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2. Outlanding Woolf
Poetic estrangement/psychic estrangement

« Weaving a veil through which nothing is seen in its actual shape » ; au pays de l’étrangement poétique

‘Weaving a veil through which nothing is seen in its actual shape’: In the Country of Poetic Estrangement
Anne-Marie Smith-Di Biasio

Résumés

La capacité de la langue à tisser un voile à travers lequel rien n’apparaît dans sa forme actuelle, mais plutôt comme déplacé, dessiné en creux, reflété en négatif, ou entendu en écho, est une poétique fondamentale dans Woolf. L’écriture woolfienne est d’abord examinée à travers le paradoxe de dislocation et d’appartenance, la coalescence du natif et de l’étranger, que cristallise la phrase « Out of England » en tant que marqueur de cette poétique dans Jacob’s Room. Puis qu’elle est faite d’images, la langue du poète comme celle du peuple serait doublée d’une qualité silencieuse de figuration, une étrangeté originaire. Ainsi nous regardons comment dans l’écriture de Woolf, une certaine forme de survivance s’incarne dans l’étrange nativité de la langue vernaculaire, dont témoignent la rêverie et les réminiscences de la femme du peuple qu’incarnent Betty Flanders, Mrs McNab. Ensuite, nous reprenons la question de l’étrangeté dans son lien à l’immémorial telle qu’elle relie « Anon » à « On Not Knowing Greek » pour convoquer une forme d’étrangement poétique : une parole littéraire à la fois universelle, anonyme et hors de notre portée. Finalement, nous soulignons cette poétique woolfienne de l’écriture comme voile, déplacement du regard, ou dislocation nécessaire telle qu’elle intervient dans sa lecture de De Quincey et définit l’écriture de « Time Passes » dans To the Lighthouse.

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Texte intégral

Nothing must come too close. A veil must be drawn over the multitudinous disorder of human affairs […] A mist must lie upon the human face.
Woolf on De Quincey

1« Weaving a veil through which nothing is seen in its actual shape » est une phrase extraite de l’essai « Anon » qu’écrit Virginia Woolf à la fin de sa vie (1940) et auquel je reviendrai dans sa spécificité. Dans cette phrase il s’agit de l’activité du langage et plus précisément d’un effet d’étrangeté ou de silence que procure une certaine qualité poétique du langage, surtout lorsqu’il fait appel à « the old images » (« Anon », 594), lorsque la langue parvient à tisser ce voile qui déplace le regard et transforme la chose en image. Il est intéressant que pour Woolf, comme d’ailleurs pour le poète Federico Garcia Lorca dans son essai sur l’image poétique (1932), la langue en tant que telle est celle du poète comme celle du peuple : la langue vernaculaire. Car « la langue est faite à base d’images, notre peuple en possède une richesse magnifique […] l’image populaire atteint des extrêmes de finesse et de sensibilité merveilleuse » (Garcia Lorca, traduit par mes soins). Or, l’étymologie du mot vernaculaire désigne ce qui est élevé, cultivé, confectionné à la maison, un voile ancestral tissé de génération en génération, comme celui qui traverse l’imagination de Woolf et l’histoire de l’Angleterre dans cet essai « Anon ». Il convient de souligner que le paradoxe au cœur de son propos et du mien est qu’étant faite d’images, la langue poétique du peuple comme celui du poète serait doublée d’une qualité silencieuse qui arrête notre attention, comme s’il s’agissait d’une étrangeté originaire qui dépasse les frontières du propre.

