poétiques propres au cinéma et à la télévision prolifèrent sur la scène contemporaine. Il n’est pas rare que les acteurs s’improvisent cameramen, comme dans la dernière mise en scène de Love and Money de Dennis Kelly par Blandine Savetier au Théâtre du Rond-Point1. Il existe aujourd’hui un véritable dialogue entre différentes esthétiques, et la scène laisse de plus en plus de place à d’autres scènes, voire à l’autre scène.

2À première vue, théâtre et cinéma s’inscrivent pourtant dans des champs esthétiques bien distincts. Le premier nous met en présence de corps réels, qui évoluent sur un espace scénique horizontal, limité (même si demeure ouverte la possibilité d’un franchissement du quatrième mur), où le regard du spectateur peut être amené à rencontrer celui de l’acteur. Au contraire, le dispositif cinématographique se présente comme purement imaginaire, caractérisé par la non-présence des personnages. Les images se déploient sur la surface verticale de l’écran, plaçant le spectateur en position de voir sans être vu par les acteurs. De plus, le langage cinématographique permet une « traversée des lieux » grâce à la « caméra omnisciente, ayant un don d’ubiquité » et autorisant une « rupture notable avec le principe du théâtre où l’espace commande et distribue les actions des corps » (Tesson 16).

3Il s’agira certes dans cet article d’aborder la question d’une différenciation entre cinéma et théâtre, mais en revenant au premier temps dialectique de cet échange, de cette évolution de la frontière entre les deux dispositifs. La problématique du passage du théâtre au cinéma fait l’objet de nombreux ouvrages critiques (citons Edgar Morin, André Bazin, Charles Tesson). L’histoire du cinéma y est bien souvent lue comme affranchissement progressif des modèles et thématiques propres au théâtre, premier historiquement, au point peut-être de devenir l’Un par rapport auquel l’Autre cinématographique se serait institué comme forme d’art à part entière. C’est ce positionnement habituel de la critique vis-à-vis du cinéma que repère Susan Sontag : « the history of cinema is often treated as the history of its emancipation from theatrical models » (Sontag 249). L’Un théâtral fait donc souvent office de référence ou de repoussoir par rapport à son autre cinématographique.

4Cet article se propose de revenir sur un moment particulier de ce dialogue entre sixième et septième arts, à partir des œuvres de Samuel Beckett, Harold Pinter et Mike Leigh. Des ponts peuvent en effet être établis entre ces dramaturges : tous trois se sont par exemple intéressés au cinéma au point d’écrire au moins une œuvre destinée à être transformée en film. De plus, leurs esthétiques sont souvent rapprochées en tant qu’elles tentent de montrer ce qui ne saurait se laisser révéler, et font valoir la déliquescence du visible dans une atmosphère angoissante. Ce projet paradoxal de se donner pour objet la représentation du concept, de l’invisible, du non-dit, invite à analyser ce qu’il en est, pour Beckett, Pinter et Leigh, du rapport entre leur théâtre et leur incursion plus ou moins prolongée dans le septième, voire le huitième art. Dans quelle mesure ces artistes se sont-ils intéressés au cinéma et à la télévision ? Qu’y ont-ils trouvé, chacun à leur manière ? Comment appréhender les conséquences théoriques de ce passage de l’un à l’autre ? Nous nous appuierons principalement sur trois œuvres qui s’attachent à mettre en images un moment éminemment théâtral, celui de l’agôn, renvoyant à la comédie grecque ancienne et à ses joutes oratoires entre deux personnages. Ainsi, avec The Servant de Joseph Losey (adapté d’un scénario de Pinter et sorti en 1963), Film de Beckett (réalisé par Alan Schneider en 1965), et Abigail’s Party de Mike Leigh (qui date de 1977), nous nous attacherons à comparer la manière dont les dramaturges se sont emparés singulièrement de la technique cinématographique pour réinventer ce moment de conflit.

De l’un à l’autre : une circulation plutôt qu’une traversée

5Pour les trois dramaturges en question, le passage du théâtre au cinéma ne relève pas d’une simple évolution linéaire. En effet, il apparaît plus pertinent dans leur cas d’invoquer une « circulation », une prospection, plutôt qu’un « passage » ou une « traversée ».

