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Migrations

Écrire contre l’évidence. Lire Nathalie Sarraute sur et avec Virginia Woolf

Writing Against Evidence. Nathalie Sarraute On/With Virginia Woolf
Naomi Toth

Résumés

« Je pourrais presque dire que son travail est à l’opposé du mien » : c’est ainsi que Nathalie Sarraute a caractérisé l’écriture de Virginia Woolf en 1985. L’opposition que Nathalie Sarraute établie ainsi entre les deux œuvres est interrogée dans cet article afin de mettre au jour à la fois ce qu’elle cache et ce qu’elle donne à voir de leur projet d’écriture. Je suggère qu’il s’agit moins d’opposer les projets littéraires des deux écrivains que d’y voir des modalités différentes d’une même opposition à l’évidence, et d’abord à l’évidence sensible. En effet, leurs deux œuvres peuvent être lues comme des tentatives différentes de rendre compte d’un régime de la perception qui met en échec l’évidence positive du sensible afin de sonder ce qui en échappe. Lire Nathalie Sarraute sur Virginia Woolf nous amène ainsi à lire son œuvre avec celle-ci pour revisiter la pensée de la perception et du savoir à l’œuvre dans leur écriture.

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Texte intégral

1Comment reçoit-on l’œuvre de Virginia Woolf sur son propre territoire quand on est aussi écrivain, et, plus particulièrement, quand on sent que les terrains sur lesquels se déploie son écriture ne sont pas toujours très éloignés de ceux que l’on cherche soi-même à explorer ? Cette question se pose quand on lit la façon dont Nathalie Sarraute évoque l’œuvre de son prédécesseur anglais. Y répondre nous invite à aborder l’œuvre de Woolf depuis cet ailleurs qu’est l’écriture sarrautienne, dans une démarche qui permet de mieux dessiner les lignes de partage — dans les deux sens du terme — entre les deux œuvres.

  • 1 Elle parle notamment de James Joyce et de Marcel Proust à ce titre.

2Au début de « Conversation et sous-conversation », essai de 1956 qui paraîtra dans le recueil L’Ère du soupçon, Nathalie Sarraute revendique l’héritage de Virginia Woolf en particulier et des écrivains dits « modernes » en général1. Pour elle, l’intérêt que manifestent les « modernes » pour ce que Woolf nomme « les endroits obscurs de la psychologie » ouvre le sillon qu’elle cherche à creuser dans sa propre écriture (Sarraute 1956, 83 ; Woolf 1925, 156). Nathalie Sarraute ne défend pas les modernes pour écrire comme eux mais parce qu’elle cherche à innover comme eux : elle veut aller « encore plus loin », ou plutôt approcher d’« encore plus près » les murmures et les sensations vives qui traversent ces « endroits obscurs » (Sarraute 1956, 95). Ainsi, elle poursuit sa réflexion dans cet essai en y soulignant non pas la continuité, mais plutôt la distance qui la sépare des modernes afin de mettre en évidence la singularité de son propre projet.

  • 2 Voir à ce sujet les notes sur Tropismes dans les Œuvres complètes de Nathalie Sarraute, rédigées pa (...)

3Cette prise de distance deviendra particulièrement marquée à l’égard de Virginia Woolf : quand Tropismes, initialement paru en 1939, est réédité en 1957, la référence au « dernier roman de Virginia Woolf » dans le Tropisme XI se trouve remplacée par une référence à Ulysse2. Par la suite, cette volonté de se différencier de l’œuvre woolfienne se radicalise pour prendre la forme d’une opposition : « On a parlé de nos ‘ressemblances’, de l’influence de Virginia Woolf sur ce que j’ai écrit », dit-elle dans un entretien publié dans Les Lettres françaises en 1961, à l’occasion des vingt ans de la disparition de Virginia Woolf. « Je crois que nos sensibilités sont vraiment à l’opposé l’une de l’autre » (Sarraute 1961, 3). Même déclaration en 1985, presque vingt-cinq ans plus tard : « On dit parfois que mes textes font penser à ceux de Virginia Woolf, mais je pourrais presque dire que son travail est à l’opposé du mien. » (Sarraute 1985, 11).

  • 3 Tendance évidente dans la critique journalistique de l’époque. Voir Anne-Laure Rigeade 225.

