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L’écriture autobiographique ou l’horizon à reculons

Writing One’s Life... Or Looking back to the Horizon
Frédérique Amselle
p. 19-28

Résumés

Nous nous proposons d’explorer l’horizon de l’écriture autobiographique. On voudrait souvent nous faire croire que l’autobiographe n’a pour horizon que son nombril. Si l’auteur est son propre territoire, son propre horizon, comment cela se manifeste-t-il dans le texte ?
Quel peut être l’horizon d’un texte qui regarde en arrière ? D’un texte qui regarde en arrière mais fait semblant de dérouler son fil d’un début à une fin. Envisager la fin, c’est envisager la mort : la fin du livre n’est qu’une fin provisoire, un horizon que l’on fait mine d’avoir atteint.
En feuilletant les récits de vie de différents auteurs britanniques (Woolf, Moments of Being ; Christie, An Autobiography ; Barnes, Nothing to Be Frightened of), nous verrons comment l’horizon autobiographique n’est point la vie, mais la mort ; et comment dans un texte construit sur une trame rétrospective, l’auteur marche à reculons vers la mort.
La contradiction inhérente au genre créé une tension (sur le plan de la démarche autobiographique comme du dispositif narratif) qui fait le sel du genre autobiographique.

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Texte intégral

1Plutôt que lire l’écriture autobiographique comme un fil narratif qui se déroule d’un début à une fin (Roland Barthes par Roland Barthes et d’autres nous ont appris qu’il n’y avait pas toujours de début et de fin au sens classique du récit), je propose de m’attacher uniquement à l’entrée en écriture et à la fin du texte. Bien entendu, cela impose de distinguer « fin du récit » et « fin de vie », ces deux fins (diégétiques et extradiégétiques) coïncidant rarement, comme le rappelle George Gusdorf dans le chapitre sur « l’écriture comme alchimie » dans les Écritures du moi.

Et d’abord parce que [la] vie [de l’auteur] continue au-delà du point final de son récit, à moins qu’il ne prenne le parti comme le peintre anglais Benjamin Haydon à l’époque romantique, ou le romancier italien contemporain Cesare Pavese, de se suicider la plume à la main, à la dernière ligne d’un journal intime. Procédure radicale pour assurer la coïncidence entre la vie et l’écriture ; mais, dans le cas le plus fréquent l’écriture s’arrête avant le moment ultime de la vie [...]. (Gusdorf 133)

  • 1 « This is not, by the way, an “autobiography”. Nor am I “in search of my parents”. I know that bein (...)

2Comment Woolf, Christie et Barnes s’accommodent-ils de cette impossible coïncidence ? Virginia Woolf a entrepris d’écrire son autobiographie à plusieurs reprises, or ces textes autobiographiques aux genres multiples sont restés inachevés, en suspens. Julian Barnes a choisi d’écrire un texte que je ne me hasarderai pas à qualifier trop hâtivement d’autobiographie1 (mais dont le caractère autobiographique est indéniable cependant) avec pour moteur son obsessionnel rapport à la mort. Enfin, Agatha Christie, reine du suspens et de l’énigme, a quitté le domaine de la fiction pour se plonger dans l’écriture autobiographique. Comment celle qui a tué sur le papier plus d’un personnage met-elle en scène sa vie, comment projette-t-elle sa propre mort ? C’est la tension à l’œuvre dans les écritures du moi, et dont ces trois textes peuvent sembler symptomatiques, qui a conduit à ce choix en apparence fort éclectique.

3L’écrivain, quelle que soit son intention première, se retrouve pris au piège de l’écriture autobiographique. Je n’entends pas là qu’il y a perte de contrôle — l’autobiographe garde le contrôle sur son récit de vie — mais il se retrouve pris au piège du mouvement inhérent à ce type d’écriture. Par mouvement, j’entends ce va-et-vient entre présent d’écriture et passé — avec un mouvement rétrospectif plus ou moins gommé pour mieux mettre en valeur une progression temporelle, un mouvement (factice) du passé vers le présent (qui se fait futur).