  • 2 Pinter utilise, à propos du film Un Chien andalou, l’expression suivante : « images I have never re (...)
  • 3 Ray Carney et Leonard Quart évoquent le goût de Mike Leigh pour le genre en citant certains de ses (...)

6Tout d’abord, Beckett, Pinter et Leigh ont grandi sous l’influence du septième art, auquel ils se sont intéressés très tôt. James Knowlson, biographe de Beckett, rappelle l’intérêt du jeune Irlandais pour le cinéma muet (57-58), et notamment les films de Buster Keaton (l’acteur principal de Film) tels que Sherlock Jr, ou The Navigator, où deux personnages littéralement à la dérive sont amenés à explorer des territoires inconnus du Pacifique peuplés de tribus hostiles. Ce thème de la rencontre avec un autre menaçant sera retravaillé par Beckett dans Film, œuvre cinématographique muette dont l’intrigue est simple : la découverte par le personnage principal qu’il ne fait qu’un avec l’œil de la caméra subjective qui le suit. L’altérité est interne : « It will not be clear until end of film that pursuing perceiver is not extraneous, but self » (Beckett 323). Pinter, quant à lui, confie à Mel Gussow : « I had a very rich cinematic education, much more than theatre. I never went to the theatre » (Gussow 137). Quant à Linda Renton, elle parle d’une « obsession » (2) de Pinter pour le cinéma dès l’adolescence. À treize ans, le futur dramaturge faisait partie d’un ciné-club et déclare lui-même avoir été durablement marqué par les films de Buñuel (Renton 2)2. On retrouve effectivement dans les pièces de Pinter l’atmosphère d’inquiétante étrangeté qui règne dans le cinéma surréaliste : ainsi, la violence des rapports homme-femme, quasi sadomasochistes dans The Lover, est également au centre du film Un Chien andalou. Enfin, Mike Leigh, le plus jeune des trois, fut certes influencé par le cinéma antiréaliste de la Nouvelle Vague, mais son imaginaire reste résolument visuel, comme en témoigne son goût pour le genre du heritage film3 ou le réalisme japonais de Yasujiro Ozu. Leigh se veut proche du réel, et aspire à faire œuvre de « documentariste » (« we should aspire to the condition of documentary », « get the reality of the thing », déclare-t-il lors d’une interview de 1997 avec Peter Brunette [Movshovitz 32]).

7Si l’art théâtral des dramaturges est informé par cet imaginaire filmique, le cinéma ne saurait constituer pour eux le « mauvais autre » d’un théâtre qui serait, lui, plus fondamental. Le goût très prononcé des trois hommes pour la technique du cinéma rend caduque toute tentative de hiérarchisation entre théâtre et cinéma dans leur cas. Il s’agit bien pour eux de deux dispositifs singuliers dont les potentialités sont exploitables à des titres divers. Dans les films de Beckett, Pinter et Leigh, il est parfois difficile de distinguer entre ce qui relève du cinéma et ce qui appartient plus spécifiquement au théâtre : plus qu’un « passage » de l’un à l’autre, il s’agit plutôt d’une contamination de l’un par l’autre. La séquence d’ouverture de The Servant peut être lue comme une véritable didascalie. Un plan d’ensemble laisse entrevoir une riche demeure londonienne, puis la caméra décrit (écrit ?) un lent mouvement panoramique qui révèle progressivement la présence d’arbres noueux sur fond de ciel blanc hivernal, signant peut-être symboliquement le déclin d’une certaine aristocratie. La caméra s’arrête un instant en un gros plan sur les armoiries royales d’une façade, sur laquelle on a le temps d’entrevoir les quatre lettres « CRAP », aux connotations obscènes voire irrévérencieuses dans ce contexte. Un travelling arrière révèle alors qu’il ne s’agit là que d’une façade commerciale portant le nom de « Thomas Crapper », nouvel indice ironique de la thématique principale du film : la déchéance du nom (qu’on hésite ici à qualifier de « propre »). Cet incipit cinématographique se prête donc à une véritable lecture, comme la première didascalie d’une pièce de théâtre. Le personnage du domestique, Hugo Barrett, entre alors dans la demeure de son futur patron Tony, et la caméra suit son exploration de la maison qui deviendra la scène du drame domestique raconté dans le film. La scène du huis clos se voit alors circonscrite par les travellings et zooms de la caméra.