4Plusieurs explications ont été avancées pour comprendre ce rejet de plus en plus marqué de la comparaison avec l’œuvre woolfienne. Il était peut-être motivé par le refus de tout rapprochement entre les deux œuvres selon l’idée d’une prétendue écriture féminine qui en occulterait la qualité essentiellement littéraire3. En effet, dans l’entretien des Lettres françaises, Sarraute dit être en plein accord avec l’affirmation de Woolf dans A Room of One’s Own [Une chambre à soi] selon laquelle une écriture exclusivement féminine ou virile serait une écriture « incomplète » ; elle poursuit cet argument pour affirmer que « parler de littérature féminine, c’est parler de mauvaise littérature » (Sarraute 1961, 3). Ainsi s’insurge-t-elle à la fin de l’entretien :

Mais chez nous, il n’y a rien à faire, on continue à classer, à comparer les femmes entre elles. On veut faire croire que je m’apparente à Virginia Woolf, et voilà que, tout récemment, on m’attribue une « mère », Ivy Compton-Burnett, que j’ai lue, pour la première fois, en 1950, alors que j’écris depuis 1933 ! C’est une manie, chez nous, que de vouloir à tout prix qu’une femme soit influencée par une autre femme. Un écrivain demeure un écrivain, qu’il soit homme ou femme, et qu’on nous laisse donc écrire en paix. (Sarraute 1961, 3)

5Une telle volonté de se démarquer de l’œuvre des deux écrivains femmes citées avec admiration dans « Conversation et sous-conversation » peut aussi être lue, comme l’a suggéré Ann Jefferson, comme l’expression particulière d’un trait plus général chez Sarraute, à savoir une attitude ambivalente à l’égard de la différence. Selon Ann Jefferson, deux désirs contradictoires se côtoient dans l’œuvre, les essais et les entretiens de Sarraute : d’une part, le désir d’être pareille à tout le monde et de retrouver ce qui est commun à tous ; d’autre part, celui d’être totalement unique, hors comparaison (Jefferson 2000, 35). La tension entre ces deux désirs incompatibles animerait les instances subjectives dans l’univers sarrautien et donnerait ainsi mouvement à ses textes de fiction. Son refus d’une analyse critique de son propre travail du point de vue de l’influence, qu’elle soit celle de Woolf ou d’autres, serait alors à lire comme une manifestation particulière de cette tension plus générale qui donne à l’œuvre entière son impulsion.

  • 4 Pour une comparaison de leur œuvre par ce biais, voir Ruby Cohn, Ethel Cornwell, Ani Kostanyan et A (...)

6En prenant comme point de départ les commentaires de Sarraute à propos de l’œuvre de Woolf, il ne s’agit pas ici de revenir sur la question de l’écriture féminine, ni sur celle de l’influence ou de la filiation4, ni, enfin, sur celle de la différence et de l’identité, déjà amplement traitée par Ann Jefferson. Il s’agit plutôt d’examiner les raisons qu’avance Sarraute elle-même pour justifier l’opposition qu’elle lit entre sa propre écriture et celle de Woolf. Voici comment elle explique cette différence dans les deux entretiens de 1961 et de 1985 respectivement :

Chez Virginia Woolf, l’univers entier, brassé par le temps, coule à travers la conscience des personnages, qui sont passifs, comme portés de côté et d’autre par le courant ininterrompu des instants.
Chez moi, les personnages sont toujours dans un état d’hyperactivité […]. D’où un rythme tout différent du style. (Sarraute 1961, 3)

Il est exact que [Woolf] se sert d’images—et de très belles images poétiques—, mais les consciences qu’elle décrit sont des consciences ouvertes dans lesquelles le monde s’engouffre. Chez moi, elles ne sont pas passives, elles sont toujours en train de s’agiter comme des âmes en peine, de chercher, dans la bataille, la lutte et l’effort. (Sarraute 1985, 11)

7Ce qui est en jeu dans l’établissement d’une telle polarité entre activité et passivité, est bien la façon dont laquelle la « conscience » est imaginée dans son rapport à « l’univers entier » ou encore au « monde ». Cela engage donc la nature même de ces « endroits obscurs de la psychologie » que les deux auteurs cherchent à explorer, recherche qui motive, selon elles, leurs innovations formelles. Il n’est donc pas surprenant que Sarraute explique les importantes différences stylistiques entre les deux œuvres en les rapportant à une différence plus fondamentale dans la manière dont y est pensé le sujet pris dans son rapport au monde. Pourtant, je voudrais suggérer que l’opposition dressée par Sarraute déforme cette pensée—aussi bien la sienne que celle de Woolf—autant qu’elle la révèle, car elle cache une proximité plus profonde entre elles. Celle-ci se fait jour à la lecture de leurs deux projets littéraires comme deux tentatives d’écrire contre l’évidence. À partir de cette visée commune, nous pouvons interroger la distribution de l’activité et de la passivité que défend Nathalie Sarraute, pour mieux la comprendre et pour la nuancer à la fois.