C’est [...] un thème nietzschéen que l’idée selon laquelle chaque homme est pour lui-même l’être le plus proche et tout ensemble le plus lointain. [...] L’écriture du moi prétend se réaliser sur le mode du constat ; en réalité, elle est une œuvre, le fruit d’une intervention à contresens du cours normal de l’existence. Elle réalise une opération constituante de la réalité, à laquelle elle donne une forme afin de la présenter, de l’exposer selon les usages de la conscience discursive, non sans hésitations et scrupules quant à la fidélité et l’honnêteté du témoignage.
Celui qui se met en devoir de définir les contours de son individualité intervient comme un opérateur de cette individualité. (Gusdorf 128-129, souligné par nos soins)

4Soit l’auteur qui entreprend le récit de sa vie à la première personne commence directement par une plongée dans le passé, soit il fait référence au présent d’écriture et aux difficultés de l’écriture autobiographique, énonçant parfois les raisons qui le conduisent à cette entreprise. C’est le cas de Virginia Woolf et d’Agatha Christie qui ancrent le récit dans un présent d’écriture auquel elles font clairement référence et expliquent — ou justifient — leur démarche. Les bornes du récit sont posées.

Two days ago — Sunday 16th April 1939 to be precise — Nessa said that if I did not start writing my memoirs I should soon be too old [...]. There are several difficulties. In the first place, the enormous number ot things I can remember ; in the second, the number of different ways in which memoirs can be written. (Woolf 64-65)

Alors que Woolf note précisément la date d’écriture à la manière d’un journal, Christie mesure, à la manière de son aînée, la complexité et le degré d’enchevêtrement des strates temporelles en jeu.

Nimrud, Iraq, 2 April 1950
[...] I ought to be writing a detective story, but with the writer’s natural urge to write anything but what he should be writing, I long, quite unexpectedly, to write my autobiography. The urge to write one’s autobiography, so I have been told, overtakes everyone sooner or later. It has suddenly overtaken me. On second thoughts, autobiography is too grand a word [...]. What I want is to plunge my hand into a lucky dip and come up with a handful of assorted memories.
Life seems to me to consist of three parts : the absorbing and usually enjoyable present which rushes on from minute to minute with fatal speed ; the future, dim and uncertain [...] ; and thirdly the past, the memories and realities that are the bedrock of one’s present life, brought back suddenly by a scent, [...] an old song — some triviality that makes one suddenly say « I remember [...] » with a peculiar and quite unexplainable pleasure. (Christie 9-11)

5La grande majorité des récits autobiographiques déroulent un fil narratif linéaire de l’enfance au présent d’écriture. Certains s’arrêtent parfois à une date symbolique (c’est souvent le cas des mémoires). Même dans les autobiographies que l’on pourrait qualifier de « déconstruites » dans le sens où elles n’observent pas une logique chronologique, les repères temporels ne sont jamais gommés et, toujours, la fin prend des airs de conclusion, de retrait. Car, enfin, quel peut être l’horizon du texte autobiographique ? Il est double — ou plutôt il n’est qu’un, mais se traduit de deux manières différentes dans le texte, identifiées ici comme « l’horizon factice » et « l’horizon intermédiaire ».

6Le premier, c’est le sujet, c’est l’auteur qui dit « je » : l’horizon du texte autobiographique, ce vers quoi il tend, ce qu’il mire, c’est l’auteur. En étant son propre objet, l’auteur se regarde, se guette, se cherche, se retrouve et se perd. Je maintenant, je déjà passé, je à venir... Le « je » sujet n’en finit pas de se mirer sous toutes ses facettes dans un vertige kaléidoscopique. Mais il est bien plus qu’un autoportrait et c’est là que la tension opère : la ligne d’horizon se fracasse, se fragmente ou se complexifie dans la mesure où c’est un sujet qui se représente dans le temps. Le récit n’extrait pas du temps bien au contraire, il l’y ancre et c’est là que tout le dessin de la ligne d’horizon prend des allures de zigzags. La figure de l’auteur, en étant son propre territoire, pose la question de ses limites et des limites mêmes de sa représentation, de sa mise en mots.