8Une telle fixité quasi-théâtrale du lieu de l’action se retrouve dans Abigails Party de Mike Leigh. L’appartement des Moss, où se déroule la petite fête entre voisins, se caractérise par de nombreuses lignes verticales et horizontales qui se croisent à l’écran, et dessinent une sorte de prison. De la même façon que dans le film de Losey, le personnage principal, Beverly, en se dandinant et en enfumant la pièce de sa cigarette dans la scène d’ouverture du film, fait exister les contours de ce salon qui deviendra le lieu du drame. En dépit de la nécessaire réduction de l’espace théâtral dont l’adaptation filmique ne s’affranchit pas, Mike Leigh déclare, à propos de son travail théâtral : « it was always with a view to making films » (Movschovitz viii). La formation théâtrale du cinéaste dans les années 1960 a incontestablement informé son approche de la réalisation de films, comme il le souligne lui-même : « I became more committed to sustained dramatic action. The better I got at dramatic action, the more it paid off in film. I do regard both as mutually beneficial », « [t]here are things about the theatre that you cannot help but love—mainly to do with living performance » (Movschovitz 14). Il se révèle ainsi intéressant de remarquer dans son travail l’aspiration à une forme de mobilité, de circulation des places. Mike Leigh se positionne tour à tour en réalisateur et metteur en scène lorsqu’il demande à ses acteurs d’improviser en se mettant dans la peau de tel ou tel personnage de leur choix, puis en spectateur du résultat obtenu, et enfin en dramaturge, quand il écrit et amende le texte produit après de longues répétitions. La performance occupe une place de choix dans le travail du réalisateur, qui se voit d’ailleurs plus comme « film deviser » que « film maker » (Movschovitz 47).

  • 4 James Knowlson souligne par exemple l’atmosphère dans laquelle a fini par se dérouler le tournage : (...)

9Dans le cas de Beckett, le passage du théâtre au cinéma ne saurait pas non plus distribuer des places de ce qui serait l’art Un et l’art Autre. Lorsqu’après avoir présenté l’argument du film, il écrit : « No truth value attaches to above, regarded as of merely structural and dramatic convenience », ou « unreality of street scene » (323), on devine l’influence du théâtre brechtien et des procédés de distanciation dans la volonté d’une déréalisation du visible. Pourtant, le théâtral est ici ravalé au rang d’un minimum requis pour que le projet se tienne, une commodité (« convenience »). Comme le souligne Élisabeth Angel-Perez dans son article « Beckett et le cinéma : la voix du muet », le rapport qu’entretient Beckett au cinéma est ambigu, oscillant entre fascination et méfiance. Il mentionne lui-même une forme d’ignorance technique (« technical ignorance ») comme à regret dans le script de Film (Beckett 331). On sait également grâce à ses biographes combien la collaboration avec Alan Schneider fut difficile dans la réalisation de Film, du fait du manque de flexibilité et de l’obstination du dramaturge4.

10Que viennent donc faire valoir ces artistes dans leur quête d’un mode d’expression entre théâtre et cinéma ? Qu’est-ce qui se joue dans ce « plus un » qui fait passer du sixième au septième art ? Quelles solutions le cinéma est-il venu apporter aux problématiques spécifiques que ces artistes soulèvent ?

Maîtriser l’autre

11Une amorce de réponse se dessine lorsqu’on envisage le contenu thématique du corpus. En effet, cette question de l’un et de l’autre insiste au cœur des œuvres. Le spectateur est placé devant des scènes bien souvent agonistiques, où il s’agit moins de l’un et de l’autre que de l’un et du deux. Les relations auxquelles nous assistons se placent sous le signe de la spécularité, du duel pour devenir maître.

  • 5 Dans son article sur le « stade du miroir », Lacan revient sur un moment de la constitution du « pe (...)

12Film nous fait pénétrer au cœur du sujet, et tente de littéraliser le célèbre aphorisme de Berkeley selon lequel « esse est percipi » (être, c’est être perçu). Beckett résume ainsi l’action : « the protagonist is sundered into object (O) and eye (E); the former in flight, the latter in pursuit » (323). Ce protagoniste divisé entre regardant et regardé fait valoir un défaut de constitution d’une image unitaire, sorte de résultat imparfait du stade du miroir lacanien5. Lorsque O est confronté à E, l’expression utilisée par Beckett est « agony of perceivedness », terme où se laissent entendre à la fois l’agon et l’expérience d’une angoisse absolue, peut-être celle de ne pas se reconnaître dans le miroir. Le protagoniste est d’ailleurs appelé « object » (323), et non « subject ». Les images d’yeux prolifèrent dans Film, et O fait même en sorte de cacher le miroir de la pièce où il se trouve. Tout se passe comme si O était persécuté par une image spéculaire qu’il chercherait à fuir, peut-être parce qu’elle ne correspondrait pas au réel de son corps tel qu’il le vit. Ainsi dans Film, Beckett radicalise la question de l’altérité : l’un y est perçu comme fondamentalement autre, et un autre de nature persécutrice.

