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« And in the sky, the dead and dancing sky, there are a million yesterdays » : l’horizon du passé dans City of the Mind de Penelope Lively

‘And in the sky, the dead and dancing sky, there are a million yesterdays’: The Horizon of the Past in City of the Mind by Penelope Lively
Catherine Lanone
p. 53-56

Résumés

Dans City of the Mind, Penelope Lively cartographie Londres en détournant la tradition moderniste du flâneur. Jouant sur le topos de l’architecte qui permet d’envisager l’horizon tant spatial — avec notamment l’impulsion verticale des bâtiments modernes pointant vers le ciel — que temporel, elle décline le paradigme du palimpseste, qu’il soit historique, littéraire ou architectural. Matthew Halland, le protagoniste, se voit confronté aux problèmes contemporains (un promoteur avide de corruption dans un Londres métissé, par exemple), mais il est aussi hanté par le passé, qu’il s’agisse de son propre passé (le désamour et l’échec d’un mariage) ou de celui de la cité. Le texte glisse ainsi vers l’époque victorienne ou le Blitz. Mais c’est au retour plus inattendu vers Frobisher que nous nous intéresserons ici, et à la fonction de ce collage qui crée une ligne de fuite dans le texte. En fin de compte, l’épisode de l’Inuit ramené de force fait punctum, pour problématiser le concept d’identité nationale, autant que personnelle.

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Texte intégral

1Comme London : The Biography d’Ackroyd ou London : City of Disappearances d’Iain Sinclair, le roman de Penelope Lively publié en 1991, City of the Mind, fait du texte une variation sur Londres, la mémoire, l’histoire. Il s’agit toujours (mais selon des modalités d’écriture très différentes) de cartographier, d’exploiter un espace qui se dérobe, au gré des mutations et mélanges, parce que tout n’est que palimpseste, tissu de vestiges troués ressuscitant les traces d’événements passés. Moins touffu que l’ouvrage imposant d’Ackroyd — et sans accéder au statut de métafiction historiographique (puisque récrire l’histoire, en la déconstruisant pour la réorienter ne semble guère le propos) —, le texte de Lively introduit l’aspérité du décalage dans le parcours somme toute linéaire du protagoniste, menant du désamour à la renaissance. City of the Mind occupe donc une place particulière dans l’œuvre de Lively, puisque si l’on peut déceler une filiation moderniste, Lively choisit l’architecture pour interroger le rapport avec la limite, de sorte que la ville, Meta Incognita, objet de la carte narrative, se fait aussi structure d’appel au sens de Michel Collot, découpant dans le récit les lignes de fuite d’un horizon qui est aussi temporel que spatial. Après un bref retour sur la poétique de l’horizon qui ouvre, de façon assez attendue, la peinture de Londres, c’est surtout cet horizon temporel, qui fonctionne comme concept plus que motif dans le texte (et lui confère son originalité majeure), que nous nous attacherons à cerner.

  • 1 « For both Woolf and Lively, the bodies and desires of Clarissa and Matthew, and of Woolf’s eponymo (...)

2Comme le souligne Adrienne McCormick, City of the Mind s’appréhende d’abord comme un texte woolfien, où la méditation sur le temps se fait au gré de la pulsation du va-et-vient dans la ville, cette dérive de rue en rue articulée autour de quelques points rayonnants, de Lincoln’s Inn Fields à Greenwich, des musées au bâtiment en construction érigé par le protagoniste, l’architecte John Hallam. Certes, la progression est moins fluide, plus heurtée que dans le cas de la flâneuse woolfienne, puisque John progresse le plus souvent selon les à-coups de la circulation automobile dans des rues embouteillées, et n’arpente guère à pied que les alentours de Lincoln’s Inn Fields, avec les troncs noueux, comme fossilisés des platanes, ou le Babel multiculturaliste de Spitalfields. Sensible aux effets de lumière, à l’intermittence, aux impressions, le texte de Lively retrouve pourtant l’atomisation chère à Woolf, ce bombardement (c’est le terme utilisé par Lively) de sons et d’éléments visuels qui composent la perception métamorphique, changeante, du prisme de la ville : « For thirty seconds Matthew is at one with all this, and everything that it implies, and then he is off down City Road. The moment is gone, irretrievable, and with it the conjunctions, the jigsaw of time and reference » (4). Ces pauses où la ville se cristallise puis se défait rappellent pour McCormick le « moment of being » woolfien1.

3Cette ville où l’on se déplace au gré des zigzags et des vitesses variables dictées par la circulation est aussi ivre de hauteur et d’horizon, comme par exemple lorsque l’immobilité forcée à fleur de terre s’ouvre sur l’envol de verre du gratte-ciel :

They were stationary again, at a big junction, at the hub of things, crowded by cars, buses, pedestrians nipping through where they might, crowded by brick and stone and concrete and by glass which soared here into the sky. A sky loaded with rain, against whose grey surface there shone on one side the white spire of a church, across which crawled, soundless, a glinting aircraft. (7)

  • 2 «And all that mighty heart is lying still » (Wordsworth 169).