7Dans « A Sketch of the Past », Woolf remettait en question les nombreuses autobiographies qui, voulant se tourner vers les « origines » de l’auteur, retracent des pans de vie des parents ou grands-parents. Ils remontent (si l’on ose dire) le fil de l’histoire et débutent avant même leur naissance, par l’évocation de leurs parents, voire grands parents. Puiser aux racines de l’arbre généalogique, « remonter » vers un horizon passé, un jamais connu (mais déjà là), l’avant soi qui se pose comme étant là, telle serait la condition de l’être là de l’auteur.

[...] come to the memoir writer’s difficulties [...]. [T]hey do not say what the person was like [...] And the events mean very little unless we know first to whom they happened. Who was I then ? Adeline Virginia Stephen, the second daughter of Leslie and Julia Prinsep Stephen, born on 25th January 1882, descended from a great many people [...] ; so that I could if I liked to take the trouble, write a great deal not only about my mother and father but about uncles and aunts, cousins and friends. But I do not know of much of this made me feel what I felt in the nursery at St Ives. (Woolf 65)

  • 2 « La perspective temporelle, la confusion des lointains, cette sorte de “ratatinement du passé” don (...)

8C’est l’idée de « tenir à distance2 » tout en déployant cette vie qui se représente dans le temps qui permet d’établir la notion d’horizon du texte, au sens de limite à déterminer (à dé-finir) : où commence ma vie ? Et son corollaire impossible : où et quand cesse-t-elle ? Comment en représenter les limites dans d’autres limites, celles du texte ? Bien souvent les auteurs vont chercher du côté de leurs premiers souvenirs, dessinant alors un horizon mnémonique.

What governs one’s choice of memories ? Life is like sitting in a cinema. Flick ! Here I am, a child, eating éclairs on my birthday. Flick ! Two years have passed and I am sitting on my grandmother’s lap, being solemnly tussed up as chicken just arrived from Mr Whiteley’s, and almost hysterical with the wit of the joke.
Just moments — and in between long empty spaces of months or even years. Where was I then ? (Christie 10-11, souligné par mes soins)
I begin : the first memory.
This was of red and purple flowers [...] — my mother’s dress ; she was sitting either in a train or in an omnibus, and I was on her lap [...]. That [leads] me to my other memory, which also seems to be my first memory. It is of hearing the waves breaking [...] (Woolf 64-65)

  • 3 « En lisant la fin dans le commencement et le commencement dans la fin, nous apprenons aussi à lire (...)

9« Du plus loin qu’il me souvienne » : avec les réminiscences comme jalons, c’est l’horizon de passé lointain qui se distingue de l’horizon de passé imaginé, projeté, mentionné — comme c’est le cas le cas lors d’une référence aux ancêtres par exemple. Cela pose en outre la question de la fictionnalisation et renvoie alors à la notion du « comme-si » de Ricœur. Le « comme-si » de la fiction présente une mise en attente d’une conclusion, d’une fin. Or, dans l’acte de raconter, la fin est dans le commencement et le commencement dans la fin3. Dès lors la question se pose pour l’entreprise des écritures du moi de la mise en attente d’une conclusion, d’une fin, qui conduit l’auteur à dé-finir son territoire en mettant fin au texte.

10En posant son présent comme ligne de mire, soit ce vers quoi tend le texte, l’autobiographe donne un sens à sa vie ou justifie sa démarche (d’un point à un autre, voilà mon parcours). Mais ce mouvement est vite contrarié par le fait que cette ligne d’horizon coïncide avec le présent : question insoluble ou, au contraire, résolution du présent comme futur du passé.