13Dans The Servant, on retrouve ce jeu entre l’un et l’autre, qui n’est pas sans évoquer la dialectique hégélienne du Maître et de l’Esclave (Hegel, 161-162). Dans le huis clos de l’appartement de Tony, les rapports entre le maître oisif et son domestique Hugo vont peu à peu s’inverser. Dans la première scène du film, Hugo arrive chez son futur employeur, se dresse devant l’homme endormi et pose sur lui un regard dédaigneux. S’ensuit un entretien où la demande de reconnaissance de la part de Tony dans le regard de Hugo se fait pressante : Tony ordonne à Hugo de s’asseoir, puis finit lui-même par se lever. Dans le dialogue, un positionnement tout à fait différent de celui que le spectateur voit réellement se jouer sous ses yeux se met en place. Même si Tony (diminutif de Anthony, ou antonius, étymologiquement associé à un caractère inestimable, ou aux fleurs) est socialement supérieur à Hugo (dont le prénom renvoie par étymologie à l’intelligence et à la ruse), les positions adoptées dans le langage font valoir une nette prédominance de Hugo. Ce dernier fait preuve des qualités d’un véritable gentleman. Aux questions stupides de Tony (« Can you cook? », « Any dish in particular? ») renvoyant à des besoins primaires d’enfant gâté, Hugo répond avec esprit et humilité : « My soufflés have always received a great deal of praise in the past », ce à quoi Tony rétorque bêtement « I know a helluva lot about Indian dishes ». Le film s’articule autour de ce rapport duel entre Tony et Hugo teinté de sadomasochisme (voire pervers à la fin du film). L’illusion imaginaire de la position sociale est révélée par les miroirs qui parsèment la maison de Tony et en particulier le miroir en œil de poisson du living room. Ce dispositif en miroir duplique la relation duelle spéculaire, la logique de pouvoir, entre les deux hommes.

14Dans Abigail’s Party, cette logique spéculaire mortifère de la lutte entre l’un et l’autre se transforme en rivalité mesquine et prend une coloration sociale, par une satire acerbe de la classe moyenne britannique de l’époque. Le couple formé par Beverly et Laurence Moss est à ce titre représentatif de rapports agonistiques, et le film entier fait entendre une agressivité sous-jacente et tous azimuts. La caméra est souvent fixe, mais placée à différents endroits du salon au fil de la conversation. Tout se passe comme si les champs contrechamps, ou les plans fixes réunissant certains personnages dans le même plan créaient des équipes, des clans dans les dialogues fielleux de la pièce. Beverly répète à tout va « let’s face it » (comme lorsqu’elle lance à son mari : « you’re dead from the waist down anyway, let’s face it »), laissant entendre une difficulté à ne pas se positionner dans ce rapport duel avec l’autre.

15C’est donc bien ce positionnement en face-à-face, cette syntaxe particulière du « ou bien… ou bien… », « ou lui ou moi », qui se jouent dans ces œuvres. L’image de l’autre est persécutrice, angoissante, et la dynamique qui se met en place se fait dynamique d’élimination.

16Le passage au grand écran peut être lu pour les dramaturges intéressés par ce questionnement justement comme une tentative de dompter l’autre, de le maîtriser dans le but de faire voir cette dualité mortifère, en réintroduisant la distance de l’image, de l’écran. Cette tentative de contrôler l’autre exige un véritable effort de poiesis que le cinéma semble autoriser par ses caractéristiques propres. Le septième art permettrait en quelque sorte de réaliser le fantasme d’un contrôle de cette image de l’autre persécutrice. Autrement dit, la tentation cinématographique va de pair avec une certaine maîtrise que le théâtre, par nature plus imprévisible, tend à minimiser.