2J’ai insisté sur un déplacement du domestique ou de l’autochtone au cœur même de la langue dans « Outlanding Woolf; ‘Out of England’ », lors de la première journée d’études de la Société des Études Woolfiennes sur ces questions. La relecture de Jacob’s Room que j’ai proposée par le prisme de ces trois mots « Out of England » (1965, 133) extraits du texte, était focalisée sur le paradoxe de dislocation et d’appartenance qu’ils cristallisent. Car comme un déplacement du domestique, ce « out of » signifie à la fois le fait de se trouver « hors du » natal, et l’irréductibilité d’être « made out » of : composé d’un pays, d’une langue, et même d’une façon de regarder l’extérieur depuis cet intérieur ; comme dans l’expression « out of the window » on peut seulement avoir ce regard depuis l’intérieur. Ainsi, l’écriture creuse ce « hors de » l’Angleterre comme elle creuse l’Angleterre et la façonne à partir de la langue, surtout à partir de noms vernaculaires à peine traduisibles, telle toute l’indélocalisable flore et faune du pays : « fritillaries flaunting along the hedgerows », « tawny ribbons hung on the door », « pale clouded yellows […] eight miles from home », « blues », « painted ladies », « rusty pipes », « commas », « white admiral », « miles away from home in a hollow […] teasles », « flags », « single-leaf », « death’s head moth » - « an extremely local insect », « cartwheels ». Elle tisse l’Angleterre à partir de ces signifiants à la fois aussi insaisissables et fixes que les lettres de Jacob « saying nothing », « Nothing arranged, all his letters strewn about for anyone to read » (1965, 167), aussi insaisissable et fixe que Jacob lui-même, « fixed, monolithic, […] beauty […] set in smoke » (1965, 111), et toujours en mouvement.

3« Out of » signifie l’appartenance à la terre mère et l’inévitable départ. La terre elle-même est faite de cette étrange coalescence du natif et de l’étranger ; Scarborough est une ville construite à partir de vestiges romains. Lorsque Jacob voyage en Italie le paysage est comme composé par Virgile en traduction : « There are trees laced together with vines–as Virgil said » (1965, 127) et cette description est vite suivie par l’évocation lyrique d’une Angleterre pastorale d’autrefois, dans un déplacement georgien ou géorgique :

And there are neither stiles, nor footpaths, nor lanes chequered with the shadows of leaves, nor eighteenth-century inns with bow windows, where one eats ham and eggs. Oh no, Italy is all fierceness, bareness, exposure (1965, 128).

4Ainsi une rétrospective nostalgique est inspirée par l’étrangeté, ou plutôt, composée à partir d’elle et tissée ensemble avec elle, comme la beauté de Mrs Ramsay composée de traits grecs est filtrée à travers le dix-neuvième siècle anglais et d’ancêtres français ou italiens. « Out of » correspond à un au-delà qui est aussi un en deçà, une étrangeté d’origine, à la fois consubstantielle et hors de portée, mais creusant l’écrit comme le « not knowing » de « On Not Knowing Greek ». Le « not knowing » tient à la fois à la présence en soi de l’origine et au hors de soi étranger, à l’étrangeté de l’origine. Car dans cet essai Virginia Woolf définit la hantise que lui procure ce qu’elle sait et ne sait pas du grec comme un retour en arrière vers une étrangeté originaire : « Back and back we are drawn to what perhaps is only an image of reality, not the reality itself » ; comme si l’image était à l’origine de la réalité elle-même, le revers caché de l’écriture qui donne consistance à not knowing, à l’absence, et ainsi à cette étrangeté qui est l’envers du refoulement. Or, dans « Out of England » j’avais insisté sur comment le mouvement hors de l’intérieur domestique produit une forme d’absence ou de hantise, une étrangeté qui habite toujours déjà la langue maternelle et la terre native. Car les déplacements de Jacob, tout comme les instances ou les traces d’étrangeté dans le texte, entraînent un déplacement de la narration au personnage de Betty, sa mère. Ainsi ces instances d’étrangeté ou d’éloignement se cristallisent paradoxalement dans une intensification de la langue vernaculaire, dont les particules maternelles semblent suivre l’errance de Jacob comme un film, un voile, une séquence de rêve, incarnant à la fois l’oralité native et le silence de la figuration ou du non-dit :