4La verticalité, qui restait ironique chez Woolf (l’avion de Mrs Dalloway servait qu’à disséminer la publicité dans le ciel), retrouve sa valeur d’appel à l’horizon, puisqu’à la répétition de « crowded » et à la polysyndète répond l’anadiplose qui flèche le regard, de la flèche étincelante de l’église à l’avion qu’on devine. De même, l’atelier d’Eva, la graveuse de verre, domine les méandres de la Tamise, comme une échappée vers l’ailleurs qui sied à cette immigrante. L’horizon se perçoit grâce à l’air, l’eau et le verre, et c’est un dispositif spatial similaire que bâtit Matthew, une tour de verre sur un ancien quai de la Tamise. L’aire des « docklands » crée ainsi une tension entre les impératifs d’une architecture commerciale assujettie à la transaction financière, et le double espace nomade de l’ancien port et de l’élan esthétique. D’où les hésitations de Matthew, agent de cette territorialisation factice, mais sensible cependant à la pulsion de déterritorialisation de la tour encore inachevée, nimbée d’une lumière matinale qui vient réactiver un intertexte romantique, puisque la brume et le cœur de Londres (« heartlands ») évoquent Wordsworth peignant Westminster Bridge à l’aube (comme si de battre le cœur de la cité s’était arrêté, dans la lumière pure2). Là aussi, dominer la ville, c’est accéder à une forme d’épiphanie :

[The three men] are struck with wonder, lording it over the city, which reaches further than the eye can see, swallowed eventually in haze on this bright spring morning [...] In the distance the Tower ; beyond it the complex density of the heartlands, punctuated by spires, by soaring columns, a rainbow in pink and grey and white on the skyline. (15)

5Au milieu d’un réseau de tuyaux — les entrailles du bâtiment —, la ville s’apprécie à cet horizon hérissé de tours et de flèches, marqué par l’excès, les traces d’un élan religieux ou profane que l’œil vient embrasser, conquérir, comme s’il prenait possession de l’espace, tandis que la phrase se clôt en point d’orgue sur le terme « skyline », qui signe, par sa forme même, la ligne de fuite. La nuit, c’est une autre ascension scopique qui s’offre en pluie de lumière, depuis les traînées de néon s’infiltrant dans la chambre de l’enfant jusqu’à la lune ou aux étoiles qui luisent faiblement dans la ville polluée, mais que Matthew sait identifier.

6En outre, comme chez Woolf, l’espace est toujours aussi perçu de manière subjective, et reste indissociable d’un tissu de vibrations et d’interférences temporelles, puisque l’esprit, constamment assailli dans la ville de stimuli visuels, est aussi parasité par les pensées disparates, projections vers l’avenir ou plus souvent souvenirs d’un passé proche ou plus lointain, notamment lié à l’enfance, en une dérive spontanée qualifiée de télescopique, comme chez Woolf : « And thus, driving through the city, he is both here and now, there and then. He carries yesterday with him, but pushes forward into today, and tomorrow, skipping as he will from one to the other » (2). Les catégories mentales sont poreuses, ne cessent de se dissoudre et de se reconstituer.

  • 3 Thomas Cole, The Architect’s Dream, Huile sur toile, 1840, Toledo Museum of Art.

7Mais en choisissant comme personnage principal un architecte, Lively opte pour un autre type de pli temporel, s’écartant du flux bergsonien pour jouer sur le topos architectural. Matthew ne peut appréhender la ville que comme un palimpseste, ne cesse de lire, par métonymie, d’autres façades qui s’agencent et se recomposent à partir de fragments préservés et enchâssés dans d’autres structures. Le descriptif joue bien sûr sur le type d’énumération repéré par Philippe Hamon, scandé ici par la liaison (« that ») ou l’anaphore (« he sees »), laissant filtrer dans ce mélange de styles des échos intertextuels implicites, qu’il s’agisse de la recréation fantasmatique à la De Quincey ou du tableau de Thomas Cole, The Architect’s Dream3 (mêlant église gothique, temple grec à colonnes, pyramide et rivière, et auquel la vision de Lively pourrait presque servir de légende) :

He sees a kaleidoscope of time and mood : buildings that ape Gothic cathedrals, that remember Greek temples, that parade symbols and images. He sees columns, pediments and porticos. He sees Victorian stucco, twentieth-century concrete, a snatch of Georgian brick. (3)