  • 6 Linda Renton écrit par exemple : « creating through its structure an acute, invisible object for th (...)

17Mike Leigh, en 1996, décrit son plaisir à réaliser des films en ces termes : « It’s not about writing a piece of literature, which you then convert into something called a film. It’s about working as it were directly onto the canvas, creating the film in, as you say, an organic way, working from scratch. And that gives you absolute control over it » (Movschovitz 80). Il ajoute : « the human element is under control » (Movschovitz 108). Pinter compare la réalisation de film à un travail d’artisan en déclarant « I do find film a fascinating craft » (Gussow 146). Le dramaturge se passionne, comme le suggère Marc Vernet, pour « ce qui n’est pas, à l’intérieur des images représentatives et en mouvement, assignable, localisable, découpable, objet en mouvement mais ce qui est vide, passage immatériel » (6). Selon Linda Renton, le goût de Pinter pour le cinéma, ses techniques de montage, la stylisation qu’il permet (comme dans les effets de plongée / contre-plongée de The Servant qui rendent immédiatement perceptibles les jeux de pouvoir), s’explique par la capacité de l’image à faire surgir un objet invisible au sein du visible, à jouer de l’image, des miroirs, du semblant, des « figures de l’absence » (selon l’expression de Marc Vernet) pour mettre au jour un Réel angoissant6. Quant à Beckett, l’un de ses compagnons de travail dans Film (Avigdor Arikha) rapporte : « Beckett was always there, and always watching from above the set, unobtrusive but dominant » (Knowlson 523). Le medium cinématographique, dont Graley Herren dit qu’il faut l’entendre dans une acception occulte (4), permet de capter, de mettre en boîte des souvenirs, de rendre la mémoire paradoxalement présente, par l’image du corps absent. Par la suite, le dramaturge irlandais s’est de plus en plus intéressé à la télévision, pour laquelle il écrira Quad et Nacht und Traüme. En même temps qu’un surcroît d’intimité dans le visionnage, le petit écran permet en effet la diffusion à grande échelle d’une œuvre potentiellement reproductible à l’infini (par enregistrement et rediffusion) dans l’espace domestique.

18La question problématique de l’altérité, tout comme celle du passage d’un medium à un autre, sont donc marquées chez Beckett, Pinter et Leigh par un idéal de maîtrise. Tout se passe comme si ce qui anime les personnages et ces rapports conflictuels, duels entre l’un et l’autre n’était pas sans intéresser les auteurs eux-mêmes.

L’avènement de l’Autre

19Ainsi, dans un dernier temps de cet article, il convient d’analyser le résultat du recours à la technique cinématographique dans un tel contexte de représentation de situations duelles. La mise à distance de ce genre de rapport entre semblables, entre petits autres, permet de faire advenir ce que nous appellerons avec Lacan le Grand Autre, lieu des signifiants, lieu du langage. Comment cette dimension advient-elle à l’écran ?

20Il se trouve que chacun des films analysés ici aboutit à l’avènement, à la révélation d’une dimension Autre au sein même de l’intersubjectivité, au point que la recherche d’un tel espace Autre, sous forme de traversée, de franchissement constitue l’argument dynamique de ces œuvres.

21Film s’achève par un moment d’anagnorèse : E finit par voir O. La technique du champ-contrechamp révèle qu’il s’agit en réalité du même personnage, ou en tout cas d’un personnage tout à fait similaire. Et pourtant, E ne semble pas épouser cette image spéculaire, cet O révélé. Bien au contraire, il ne la supporte pas, et se cache l’œil. Le familier devient pour lui Autre. Pour E, la lettre O devient trou réel. Le semblable se teinte d’altérité. Beckett insiste d’ailleurs pour que E et O aient une expression bien différente : « It is O’s face (with patch), but with very different expression » (329). L’identification des deux personnages ne se fait que pour le spectateur, par le biais de l’image, de l’accessoire visible (le cache-œil). Beckett conserve une dimension Autre dans cette confrontation entre l’un et l’autre. Il manque au spectateur (et au personnage de E) une tierce personne, l’Autre, qui serait à même, comme dans le stade du miroir lacanien, d’authentifier par le langage l’identité de O en tant qu’image de E. Personne, pas même Beckett qui a délibérément choisi le film muet, ne vient apporter cette précision soulageante : « O est E » (une telle précision n’apparaît même pas dans les didascalies du texte écrit). Le spectateur fait lui-même l’expérience d’une forme d’altérité, d’aliénation du moi dans cette incertitude angoissante.