Le temps demeure le même parce que le passé est un ancien avenir et un présent récent, le présent un passé prochain et un avenir récent, l’avenir enfin un présent et même un passé à venir, c’est-à-dire que chaque dimension du temps est traitée comme autre chose qu’elle-même, c’est-à-dire parce qu’il y a au cœur du temps un regard, ou, comme dit Heidegger, un Augenblick, quelqu’un par qui le mot comme puisse avoir un sens. (Merleau Ponty, 484-485, souligné par nos soins)

11La mort envisagée, la mort future, la mort moteur de l’écriture autobiographique et horizon du texte, conduit l’auteur à se tourner vers son passé : l’autobiographe remonte de façon factice vers son présent qui fait mine d’être (ou qui est posé comme étant) l’horizon du texte. C’est cet horizon que nous appellerons « horizon factice », celui qui permet de mettre en scène une mort qui ne peut alors n’être que symbolique et qui permet de poser la fin du texte. Julian Barnes met clairement en parallèle l’écriture de la fin de la vie et celle du récit, jouant avec la mise en tension de l’avenir et du présent, le « comme » et le « comme-si ».

So that’s the view from here, now, from what, if I am lucky, if my parents are any sort of guide, might be three-quarters of the way through my life ; though we know death to be contradictory, and should expect any railway station, pavement, overheated office or pedestrian crossing to be called Samarra. Premature, I hope, to write : farewell me. Premature also to scribble that graffito from the cell wall : I was here too. But not premature to write the words which, I realize, I have never put in a book before. Not here, anyway, on the last page :
THE END
Or does that look a little loud ? Perhaps better in upper and lower case :
The End
No, that doesn’t look [...] final enough. A last would-you-rather, but an answerable one.
Note to printer : small caps, please.
the end
Yes, I think that’s more like it. Don’t you ?
JB
London, 2005-7. (Barnes 250)

Ainsi se trouvent posées conjointement la question de la fin du texte qui prend une dimension auto-thanoto-graphique et celle du point de vue de l’observateur (récurrente chez Barnes, or l’horizon n’« existe » que pour un observateur) et qui est indispensable à la conscience de soi dans le temps. Agatha Christie navigue elle aussi entre les bornes qu’elle a définies, dans un mouvement rétrospectif qui va de l’avant jusqu’à envisager, elle aussi, la fin. Sa fin.

EPILOGUE
[...] I have looked back to what I wrote then and I am satisfied. I have done what I wanted to do. I have been on a journey. Not so much a journey back to the past, as a journey forward — starting again at the begining of it all — going back to the Me who was to embark on that journey forward through time. I have not been bounded by time or space. I have been able to linger where I wanted, jump backwards and forwards as I wished [...].
And now that I have reached the age of seventy-five, it seems the right moment to stop. Because, as far as life is concerned, that is all there is to say ? (Christie 548)

12Tout en posant le présent comme horizon limite du texte, l’auteur soulève immanquablement la question de la fin et, de fait, inscrit la fin du récit de vie comme « horizon intermédiaire ». Avec Woolf, l’inachevé renvoie à la non-résolution du double mouvement. L’un de ses textes autobiographiques, A Sketch of the Past, tente de faire cohabiter le présent d’écriture sous une forme proche du journal et le passé de l’enfance, sous une forme proche de l’écriture autobiographique. Parce qu’elle ne va pas jusqu’à la clôture, à la réunion de ces deux espaces, parce qu’elle ne dé-finit jamais le texte, Woolf échappe à la question de la fin.

13Or mettre un terme, clore son récit autobiographique ne va pas sans soulever le problème de la fin non du récit, mais de la vie. C’est ainsi que de nombreux autobiographes se trouvent projetés dans un futur plus ou moins proche et font le bilan de leur vie. Mais en réalité, rares sont ceux qui posent leur mort comme seule fin possible du texte. Si elle est bien à l’horizon, elle n’en est pas moins repoussée, écartée par cet horizon intermédiaire qui crée un horizon dans l’horizon (qui fait écran). L’horizon intermédiaire rejoint le présent comme passé du futur (ou un « passé prochain » selon Merleau-Ponty).