Contre l’évidence

  • 5 Trad. Céline Candiard (182), légèrement modifiée.
  • 6 C’est-à-dire, qui se limite à la « conversation », discours prononcé que Sarraute va suppléer dans (...)
  • 7 C’est par le biais de leur critique du personnage qu’Ethel Cornwell et Ruby Cohn comparent les deux (...)

8Tel qu’ils se dessinent dans leurs essais, les projets littéraires de Virginia Woolf et de Nathalie Sarraute partent tous deux d’un rejet polémique des formes d’écriture qui leur sont contemporaines et du rapport au monde que celles-ci impliquent : il s’agit d’écrire contre les « matérialistes » ou les « édouardiens » pour Woolf, contre le roman « traditionnel » ou encore « behavioriste » pour Sarraute. Ces mouvements littéraires divers sont évoqués de manière semblable par les deux écrivains : pour elles, ils privilégient la description de l’extériorité et ils reposent sur des formes objectivées et facilement reconnaissables. En effet, Virginia Woolf caractérise les romans des « matérialistes » comme étant excessivement attachés à la description de « lanternes d’attelage alignées avec symétrie » (« gig lamps symmetrically arranged ») et des « boutons cousus à la manière des tailleurs de Bond Street » (« buttons sewn on as the tailors in Bond street would have it »), aux dépens de « la vie » (Woolf 1925, 154)5; Nathalie Sarraute dénonce pour sa part l’emploi des « vieux accessoires inutiles » du roman « traditionnel » visant la vraisemblance : « les loupes et les gilets rayés, les caractères et les intrigues » (Sarraute 1956, 66). Elle prend également ses distances avec une littérature du « dehors » qu’elle qualifie de « behavioriste » et qui se limite à relater les apparences et à transcrire un discours réellement prononcé (Sarraute 1956, 109)6. Leur remise en cause d’une écriture attachée à l’extériorité se voit le plus clairement dans leur critique de la catégorie du personnage telle qu’elle était entendue par ces écoles littéraires7. Dans « Mr Bennett and Mrs Brown », Woolf critique les écrivains « édouardiens » car ils « s’intéressaient à quelque chose dehors » (« were interested in something outside ») (Woolf 1950, 105) : c’est-à-dire le dehors du personnage, qui est, pour Woolf, le dehors de la littérature moderniste. Sarraute critique le recours de ses contemporains au personnage tel qu’il s’est construit dans le dix-neuvième siècle. Pour elle, l’usage des principes de la ressemblance et d’une « méthode objective » ne pouvait produire à son époque que des personnages en « trompe-l’œil » qui distraient le lecteur de la véritable matière romanesque : des états sensibles, mouvants et vifs dont le personnage ne devrait être que le support (Sarraute 1956, 59-79).

  • 8 L’expression « partage du sensible » est de Jacques Rancière.

9Pour les deux écrivains, donc, ces écritures de l’extériorité s’appuient sur et reproduisent l’évidence sensible : c’est-à-dire ce qui est évident—manifeste, clair, immédiatement accessible au sens—et qui constitue, selon les « partages du sensible »8 régnants, l’évidence : ce qui est indiscutablement vrai. Elles participent ainsi à la constitution et au renforcement d’un certain savoir : celui des « faits » positifs, socialement reconnus et adoubés, ce qui est communément accepté comme étant la vérité. Selon Woolf et Sarraute, cette écriture de l’évidence qui départage le visible de l’invisible, l’audible et l’inaudible, l’important de l’insignifiant, ne permet pas de saisir la façon dont les « endroits obscurs de la psychologie » ressentent les mouvements du monde.

10Leur critique n’aboutit pas pour autant à un rejet du monde sensible, mais vise à reconfigurer celui-ci à travers une nouvelle forme de l’écriture. Car elles ne cherchent pas à découvrir une réalité qui se trouverait au-delà du sensible, comme ce serait le cas dans une pensée dualiste de l’être et du paraître, mais plutôt à effectuer un changement de régime de la perception afin de faire émerger ce qu’excluent les partages hégémoniques du sensible. Qu’il s’agisse d’ouvrir la conscience à la « pluie » des impressions qui tombent sur elle comme autant d’« atomes » chez Woolf (1925, 154) ou d’enlever la « gangue » des apparences afin de faire voir et ressentir les mouvements fugaces que Sarraute appelle « tropismes » (1956, 138), l’écriture littéraire qu’elles revendiquent engage de nouveaux rapports au monde sensible et intelligible qui remettent en cause ce qui paraît aller de soi selon les manières habituelles de voir et de ressentir. Autrement dit, l’exploration des « endroits obscurs de la psychologie » a pour corrélat l’exploration des endroits du sensible qui ont été rendus obscurs par un régime de perception qui repose sur l’évidence.