« Jacob’s letters are so like him »
« Indeed he seems to be having […] » said Mrs Flanders, and paused, for she was cutting out a dress and had to straighten the pattern, « a very gay time » […]
Mrs Jarvis thought of Paris. At her back the window was open, for it was a mild night; a calm night; when the moon seemed muffled and the apple trees stood perfectly still.
« I never pity the Dead »
[…]
Betty Flanders did not hear, for her scissors made so much noise on the table
« They are at rest »
[…]
« You never walk at this time of night? »
It was years since she had opened the orchard gate and gone out on Dod’s Hill after dinner
« It is perfectly dry » … they shut the orchard door […]
« I shan’t go far », said Betty Flanders, « Yes, Jacob will leave Paris on Wednesday » (1965, 124-125)

5Aussi, dans la continuité d’un article antérieur où il est question de Mrs MacNab (Smith-Di Biasio 2014, 176-178.), avais-je proposé que l’oralité de la langue native comme la figure de la femme du peuple, fonctionne telle une forme de survivance ou de réminiscence, convoquée dans Jacob’s Room lors des moments d’errance, de départ, de « going abroad » (1965, 118) dans To the Lighthouse contre l’oubli et le néant : « the sands of oblivion » (1965, 129) et dans les deux textes comme contrepoint à l’ombre de la guerre imminente ou passée. Car ces moments de départ ou de dislocation hors de l’orbite maternelle parcourent l’écriture de Jacob’s Room comme les signifiants sourds d’une rumeur de fond, d’une guerre à venir : le vent au large, « out at sea » le vent, ou les canons, « The guns […] not at this distance […] It is the sea » (1965, 167). Contre vents et marées Betty et Rebecca, comme Mrs McNab dans To the Lighthouse, résistent, telle une forme de survivance domestique et maternelle : « the eternal conspiracy of hush and clean bottles while the wind raged » (11), à la barbarie d’une guerre entendue « over the channel », au-delà, en deçà et présente comme une ombre. Or cette survivance s’incarne dans l’étrange nativité du vernaculaire : « I thought he’d never get off-such a hurricane » (1965, 10) she whispered to Rebecca, « Did he take his bottle well? » (11).

6Aussi, avec ces bribes de la langue vernaculaire Virginia Woolf compose-t-elle un versant du continent maternel dont fait partie autrement Mrs Ramsay. Car elle tricote un bas « to be given to the Lighthouse keeper for his little boy » (10), tout comme Betty, assise sur le cercle du campement romain, « patches Jacob’s breeches » (16), « rapièce une culotte », « colmate la brèche ». De même que le tissage, tricotage, reprisage de la langue, des bas, ou des brèches est une forme de préoccupation maternelle primaire qui traverse les classes sociales comme elle traverse les frontières terre/mère/phare, de même aussi, les broches maternelles ou grand-maternelles perdues dans la terre — celle de Betty dans les collines de Scarborough, et celle de Minta (TL) dans les falaises de la Cornouailles — sont des trésors enfouis et pleurés :

The two penny-halfpenny brooch Jacob bought […] with his own money (1965, 125)

[H]er grandmother’s brooch […] a weeping willow […] the brooch which her grandmother had fastened her cap with till the last day of her life … she wasn’t crying only for that (1982, 73).

signifiant cette strate silencieuse, immémoriale et minoénne de la langue que garde la terre comme une éternelle mère archaïque. Des brèches colmatées aux broches perdues, la terre est la mère du propre comme de l’étranger : « The Roman skeletons […] Betty Flanders’ darning needles […] her garnet brooch […] The moor seems to hoard these little treasures, like a nurse » (1965, 127). Des fragments secrets parsèment le sol du texte, car l’écriture comme la terre est faite de strates, de brèches, de broches, d’aiguilles à repriser, de squelettes romains.