22Dans The Servant, Pinter réintroduit également une forme d’aliénation dans le familier, au sein même de l’intimité. La maison de Tony, entretenue, décorée et littéralement occupée par le domestique Hugo, devient la prison de son propriétaire, comme en témoigne l’un des derniers plans du film. Les places symboliques du maître et du domestique ont clairement été déstabilisées, renversées dans cette configuration duelle entre les deux hommes. Pinter, par le « discours » stylisé que l’image lui permet d’introduire au-delà des mots, révèle toute l’instabilité du familier, le potentiel équivoque du langage qui apparaît dès le titre : le « servant » ne se situe pas forcément là où on l’attend, et les places symboliques sont mobiles.

23Enfin, à l’occasion de la fête chez Beverly, le spectateur est également rendu sensible à cette dimension Autre. Le titre, Abigail’s Party, renvoie d’emblée à cette autre scène qui a lieu hors du champ perceptif restreint du film. La maison de Beverly en est la partie (party ?) visible. À la fin du film, le réel s’insinue dans le salon petit bourgeois et détruit cette construction imaginaire au moment où Laurence est frappé d’une crise cardiaque. À partir de là, tout se passe dans le film comme si le corps des personnages partait en morceaux, et ils apparaissent tels des marionnettes entre les mains d’une instance impossible à identifier. Angela demande à Tony de lui tenir les cheveux qui la gênent pour faire un bouche-à-bouche à Laurence, Beverly vient embrasser Tony et pleurer dans ses bras. Angela est soudainement prise d’une crampe de la jambe. Le corps encombre, se délite. La musique de la fête d’Abigail se fait entendre de plus en plus forte, et cet espace Autre envahit petit à petit la maison des Moss. La pièce s’achève sur l’image de Susan qui parvient à avoir sa fille Abigail au téléphone, avant de crier son nom dans le combiné, l’air paniqué, comme si Abigail, dont le prénom renvoie ironiquement à la joie du Père divin, ne répondait plus. À la fin de cette fête étrange, les mots viennent à manquer, les masques tombent, et la scène est envahie par un Réel angoissant. La belle image s’effondre littéralement, et l’autre scène envahit l’espace.

24Les films de Beckett, Leigh et Pinter viennent donc manifester par le recours à l’image, à l’écran, la présence d’une autre scène, d’un lieu Autre qui détermine les personnages, et dont ceux-ci font non la découverte mais l’expérience à la fin, à l’occasion d’une chute de l’image, ou de la non-reconnaissance de cette image. Lacan parlait de cette instance Autre comme le lieu du langage, le lieu du symbolique où « ça parle » (Lacan 1964, 315). La présupposition d’un tel lieu au-delà dans toute relation humaine, intersubjective, est intéressante pour aborder ces films, qui peuvent être vus comme des tentatives de représenter visuellement l’impact de ce grand Autre dans la relation duelle entre le moi et le petit autre, le semblable. Mais dans quelle mesure peut-on dire que le cinéma nous rend différemment — peut-être davantage — sensible à cette dimension Autre ? Que vient ajouter le cinéma à cette révélation, à cette nouvelle dimension dont nous avons montré qu’elle advenait ?

25Le cinéma correspond dans le processus perceptif à une topologie bien particulière. C’est la caméra, non le metteur en scène ni l’œil du spectateur, qui y « sculpte le décor », écrira Charles Tesson (32). Marguerite Chabrol et Tiphaine Karsenti en arrivent même à affirmer que « l’art du cinéma exige une composition plus rigoureuse que le théâtre » (18), insistant sur une composante artificielle plus importante dans le cas de l’image cinématographique. La maîtrise du regard du spectateur au moyen de la caméra permet donc de redessiner l’espace, et redistribue les places par rapport à l’expérience théâtrale, où l’imaginaire partage la scène avec le vivant, avec le réel des corps des acteurs.

26C’est au sein de cette dialectique de la maîtrise et de l’aliénation telle qu’elle se joue dans les œuvres de Beckett, Pinter et Leigh qu’il convient de situer le lieu où advient la dimension Autre. En cela, le thématique trouve un écho dans le poétique, voire le structural. Le recours au champ-contrechamp, à la contre-plongée, l’introduction d’effets sonores, de musique, tout ce dispositif que la technique cinématographique permet de soigneusement calculer, juguler, offre à la perception du spectateur l’image d’une maîtrise à l’œuvre. Une nécessité se joue manifestement des personnages mais elle demeure invisible car hors du champ des représentations.