Contre les surfaces, les profondeurs

11Pour parler de cet aspect de leur projet littéraire, les deux écrivains ont recours à un même réseau métaphorique : il s’agit de remettre en cause les « surfaces » apparentes pour tenter de plonger dans les « profondeurs ».

12Cette opposition entre « surfaces » et « profondeurs » se trouve nettement dessinée dans « La Marque sur le mur » (« The Mark on the Wall »), nouvelle de Virginia Woolf qui peut aussi se lire comme un essai sur la fiction moderniste (Reynier 136). La « surface » y est constituée de « faits durs et discrets » (« hard separate facts »), d’objets saisis de l’extérieur ; c’est aussi un monde de « professeurs », d’« experts », d’« hommes savants » (« learned men ») : bref, le lieu d’un savoir socialement et normativement validé. La narratrice cherche pour sa part à « sombrer toujours plus profond, loin de la surface avec ses faits durs et discrets » (« sink deeper and deeper, away from the surface with its hard separate facts ») et elle envisage les « profondeurs » qui s’y opposent de la façon suivante :

  • 9 Trad. Michèle Rivoire, légèrement modifiée.

Un monde sans professeurs ni experts et sans gouvernantes au profil de gendarmes ; un monde que la pensée pourrait découper comme un poisson fendant l’eau de ses nageoires, frôlant les tiges des nénuphars et suspendant sa course au-dessus des nids d’œufs blancs déposés dans la mer. […] Quel calme règne dans ces profondeurs, d’où, bien calée au centre du monde, on regarde vers la surface à travers les eaux grises parcourues de brusques éclats de lumière et de reflets ! (Woolf 2012, I, 8869)

(A world without professors or specialists or housekeepers with profiles of policemen, a world which one could slice with one’s thought as a fish slices the water with his fin, grazing the stems of the water lilies, hanging suspended over nests of white sea eggs […] How peaceful it is down here, rooted in the centre of the world and gazing up through the gray waters, with their sudden gleams of light, and their reflections). (Woolf 2001, 8)

13Du côté des surfaces dans cette nouvelle, on trouve ainsi un monde de maîtrise et d’autorité—la référence aux gendarmes ne semble pas être gratuite—, construit à partir d’une saisie réfléchie et distanciée d’objets extérieurs en tant que « faits » ; du côté des profondeurs, il s’agit d’un rapport d’immersion dans et de contact avec le monde sensible dans une proximité extrême, un rapport traversé d’éclats soudains de lumière et de sensations éphémères aux contours indéterminées qui échappent à la fixité et donc à l’emprise réflexive.

14De même, dans les essais comme dans la fiction, Nathalie Sarraute déploie un réseau métaphorique qui oppose une « réalité de surface que tout le monde perçoit sans effort » (Sarraute 1956, 138, je souligne)—masques, images en trompe l’œil, vernis, murs lisses—à un « en dessous » qui serait le lieu du tropisme, de la « sensation inconnue ». L’incompatibilité des mouvements tropiques avec le monde des « surfaces » est mise en scène de façon exemplaire à la fin du Portrait d’un inconnu, où le narrateur accepte le monde des apparences et des masques dans un mouvement de renoncement mortifère aux tropismes. La distinction que Sarraute établit entre « conversation » et « sous-conversation » s’inscrit dans cette même opposition entre surfaces et profondeurs : les « lieux communs » du discours prononcé sur lesquels s’établit le consensus agissent pour recouvrir et faire taire les bruissements d’une « sous-conversation » plus conflictuelle, plus fugace, plus fuyante, et plus vivement ressentie.

15Chez les deux écrivains, donc, « les profondeurs » signifient ce qui se soustrait à un regard qui procède par reconnaissance, qui totalise et qui par conséquent réduit le perceptible à l’évidence positive, dans le sens épistémologique du terme. Les « profondeurs » sont le lieu d’une expérience sensible qui résiste à devenir un « fait » ou un « objet » de savoir, le lieu de ce qui reste en deçà ou en excès du monde de la « surface ». C’est en fouillant « en dessous » que Nathalie Sarraute et Virginia Woolf cherchent l’une comme l’autre à capter ce que les écritures auxquelles elles s’opposent rendent invisible ou inaudible.

Activité et passivité

  • 10 James Naremore a déjà signalé l’importance de ces deux termes dans l’esthétique woolfienne, mais pl (...)