7Je voudrais à présent reprendre la question de l’étrangeté dans son lien à l’immémorial par le biais de ce qu’écrit Virginia Woolf dans l’essai « Anon » au début de la deuxième guerre mondiale (1938-1940). Ici elle parle d’une qualité de langage à la fois anonyme et ancestrale, orale et écrite, qu’elle imagine comme partagée, car produite entre le poète élisabéthain/le dramaturge et le peuple/son auditoire. Une langue poétique est ainsi créée par son adresse ou imaginée en tant que telle par Woolf à un moment particulier et particulièrement sombre de son histoire et de celle du vingtième siècle :

the war—our waiting while the knives sharpen for the operation—has taken away the outer wall of security. No echo comes back. I have no surroundings. […] There’s no standard to write for: no public to echo back. (1985, 299)

8Or, dans ce passé littéraire de l’Angleterre tel qu’elle le rêve ici à l’automne de 1940, le poète/dramaturge parle à travers son auditoire, ou plus précisément et plus mystérieusement sa parole s’épaissit dans le silence de leur écoute. Woolf cite Tamburlaine de Marlowe en disant : « The play is still in part the work of the undifferentiated audience. The audience is silent » (« Anon », 594). Puis, lorsqu’elle imagine comment parleraient ces gens silencieux entre eux s’ils parlaient, on ne peut que comprendre que la pièce qu’ils écoutent parle maintenant à travers eux :

making use of the old images […] his words weave a veil through which nothing is seen in its actual shape […] Silence falls […] Silence again descends […] It is the poets still who speak for the squires. They have no serviceable language. […] Only the people themselves pass unseen. They too like the dramatists remain anonymous. And the play itself was still anonymous (2011, 594).

9La langue passe et se crée comme une seule présence entre figurants, le poète y insuffle une vigueur, mais cette langue ne lui appartient pas : « the play was a common product, written by one hand, but so moulded in transition that the author had no sense of property in it » (2011, 595) : elle se forme entre sa voix et le silence du peuple. « But the audience, drawn though it is by an irresistible attraction to the play, is silent » (2011, 595). Quel est le moteur de cette attraction irrésistible ? « That silence is one of the deep gulfs that lies between us and the play » (2011, 595). L’abîme est un leitmotif de la pensée de Woolf, rappelant « that chasm » qui dans les premières pages de The Common Reader sépare Chaucer, Norwich et l’Angleterre, de Platon, Athènes, les Grecs. N’oublions pas que « On Not Knowing Greek » est suivi de « The Elizabethan Lumber Room », suivi à son tour de « Notes On An Elizabethan Play ». Comment comprendre et suivre cette trajectoire où, du sol autochtone de Chaucer, on se déplace pour contempler « a beauty of stone and earth rather than of woods and greenery » (1938a, 33) : les Grecs, et puis « the huge waves of the unchartered Elizabethan sea » (1938b, 48) ? « For we are apt to forget […] how great a power the body of a literature possesses to impose itself […] how it will not suffer itself to be read passively, but takes us and reads us […] making us […] yield our ground ». (1938c, 57). Les élisabéthains, comme les Grecs, nous font céder notre terrain, céder tout court, ils nous dépossèdent. Comme les auditeurs de « Anon », nous cédons la parole : « They come crowding across the river daily; but they sit there silent » (2011, 595). Nous cédons à ce que nous ne connaissons pas. « We can compare this silence with our own silence at the Russian ballet or at the cinema in their early days. A new art comes upon us so surprisingly that we sit silent, recognising before we take the measure » (2011, 595). Ainsi nous nous dépaysons devant le ballet russe, nous cédons à la fascination du cinema muet.

10On sait que le mot « Anon » désigne la voix inconnue et ancestrale du poète, qui nous parvient tels les mots de la tragédie dans « On Not Knowing Greek » comme depuis la nuit des temps, sans convoquer un auteur ou un personnage particulier. Ce sont les mots d’Électre, « Electra, as if she swept a veil over her face and forbade us to think of her anymore » (1938a, 37), masquée par un voile qui fait qu’on l’oublie et se souvient seulement de ses mots. Il me semble que dans la continuité de cette survivance maternelle de la langue vernaculaire que je viens d’évoquer, Woolf souligne ici une autre forme de survivance qui est celle de la parole littéraire comme à la fois universelle, hors de notre portée et irrésolvable : « Electra […], perplexes us with the insoluble question of poetry » (37). Aussi cette parole cristallise-t-elle ce que j’ai appelé « l’étrangement poétique ». Car la qualité étrange du poétique, comme le déplacement de la personne propre de l’auteur ou du personnage qu’elle semble engager est inséparable de ce « not knowing » dont le paradigme imaginaire serait le voile d’Électre.