27Par leur travail de l’image, de la séduction immédiate qu’elle exerce sur le spectateur, de l’identification qu’elle favorise, Beckett, Pinter et Leigh parviennent à révéler l’aliénation à laquelle le langage nous soumet irrémédiablement, y compris dans notre désir de contrôle. Ainsi, notre regard est voué à se laisser perdre sur l’écran des effets, du fait de cet Autre qui nous aveugle en nous donnant à voir, et seule demeure accessible l’aperception d’une angoisse ineffable.

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Notes

1 Les représentations de la pièce Love and Money de Dennis Kelly, mise en scène par Blandine Savetier, ont eu lieu au Théâtre du Rond-Point à Paris du 6 mars au 6 avril 2014. Elles se sont distinguées par une scénographie tout à fait originale, exploitant les ressources des nouvelles technologies. Lors du long monologue d’ouverture de David par exemple, l’acteur Guillaume Laloux manipulait un dispositif de captation et de diffusion d’images complexe, placé au centre de la scène, avec pour effet de décupler sa présence physique

2 Pinter utilise, à propos du film Un Chien andalou, l’expression suivante : « images I have never recovered from ».

3 Ray Carney et Leonard Quart évoquent le goût de Mike Leigh pour le genre en citant certains de ses films de prédilection (Chariots of Fire, A Passage to India et A Room With a View) et en écrivant : « [heritage films] turned their gaze away from turbulescent present. They did this by invoking in a pictorial, decorative style enveloped in nostalgia, a more serene, pastoral Britain » (6). Même si la grande majorité de films de Leigh ne s’inscrivent pas dans un tel imaginaire (on pense notamment à ses œuvres les plus implacablement réalistes comme Life is Sweet, Secrets and Lies, et surtout Naked), l’influence du heritage film se ressent parfois, comme dans Topsy-Turvy ou dans son œuvre la plus récente : Mr Turner.

4 James Knowlson souligne par exemple l’atmosphère dans laquelle a fini par se dérouler le tournage : « the atmosphere turned bitter and sour » (523).

5 Dans son article sur le « stade du miroir », Lacan revient sur un moment de la constitution du « petit homme », lorsque celui-ci voit son image dans une surface réfléchissante, entre six et dix-huit mois. Avec l’aide d’une tierce personne, premier Autre, il va dans la plupart des cas assumer cette image totalisante de lui-même et se réclamer d’un « je » unifié (Lacan 1949, 93). Cette aperception d’un corps complet, unifié aura pour l’enfant valeur fondatrice. Cependant, l’image se révèle problématique chez Beckett : tout se passe au contraire comme si le corps devait nécessairement subir la dislocation, le fractionnement.

6 Linda Renton écrit par exemple : « creating through its structure an acute, invisible object for the spectator through what is missing from representation, whether the signifying chain of language, or the signifying chain of words and images in the screenplays. This gap in representation draws the spectator into an acute relationship with desire, or its obverse, anxiety » (11).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Alliot, « De l’Un à l’autre, et d’un autre à l’Autre : le passage de la scène à l’écran chez Samuel Beckett, Harold Pinter et Mike Leigh », Études britanniques contemporaines [En ligne], 48 | 2015, mis en ligne le 11 mai 2015, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://ebc.revues.org/2117 ; DOI : 10.4000/ebc.2117

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Auteur

Julien Alliot

Julien Alliot est agrégé d’anglais, doctorant à l’Université Paris-Sorbonne et fut chargé de TD à l’Université Paris III. Membre des groupes de recherche VALE et LAPS, il est actuellement professeur en Classes Préparatoires aux Grandes Écoles à Paris. Il a d’abord travaillé sur le phénomène du rire puis sur le rien dans le théâtre de Beckett. Sa thèse en cours, intitulée « La Fête paradoxale : représenter le sujet en crise de Samuel Beckett à Mike Leigh », sous la direction d’Élisabeth Angel-Perez, tente d’articuler les multiples discours théoriques sur le phénomène festif avec sa représentation esthétique dans le théâtre britannique contemporain.

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