16Dès lors, la supposée passivité du sujet woolfien, tout comme l’activité voire « l’hyperactivité » du sujet sarrautien, peuvent être comprises comme relevant non pas d’une différence fondamentale dans le rapport entre la conscience et le monde, mais d’un choix de modalité différente dans un projet commun. Celui-ci vise ce qui reste obscur dans les partages du sensible qui privilégient clarté, objectivité, consensus et maîtrise. Mais il faut noter encore que l’opposition que fait Sarraute entre leurs œuvres minore la part d’activité chez les sujets woolfiens tout autant que la part de passivité de ses propres instances subjectives. En effet, dans « Modern Fiction », l’essai de Woolf que Sarraute connaît pour l’avoir cité dans « Conversation et sous-conversation », la célèbre ouverture du sujet aux pluies des « impressions » s’accompagne d’un mouvement où la conscience s’extériorise activement pour donner forme à ces mêmes impressions. C’est ce que l’on voit dans la critique que Woolf dirige contre Joyce, critique qui nous renseigne moins sur Joyce que sur le projet woolfien lui-même. Selon Woolf, Joyce donne l’impression d’être « confiné et enfermé » (« confined and shut in »), « centré dans un soi qui, malgré le tremblement de sa susceptibilité, n’embrasse ni ne crée jamais ce qui est en dehors de lui-même et au-delà » (« centred in a self which, in spite of its tremor of susceptibility, never embraces or creates that which is outside of itself and beyond ») (Woolf 1925, 156). Pour Woolf, la « susceptibilité »—mot qui, en anglais comme en français, indique le fait d’être facilement affecté ou influencé, d’éprouver quelque chose dans les registres sensoriel et émotionnel—doit donc dépasser le soi dans un mouvement actif d’« embrassement » et de création du monde « au-delà » de lui-même10. Autrement dit, le mode de contact avec le monde qu’elle envisage pour explorer les « endroits obscurs » en dessous des « surfaces » est à la fois celui d’une découverte réceptive et d’une constitution créative.

17Ainsi, plonger sous des surfaces évidentes pour capter ce qui s’en échappe n’est pas, chez Woolf, un geste du sujet qui implique un rapport uniquement passif aux impressions. Au contraire, les « plongeons » dans son œuvre — et il y en a beaucoup —, se font en conjuguant passivité et activité. L’un des plus célèbres de ceux-ci exemplifie cette tension : dans l’incipit de Mrs Dalloway, Clarissa, sur le seuil de sa porte, effectue un « plongeon » dans la journée. Voici comment le rapport au monde que ce « plongeon » entraîne est représenté dans ce texte :

Que nous sommes bêtes, se dit-elle en traversant Victoria Street. Dieu seul sait la raison pour laquelle nous l’aimons tant, et cette manière que nous avons de la voir, de la construire autour de nous, de la bousculer, de la recréer à chaque instant ; et les mégères informes, les rebuts de l’humanité assis sur le pas des portes (l’alcool ayant causé leur perte) en font autant ; on ne peut pas régler leur sort par de simples décrets ou règlements, précisément pour cette raison : ils aiment la vie. Dans les yeux des gens, dans leur démarche chaloupée, martelée, ou traînante ; dans le tumulte et le vacarme ; les attelages, les automobiles, les omnibus, les camions, les hommes-sandwichs qui se frayent un chemin en tanguant ; les fanfares ; les orgues de barbarie ; dans le triomphe et la petite musique et le drôle de bourdonnement là-haut d’un avion, dans tout cela se trouvait ce qu’elle aimait : la vie ; Londres ; ce moment de juin. (Woolf 2012, 1070)

(Such fools we are, she thought, crossing Victoria Street. For Heaven only knows why one loves it so, how one sees it so, making it up, building it round one, tumbling it, creating it every moment afresh; but the veriest frumps, the most dejected of miseries sitting on doorsteps (drink their downfall) do the same; can’t be dealt with, she felt positive, by Acts of Parliament for that very reason: they love life. In people’s eyes, in the swing, tramp and trudge; in the bellow and the uproar; the carriages, motor cars, omnibuses, vans, sandwich men shuffling and swinging; brass bands; barrel organs; in the triumph and the jingle and the strange high singing of some aeroplane overhead was what she loved; life; London; this moment of June) (Woolf 1976, 6)

  • 11 Les points-virgules séparant « ce qu’elle aimait » de « la vie ; Londres ; ce moment de juin » empê (...)