Anonymity was a great possession. It gave the early writing an impersonality, a generality. It gave us the ballads, it gave us the songs […] this nameless vitality, something drawn from the crowd in the penny seats and not yet dead in ourselves. We can still become anonymous and forget something that we have learnt (2011, 597).

Nous pourrons devenir anonymes, désapprendre, et cédant au chant du « not knowing » devenir étrangers à nous-mêmes. « Not knowing » est l’état absolu du poétique en suspens, une musique, une question suspendue à l’oubli du savoir : « To understand him it is not so necessary to understand Greek as to understand poetry » dit Woolf de The Agamemnon. « There is an ambiguity which is the mark of the highest poetry; we cannot know exactly what it means » [2011, 39]).

11Or, cette parole dépossédée et flottante nous rappelle les étranges voix flottantes dans To the Lighthouse :

the voices came to to her […] strangely […] one voice (Minta’s) speaking alone, reminded her of men and boys crying out the Latin words of a service in some Roman Catholic cathedral. The words (she was looking at the window) sounded as if they were floating like flowers on water out there, cut off from them all, […] like music, the words seemed to be spoken by her own voice, outside herself (1982, 102).

12Aussi me semble-t-il que la capacité de la langue à tisser un voile à travers lequel rien n’apparaît dans sa forme actuelle, mais plutôt dessiné en creux, reflété en négatif ou entendu en écho est la poétique fondamentale de Jacob’s Room, et To the Lighthouse le regard intérieur de l’écriture se porte vers ce pôle à la fois présent et hallucinatoire qu’est le phare. Le phare est le point fixe qui entraîne le mouvement de l’espace-quitter la terre ferme-et le déplacement du regard. C’est en effet ce même déplacement qui dans la dernière partie du roman, « The Lighthouse », nous donne à voir Mrs Ramsay comme un relief donnant présence à l’absence :

that essence which sat by the boat, that abstract one made of her, that woman in grey […] relieved for a moment of the weight that the world had put on her (1982, 165)

13De même, dès la première page de Jacob’s Room les corps et les voix s’inscrivent en empreinte ; comme le contact d’une absence « the shadow of Archer […] fell across the notepaper » (1965, 1) et le cri d’Archer « Ja-cob! Ja-cob! » parcourt les deux pages suivantes à trois reprises entouré de vide, « solitary, unanswered, breaking against rocks » (3). Ainsi le prénom de Jacob résonne à travers les pages, écrit comme un appel vidé de sa personne, le voile de sa présence actuelle.

14Je souhaiterais maintenant reprendre cette question de l’écriture comme voile, déplacement du regard, ou dislocation nécessaire en me référant au premier essai de Virginia Woolf sur De Quincey. Elle écrit « Impassioned Prose » en septembre 1926 pendant la rédaction de « Time Passes ». De Quincey, tel que Woolf l’imagine est occupé par ces pensées, ces rhapsodes, ces rêves qui n’intéressent pas les romanciers de son époque, « all that side of the mind which is exposed in solitude they ignore » (1926, 2). Écrivant en prose, mais une prose infusée de poétique, il ne cessait de rêver, « He invented, as he claimed, ‘modes of impassioned prose’. With immense elaboration and art he formed a style in which to express these ‘visionary scenes derived from the world of dreams’ » (1926, 4). « It is only by gathering up and putting together these echoes and fragments that we arrive at the true nature of our experience » (8) dit Woolf. Puis, elle situe l’origine de l’étrange dislocation qu’elle perçoit entre l’écriture de De Quincey et le réalisme de son siècle à un moment dans l’enfance, celui d’une brèche dans le réel qui aurait fondé la qualité visionnaire de ses perceptions :

He was always dreaming. The faculty was his long before he took to eating opium. When he was a child he stood by his sister’s dead body and suddenly ‘a vault seemed to open in the zenith of the far blue sky, a shaft which ran up for ever’ (1926, 2).