14Il ne faut pas s’y méprendre, en prenant comme sujet sa peur de la mort, Barnes montre bien, non seulement qu’il ne s’agit pas de n’importe quelle mort dès lors qu’il s’agit de la sienne mais il fait de surcroît la preuve de la déformation qui s’opère dans le texte, où les notions d’horizons pluriels permettent de résoudre cette tension. À sa manière, Christie ne fait pas autre chose et pose clairement les jalons jusqu’à cet horizon aussi flou qu’inévitable.

I live now on borrowed time, waiting in the ante-room for the summons that will inevitably come. And then — I go on to the next thing, whatever it is. One doesn’t luckily have to bother about that.
I am ready to accept death [...].
What will really happen is that I shall probably live to be ninety-three, drive everyone mad by being unable to hear what they say to me, complain bitterly [...]
Until then, while I’m still comfortably waiting in Death’s ante-chamber, I am enjoying myself. Though with every year that passes, something has to be crossed off the list of pleasures [...].
What can I say at seventy-five ? « Thank God for my good life, and for all the love that has been given to me. »
Wallingford. October 11th 1965. (Christie 548-551)

15Sur la dernière page de Roland Barthes par Roland Barthes, on peut lire « Et après ? » Cet « après » questionne bien ce temps de sursis entre la fin du texte et la fin de vie. George Gusdorf parle quant à lui d’impression de survie pour certains auteurs qui ont vécu au-delà de la fin envisagée dans leurs écrits, alors gênés « par ce délai qui subsiste, cet espace béant entre la fin du livre et la fin de la vie. Décalage chronologique, mais aussi existentiel » (Gusdorf 134).

16Le délai, l’espace entre la fin du récit et la fin de la vie serait alors une forme de survie, une anti-chambre où le dieu convoqué n’est pas toujours celui que l’on croit. Ainsi avec Julian Barnes, cela peut aussi être le « Dieu lecteur » (celui qui regarde avec l’auteur, dans la même direction). On retrouve dans ce texte une sacralisation et une désacralisation du lecteur, ce dernier lecteur, qui n’est pas sans rappeler l’adresse de Stendhal à un lecteur qui lui survit.

And at some point — it must logically happen — a writer will have a last reader [...].
At some point, there will be a last reader for me too. And then that reader will die [...].
My last reader : there is a temptation to be sentimental over him or her [...] Indeed, I was about to make some authorial gesture of thanks and praise to the ultimate pair of eyes [...] to examine this book, this page, this line. But then logic kicked in : your last reader is, by definition someone who doesn’t recommend your books to anyone else. You bastard ! Not good enough, eh ? [...] I was about to mourn your passing, but I’m getting over it fast. You’re really not going to press my book on anyone else ? You really are so mean-spirited, so idle-minded, so lacking in critical jugement ? Then you don’t deserve me. Go on, fuck off and die. Yes, you.
I shall myself long since have fucked off and died, though of what cause I cannot tell or, like Stendhal, predict. (Barnes 226)

  • 4 « C’est le champ de présence au sens large, avec son double horizon de passé et d’avenir originaire (...)

17Il n’y a pas nécessairement, contrairement à ce que l’on pourrait être tenté de croire, une dimension apotropaïque dans les écritures du moi (y compris chez Barnes). Mais en écrivant contre la mort (comme on écrirait contre la montre — ou encore comme on écrirait tout contre la mort), l’auteur écrit bel et bien avec. Ce projet d’écriture aussi funambulesque qu’insensé permet cette conscience du présent qui rend possible la co-existence des horizons et, par là même, la « manifestation de soi-même4 ».

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Bibliographie

Barnes, Julian, Nothing to be Frightened of, Londres : Vintage, 2009.

Barthes, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris : Seuil, 1975.

Christie, Agatha, An Autobiography (1977), Londres : HarperCollins, 1993.

Gusdorf, Georges, Les écritures du moi, Paris : Odile Jacob, 1991.