18La deuxième phrase se lit comme si cette expérience vive du monde relevait de l’activité de la conscience créatrice sur la multiplicité des sensations qu’elle rencontre. Cela se fait sentir dans la qualification retardée du pronom « it », différée par une série de participes présents qui signifient le mouvement et l’activité, avant que le mot « vie » ne vienne combler l’attente ainsi créée. Mais après avoir décrit cette « vie » comme objet d’une création perpétuelle et fuyante, la syntaxe de la troisième phrase ramène au premier plan la résistance de cette « vie » à la maîtrise de la conscience, et accentue par conséquent la réceptivité subjective. Entrechoquant par le biais de la parataxe une quantité d’objets hétéroclites, cette phrase établit un raccord instable entre celles-ci, de sorte qu’elles ne donnent pas forme à cette « vie » mais la disséminent. En effet, comme l’a fait remarquer Chantal Delourme, la ponctuation fait que le sujet de la troisième phrase, « ce qu’elle aimait » (« what she loved ») n’entraîne pas tous les éléments hétéroclites qui précèdent vers une subjectivité créatrice qui les coordonne, mais tire la conscience vers ces objets extérieurs pour la dessaisir d’elle-même11.

19C’est donc uniquement au sein d’une tension entre activité et passivité subjective que se laisse ressentir ce qui n’est ni visible ni localisable selon le régime des faits « durs et discrets ». Si, donc, le sujet woolfien est bien « porté » par le monde qui le « ballote » d’un côté et de l’autre et qui « s’engouffre » en lui, comme le dit Sarraute, ce sujet déplace et reconfigure simultanément ces sensations dans une expérience active de la perception.

20Nous pouvons donc considérer que l’activité des instances subjectives sarrautiennes s’inscrit plus dans une continuité que dans une opposition avec l’œuvre woolfienne. Cette continuité peut se comprendre, surtout en ce qui concerne le champ visuel, comme une radicalisation du soupçon à l’égard des apparences que l’on voit chez Woolf. Car Sarraute va accorder une part encore plus grande au soupçon porté sur les formes convenues du monde telles qu’elles se présentent à la conscience. En effet, elle pousse le doute au point où les instances subjectives représentées au sein de son œuvre ne vont pas en premier lieu s’ouvrir aux impressions pour les accueillir, comme c’est le cas chez l’écrivain anglais ; chez Sarraute, elles vont d’abord s’en méfier, pour ensuite les attaquer et les détruire. Plutôt que de commencer en s’ouvrant soi-même au monde, ce sont d’abord les surfaces apparentes qu’il s’agit d’ouvrir, et ce par un mouvement de déchirement ou d’« effraction » comme le dit Françoise Asso. L’apparence visuelle, comme le langage figé et convenu qui lui correspond, est à arracher, afin d’arriver à la « sensation vivante » qui sourd en dessous et à laquelle les instances subjectives n’accèdent que par « la bataille, la lutte, et l’effort ». Comme pour la petite Natacha qui, dans la scène inaugurale d’Enfance, enfonce ses ciseaux dans le dossier en soie du canapé malgré l’interdiction de sa gouvernante, il s’agit de déchirer les surfaces lisses du monde afin de faire émerger une sensation indéfinie et encore inconnue. Plutôt qu’une surface qui s’apparente à l’eau sous laquelle plonge le sujet, comme on le trouve souvent chez Woolf, les « surfaces » chez Sarraute prennent souvent une forme plus solide et endurcie : celle d’un masque à arracher, d’un vernis à enlever ou d’un mur à fissurer afin de faire suinter une sensation neuve.

21Et pourtant, si le mouvement d’attaque est bien l’« impulsion première » de l’œuvre (Asso 8), les instances subjectives sarrautiennes sont elles-mêmes ouvertes, et ce au cours du mouvement même de l’attaque qu’elles mènent. C’est-à-dire qu’elles sont réceptives tout autant qu’actives. En effet, le chercheur de tropisme subit son activité de recherche autant qu’il l’accomplit, et cette activité agit pour le déposséder de lui-même. La scène inaugurale d’Enfance, souvent lue comme mise en abyme de l’écriture telle que la conçoit Sarraute (Asso 10, Gosselin 49, Boué 141), illustre ce dessaisissement de soi au moment même de son geste d’attaque des « surfaces » d’un monde trop facilement accessible aux sens. Car le désir de fendre le dossier émerge dans le texte comme une réaction à une effraction subie qui a déjà eu lieu. En effet, cette scène commence avec la pénétration en Natacha des paroles de la gouvernante :

« Non, tu ne feras pas ça… » […] [ces paroles] ont pénétré en moi, elles appuient, elles pèsent de toute leur puissance, de tout leur énorme poids… et sous leur pression quelque chose en moi d’aussi fort, de plus fort encore se dégage, se soulève, s’élève… les paroles qui sortent de ma bouche le portent, l’enfoncent là-bas… […] « Si, je le ferai. » (Sarraute 1995, 991, souligné par nos soins)

22Les paroles de la gouvernante provoquent une réaction en Natacha de sorte que la volonté de déchirer semble émerger malgré elle, comme c’est si souvent le cas chez Sarraute. Natacha renvoie d’autres mots pour qu’ils « enfoncent » la gouvernante à son tour et elle dédoublera cette percée verbale par l’accomplissement de la déchirure du dossier du canapé avec les ciseaux. Le geste d’attaque est donc mené par un sujet déjà ouvert, déjà traversé par un mouvement qui le dépasse.