15Or, cette image d’une voûte qui s’ouvre au lointain comme un rayon de lumière, entre en résonance avec celle dans « Time Passes » d’un clivage dans l’obscurité, un passage au fond de la nuit qui après la plongée dans les ténèbres évoquant la première guerre mondiale laisse s’infiltrer la lumière qu’il fallait : « Some cleavage of the dark there must have been, some channel in the depths of obscurity through which light enough issued » (1982, 122). Une brèche s’ouvre et produit une brisure dans l’écriture qui se met en scène à plusieurs niveaux, surtout celui du perceptible : « Well we must wait for the future to show; it’s almost too dark to see […] One can hardly tell which is the sea and which is the land » (1982, 137). Woolf insiste qu’afin de donner forme aux visions issues de ses rêves, De Quincey élabore ce style périlleusement difficile d’une prose éminemment musicale, infusée de poétique, « a single false note, a single word in a wrong key, ruins the whole music ». Aussi serait-elle fondée sur un déplacement du regard, un changement de perspective : « adjusting the perspective to suit his own eyesight. It was a sight, it is true, that required a most curious rearrangement of the landscape. » (1926, 4)

16Nous reconnaissons dans ces propos la poétique et l’esthétique de To the Lighthouse où la trajectoire de l’écriture se définit littéralement comme « vision traversante » — telle que je l’ai montrée dans un texte antérieur (Smith-Di Biasio 2003). Le terme est emprunté à Panofsky, qui dans La perspective comme forme symbolique rappelle l’étymologie de perspectiva comme vision traversante et « ce sens particulier du mouvement, de l’espace ou de la couleur que montre un artiste ou une époque » et qu’il qualifie de « fond » (Panofsky 191). Le fond pour Woolf serait une vision qui au cours de la traversée devient perspective :

Already the little distance they had sailed had put them far from it and given it the changed look, the composed look, of something receding in which one has no longer any part. Which was their house? She could not see it. (1982, 155)

So she said nothing
So much depends then, thought Lily Briscoe, looking at the sea which had scarcely a stain on it, which was so soft that the sails and the clouds seemed set in its blue, so much depends, she thought, upon distance: whether people are near us or far from us; for her feeling for Mr. Ramsay changed as he sailed further and further across the bay. It seemed to be elongated, stretched out; he seemed to become more and more remote. He and his children seemed to be swallowed up in that blue, that distance (1982, 177)

James looked at the Lighthouse. He could see the white-washed rocks; the tower, stark and straight; he could see that it was barred with black and white; he could see windows in it; he could even see washing spread on the rocks to dry. So that was the Lighthouse, was it?

17No, the other was also the Lighthouse. For nothing was simply one thing. The other Lighthouse was true too. It was sometimes hardly to be seen across the bay. In the evening one looked up and saw the eye opening and shutting and the light seemed to reach them in that airy sunny garden where they sat (1982, 172).

18Car pour fonder cette vision il faut quitter la terre ferme, prendre la mer, laisser passer l’enfance et l’avant-guerre. Nous nous souvenons du trajet en bateau de Jacob dans le sillage de Thoby dans Jacob’s Room, du regard en arrière vers le Land’s End des vacances d’enfance qui ouvrent le roman, et en amont vers un deuil maternel, ou tellurique : « Yes, the chimneys and the coast-guard stations and the little waves breaking unseen by any one make one remember the overpowering sorrow. And what can this sorrow be? It is brewed by the earth itself ». (1965, 46)

19Le trajet du poétique même serait d’aller au-delà et en deçà de la terre comme de la langue maternelle, de s’éloigner vers les distances bleutées de not knowing, pour atteindre cet axe où depart et étrangeté originaire se touchent, et que j’ai appelé outlanding. « A veil through which nothing is seen in its actual shape », un voile qui montre le vide dans sa forme actuelle et qui traverse l’écriture de Woolf comme « un rêve, dans sa quête d’un objet évanescent, perdu-retrouvé, absent-présent, jamais totalement atteint par les signes qui l’éloignent en le montrant », et qui assure à cet éloignement une pensée.