Klein, Étienne, Les tactiques de Chronos, Paris : Flammarion, 2003.

Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris : Gallimard, 1945.

Regard, Frédéric, ed., L’autobiographie littéraire en Angleterre, Saint-Étienne : PU de Saint-Étienne, 2000.

Ricœur, Paul, Temps et récit, vol. 1. L’intrigue et le récit historique, Paris : Seuil, 1983.

Ricœur, Paul, Temps et récit, vol. 3. Le temps raconté, Paris : Seuil, 1985.

Ricœur, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris : Seuil, 2000.

Stendhal, La vie de Henry Brulard (1890), Paris : Gallimard, 1973.

Woolf, Virginia, Moments of Being, New York : Harcourt Brace, 1985.

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Notes

1 « This is not, by the way, an “autobiography”. Nor am I “in search of my parents”. I know that being someone’s child involves both a sense of nauseated familiarity and large no-go areas of ignorance — at least if my family is anything to judge by. And [...] I don’t think my parents hade any rare secrets. Part of what I’m doing — which may seem unecessary — is trying to work out how dead they are [...]. Narratively, they survive in the memory, which some trust more than others » (Barnes 34-35). C’est ainsi que les articles et critiques utilisent les termes de « memoir-cum-essay », « essayistic memoir », « part essay and part memoir » pour se référer au texte de Barnes.

2 « La perspective temporelle, la confusion des lointains, cette sorte de “ratatinement du passé” dont la limite est l’oubli, ne sont pas des accidents de la mémoire, n’expriment pas la dégradation dans l’existence empirique d’une conscience du temps en principe totale, ils en expriment l’ambiguïté initiale : retenir, c’est tenir, mais à distance. Encore une fois, la “synthèse” du temps est une synthèse de transition, c’est le mouvement d’une vie qui se déploie [...] » (Merleau-Ponty 484-485).

3 « En lisant la fin dans le commencement et le commencement dans la fin, nous apprenons aussi à lire le temps à rebours, comme la récapitulation des conditions initiales d’un cours d’action dans ses conséquences terminales » (131). Dans Temps et Récit I, Ricœur précise qu’« avec mimèsis II s’ouvre le royaume du comme si » (125). Il insiste sur la « faculté de médiation de mimèsis II qui conduit de l’amont à l’aval du texte, transfigure l’amont en aval par son pouvoir de configuration » (106).

4 « C’est le champ de présence au sens large, avec son double horizon de passé et d’avenir originaires et l’infinité ouverte des champs de présence révolus ou possibles. Il n’y a du temps pour moi que parce que j’y suis situé, c’est-à-dire que je m’y trouve déjà engagé, parce que tout l’être ne m’est pas donné en personne, et enfin, parce qu’un secteur de l’être m’est si proche qu’il ne fait pas même tableau devant moi et que ne peux pas le voir, comme je ne peux pas voir mon visage. Il y a du temps pour moi parce que j’ai un présent. Mais le présent (au sens large, avec ses horizons de passé et d’avenir originaires) a cependant un privilège parce qu’il est la zone où l’être et la conscience coïncident » (Merleau-Ponty 487-488).

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédérique Amselle, « L’écriture autobiographique ou l’horizon à reculons », Études britanniques contemporaines, 40 | 2011, 19-28.

Référence électronique

Frédérique Amselle, « L’écriture autobiographique ou l’horizon à reculons », Études britanniques contemporaines [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 27 août 2015, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://ebc.revues.org/2366 ; DOI : 10.4000/ebc.2366

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Auteur

Frédérique Amselle

Université de Valenciennes — EMMA EA741.
Frédérique Amselle, maître de conférences à l’université de Valenciennes, travaille sur les écrits autobiographiques et diaristiques des auteurs du groupe Bloomsbury et de Virginia Woolf en particulier. Son ouvrage Virginia Woolf et les écritures du moi s’est vu attribuer le Prix de la recherche SAES-AEFA en 2009.

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