23Ce dépassement sera souligné au moment où la petite Natacha passe à l’acte. Elle annonce son geste ainsi :

‘Je vais le déchirer’… je vous en avertis, je vais franchir le pas, sauter hors de ce monde décent, habité, tiède et doux, je vais m’en arracher, tomber, choir dans l’inhabité, dans le vide… (Sarraute 1995, 992)

24Déchirer le dossier équivaut donc à « s’arracher » d’un certain rapport au monde : cette action propulse la petite fille hors du monde connu et convenu, hors du monde des identités établies et reconnues, celui des « personnages » que nous sommes tous, selon Sarraute, vus de l’extérieur. Percer les surfaces visibles signifie dès lors quitter le régime de perception associé aux sujets constitués selon le mode des apparences closes et fixes. Cet « arrachement » est figuré comme un « saut » ou une « chute » : juxtaposition lexicale qui mêle de nouveau maîtrise et soumission. Passivité et activité se conjuguent en effet dans cette ouverture du sujet qui le fait basculer vers un autre rapport perceptif au monde. L’extériorité du « personnage » s’effondre en même temps que l’extériorité de l’évidence sensible, ouvrant la brèche par laquelle on peut entrer en rapport avec les « profondeurs » de la conscience et du sensible. Le geste d’attaque des « surfaces » chez Sarraute est donc à comprendre comme un mouvement qui traverse un sujet, l’habite un moment et le dessaisit de lui-même, de sorte que son action repose d’abord et surtout sur une passion.

Deux obscurités

25Chez Woolf comme chez Sarraute, une perception des « profondeurs » ne peut donc se produire que dans une tension dialectique entre activité et passivité. Que l’on mette l’accent d’abord sur l’ouverture de la conscience (Woolf) ou sur l’ouverture des apparences (Sarraute), l’un ne se produit pas sans l’autre dans leur œuvre. Troubler la distinction entre passivité et activité revient nécessairement à déstabiliser toutes les autres distinctions qui fondent l’évidence positive du sensible, à commencer par celle entre le sujet et l’objet, et donc l’autorité du savoir qui est associée à celles-ci. C’est dans ce moment de vacillement des distinctions entre sujet et objet, entre intérieur et extérieur, entre passivité et activité, que les deux écrivains plongent dans la brèche du visible et de l’audible, afin de faire voir et entendre les mouvements fugaces d’un invisible qui n’est ni le double, ni le contraire de l’évidence sensible mais son excès, son point d’instabilité.

26Lire Nathalie Sarraute sur Virginia Woolf nous amène donc à la lire avec elle, car, si les différences que l’écrivain français souligne dans le rythme et le style des deux œuvres sont bien réelles, il s’agit moins d’opposer ces deux projets d’écriture que d’y voir deux modalités distinctes d’un même désir de faire trembler l’évidence sensible et de saisir à vif ce qui y échappe. Car c’est bien cette exploration des « endroits obscurs » du sensible qui permet de capter les frémissements propres aux « endroits obscurs de la psychologie » qui fascinent tant les deux écrivains, le terrain partagé de leur écriture. Les deux obscurités en effet se recoupent, voire se recouvrent — même si l’une peut être à l’origine de l’intérêt pour la seconde.

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Bibliographie

Boué, Rachel, Nathalie Sarraute. La Sensation en quête de parole, Paris : L’Harmattan, 1997.

Cohn, Ruby, « Nathalie Sarraute et Virginia Woolf : ‘Sisters under the Skin’ » Revue des Lettres Modernes 94 (1964) : 167–180

Cornwell, Ethel, « Virginia Woolf, Nathalie Sarraute, Mary McCarthy. Three Approaches to Character in Fiction », The International Fiction Review 4.7 (1977) : 3–10

Delourme, Chantal, « La ponctuation dans Jacob’s Room, Mrs Dalloway et To the Lighthouse », Virginia Woolf. Le Pur et l’impur, éds. Catherine Bernard et Christine Reynier, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, Coll. Interférences, 2002, 71–88.

Gosselin, Monique, Monique Gosselin commente Enfance de Nathalie Sarraute, Paris : Gallimard, coll. Folio, 1996.

Jefferson, Ann, Nathalie Sarraute, Fiction and Theory, Oxford : OUP, 2000.