Nothing must come too close. A veil must be drawn over the multitudinous disorder of human affairs […] A mist must lie upon the human face. The hills must be higher and the distances bluer than they are in the world we know […] It was his object to record impressions, to render states of mind without particularizing the features of the precise person who had experienced them. A serene and lovely light lies over the whole of that distant prospect of his childhood. The house, the fields, the garden, even the neighbouring town of Manchester, all seem to exist, but far away on some island separated from us by a veil of blue. On this background, where no detail is accurately rendered, the little group of children and parents, the little island of home and garden, are all distinctly visible and yet as if they moved and had their being behind a veil. (1926, 4-5)

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Bibliographie

Davison-Pegon, Claire & Smith-Di Biasio, Anne-Marie, Contemporary Woolf /Woolf contemporaine, Montpellier : Presses universitaires de la Méditerranée, 2014.

Garcia Lorca, Federico, « La imagen poética de Don Luis Gongora », Obras completas, Madrid : Aguilar, 1966.

Panofsky, Erwin, La perspective comme forme symbolique, Paris : Minuit, 1976.

Pontalis, Jean-Baptiste, Entre le rêve et la douleur, Paris : Gallimard, 1983.

Smith-Di Biasio, Anne-Marie, « Découper, peindre : l’espace du regard dans To the Lighthouse de Virginia Woolf », Les Femmes et l’espace, Résonances 7 (2003) : 269-277.

———, Anne-Marie, Virginia Woolf, la hantise de l’écriture, Paris : Éditions Indigo- et Côtés-femmes, 2010.

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Woolf, Virginia, « Anon », Essays of Virginia Woolf, vol. 6, ed. Stuart Clarke, Londres : Hogarth, 2011, 581-599.

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———, « On Not Knowing Greek », The Common Reader I (1925), Londres : Pelican, 1938a, 32-45.

———, « The Elizabethan Lumber Room » The Common Reader I (1925), Londres : Pelican, 1938b, 48-56.

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Wordsworth, William, and Samuel Taylor Coleridge, Lyrical Ballads, ed. R. L. Brett and A. R. Jones, Londres : Methuen, 1971, 241-272.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Marie Smith-Di Biasio, « « Weaving a veil through which nothing is seen in its actual shape » ; au pays de l’étrangement poétique », Études britanniques contemporaines [En ligne], 48 | 2015, mis en ligne le 11 mai 2015, consulté le 18 août 2017. URL : http://ebc.revues.org/2252 ; DOI : 10.4000/ebc.2252

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Auteur

Anne-Marie Smith-Di Biasio

Anne-Marie Smith-Di Biasio (PhD, HDR) enseigne la littérature moderniste et la traduction/traductologie à l’Institut Catholique de Paris. Sa recherche s’intéresse à l’interface entre Modernisme et Modernité, Littérature et Psychanalyse, Écriture et Traduction, surtout dans le contexte des modernismes européens ; elle a obtenu son HDR sur « L’Écriture de l’Immémorial et le texte moderniste ; entendre, traduire, interpréter la mémoire dans la langue » en 2013 et écrit actuellement une monographie sur le palimpseste mémoriel. Vice-présidente de la Société des Études Woolfiennes depuis 2008, elle est l’auteur de Virginia Woolf, la hantise de l’écriture, Éditions Indigo & Côté-femmes 2010, et co-éditrice avec Claire Davison-Pégon de Contemporary Woolf/Woolf contemporaine, Presses universitaires de la Méditerranée, 2014. Auteur de plusieurs articles récents sur la trame mémorielle et la sémiotique filmique, elle collabore au Dictionnaire freudien, dir. Maurice Corcos, à paraître (Albin Michel, 2015).

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Droits d’auteur

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