Kostanyan, Ani, De la lecture à l’écriture. Nathalie Sarraute et les littératures russe (Dostoïevski), anglaise (Woolf) et irlandaise (Joyce), Thèse soutenue à l’Université de Lyon 3, 2009.

Naremore, James, The World without a Self. Virginia Woolf and the Novel, New Haven et Londres : Yale UP, 1973.

Rancière, Jacques, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris : La Fabrique, 2000.

Reynier, Christine, Virginia Woolf’s Ethics of the Short Story, New York : Palgrave Macmillan, 2009.

Rigeade, Anne-Laure, « Penser le contemporain avec Virginia Woolf et Nathalie Sarraute », A Contemporary Woolf/Woolf contemporaine, éds. Claire Davison-Pegon et Anne-Marie Smith-Di Biasio, Montpellier : PU de la Méditerranée, 2014.

Sarraute, Nathalie, L’Ère du soupçon, Paris : Gallimard, 1956.

———, « Virginia Woolf ou la visionnaire du ‘maintenant’ » Les Lettres françaises 29 juin-5 juillet, 1961 : 1–3.

———, Œuvres complètes, sous la direction de Jean-Yves Tadié, Paris : Gallimard, coll. Pléiade, 1995.

Sarraute, Nathalie et Carmen LICARI, « Entretiens avec Nathalie Sarraute » Francofonia, 9 (1985) : 3–16.

Woolf, Virginia, Mrs Dalloway (1925), London : Grafton, 1976.

———, The Common Reader, New York : Harvest, 1925.

———, The Captain’s Death Bed and Other Essays, New York : Harvest, 1950.

———, The Mark on the Wall and Other Short Fiction, éd. David Bradshaw, Oxford University Press, 2001.

———, Le Commun des lecteurs, [The Common Reader] trad. Céline Candiard, Paris : L’Arche, 2004.

———, Œuvres complètes, sous la direction de Jacques Aubert, Paris : Gallimard, coll. Pléiade, 2012.

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Notes

1 Elle parle notamment de James Joyce et de Marcel Proust à ce titre.

2 Voir à ce sujet les notes sur Tropismes dans les Œuvres complètes de Nathalie Sarraute, rédigées par Valérie Minogue (1995, 1737-1738).

3 Tendance évidente dans la critique journalistique de l’époque. Voir Anne-Laure Rigeade 225.

4 Pour une comparaison de leur œuvre par ce biais, voir Ruby Cohn, Ethel Cornwell, Ani Kostanyan et Anne-Laure Rigeade.

5 Trad. Céline Candiard (182), légèrement modifiée.

6 C’est-à-dire, qui se limite à la « conversation », discours prononcé que Sarraute va suppléer dans sa propre écriture par la « sous-conversation », une forme de discours qui n’accède pas au statut de la parole proférée mais qui pourtant propulse celle-ci.

7 C’est par le biais de leur critique du personnage qu’Ethel Cornwell et Ruby Cohn comparent les deux auteurs, quoiqu’en arrivant à des conclusions divergentes : pour Cornwell, Sarraute achève la « destruction » du personnage enclenchée par Woolf ; pour Cohn elle porte la dissolution du personnage au point le plus extrême que la forme romanesque puisse tolérer.

8 L’expression « partage du sensible » est de Jacques Rancière.

9 Trad. Michèle Rivoire, légèrement modifiée.

10 James Naremore a déjà signalé l’importance de ces deux termes dans l’esthétique woolfienne, mais plutôt que de les opposer, comme il le fait, la conjonction « and » nous encourage à les conjuguer (Naremore 72).

11 Les points-virgules séparant « ce qu’elle aimait » de « la vie ; Londres ; ce moment de juin » empêchent de voir dans ces dernières appositions le résumé de tout ce qui les précède. Et, en effet, l’emploi de points-virgules dans la phrase plus généralement ramène « la vie », « Londres » et « ce moment de juin » sur le même plan syntaxique que «les fanfares » et « les orgues de barbarie » (Delourme 77).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Naomi Toth, « Écrire contre l’évidence. Lire Nathalie Sarraute sur et avec Virginia Woolf », Études britanniques contemporaines [En ligne], 48 | 2015, mis en ligne le 11 mai 2015, consulté le 18 août 2017. URL : http://ebc.revues.org/2306 ; DOI : 10.4000/ebc.2306

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Auteur

Naomi Toth

Naomi Toth est maître de conférences en littérature anglophone à l’université de Paris Ouest Nanterre-La Défense. Ses recherches portent sur le modernisme, les représentations littéraires de la perception, les rapports entre littérature et philosophie, et la littérature comparée.

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