8Hamon rappelle la « connivence » profonde qui existe entre texte et architecture (Hamon 1989, 14), et la description acquiert bien ici une valeur métapicturale et métatextuelle, renvoyant à l’agencement disparate du texte, kaléidoscope mêlant la dérive dans la ville, la romance, les bribes de récit d’exploration ou de récit historique, et l’intrigue secondaire du gangster qui se réinvente en promoteur. Mais le personnage de l’architecte se fait ici curieusement passif, cherchant moins à révolutionner l’architecture moderne qu’à se couler dans la ville pour la lire, comme si, en une sorte de clignotement de présence, les pans de murs, les corniches ou les fenêtres, invitaient à une quête herméneutique. Dans ce vaste palimpseste architectural, le moderne épouse l’archaïque, les grues ressemblent à des dinosaures (d’où la savoureuse expression, « Bishopsgate Jurassic » [7]), le temps devient réversible au gré des intuitions ou inscriptions : « Three twenty-eight (and 1823) as Matthew Halland gets back into his car in Cobham Square » (29). Les maisons sont des fossiles, des coquilles évidées que les architectes ont pour mission de réinventer et d’adapter sans cesse, en préservant des lambeaux de façades comme autant de simulacres. Avec ses lambeaux de passé, la cité se fait texte à déchiffrer, tissu d’allusions sans cesse réactivées par le passant qui s’y connaît, et qui peut déployer la signifiance grâce au jeu de références, à l’encyclopédie architecturale et historique qui est la sienne. Les initiés (« the transient purveyors of sequence upon sequence of references » [49]) peuvent ainsi voir, com/prendre, embrasser le sens du regard : « significance is in the eye of the beholder » (7). De topographie, la cité se fait structure mentale, construction de l’esprit édifiée par le regard et la lecture, « a city of the mind » (49), cité prise dans le prisme de milliers de regards croisés, jusqu’au pli temporel :

And Matthew is caught now by the allusion of these streets, as he glances at that blackened brick wall, at the remnant of a Victorian façade amid the office blocks.
Before him is a canyon of fire. The man hesitates — even he, who has trodden the inferno of these streets for hours. He sees the firemen at work on a building at the far end [...] He sees glass shower to the ground [...] He sees a tailor’s dummy sprawling from a shattered shop front [...] (9)

9Comme pour la description du mélange de styles, le paragraphe se décline en une litanie de « he sees » ; mais, dans l’interstice du blanc, un décrochage s’est produit, un pli deleuzien où coïncident les passages qui se succèdent dans l’ordre du temps. Le lecteur trébuche et doit se reprendre, pour suivre le fil du texte, pour accomplir le « saut » exigé par le blanc typographique : la focalisation interne et la troisième personne ne renvoient plus à Matthew, mais à un homme perdu dans une pluie d’étincelles et de bris de verre, face à la fournaise, aux rues qui existent puis d’un coup s’effondrent, Londres sous le Blitz. La carte lisse de la ville se fait spectrale, portant les fantômes du passé alors même que la modalité d’écriture plongeant au cœur de la routine du Blitz, de ces rues éventrées et de ces maisons en feu, se veut, elle, réaliste plutôt qu’irréelle ou nostalgique. Le basculement réactive ici les cicatrices de la ville, coutures invisibles et pourtant prêtes à se rouvrir. Le texte procède ainsi par blancs, loopholes, réactivant les scènes passées, comme jaillies des pans de pierre que Matthew contemple. On suit ainsi, par intermittence, la longue nuit de cet homme qui prend soin des blessés, mais aussi une fillette victorienne abandonnée à la rue, le savant Richard Owen qui mêle à ses fossiles de dinosaures un cadavre fraîchement décédé de rhinocéros, au grand dam de sa femme incommodée par l’odeur (le discours du progrès est ainsi confronté, par le biais de l’humour et de l’anecdote, à la putréfaction, sorte de vanité ironique). Le saut d’une époque à l’autre est parfois fléché par l’image métatextuelle du pli, comme lorsque l’on passe de Matthew à Owen discutant avec sa femme : « the city performs its magic trick. It folds in upon itself ; once, twice » (78). Intérieur et extérieur se dédoublent, se compriment, figurant le discontinu dans l’intrigue linéaire, une autre dimension se creuse, comme si passé et présent étaient les deux bords d’un même pli, évoquant la matière-temps ou matière-pli de Deleuze. L’architecture permet l’échappée, le surgissement, fait advenir le passé. Divers motifs créent un lien très lâche entre les épisodes, comme le motif de la fillette victorienne (qu’il convient de lire en réseau, en gardant à l’esprit à la fois le Blitz — le bébé qui naît dans la rue en ruine tandis qu’un peu plus loin la maison du personnage focalisateur s’est effondrée sur sa propre fille — et la petite fille très énergique de Matthew, Jane) ; la question lancinante de Jane, « à quoi servent les étoiles », sert également de fil conducteur, puisqu’y répondent le planétarium ou la navigation de l’explorateur Frobisher. Ainsi, le feuilletage, somme toute classique dans la littérature postmoderne, entre époque victorienne et époque moderne, se troue d’une échappée supplémentaire, vers les grandes explorations de l’époque élisabéthaine, et le départ de Frobisher vers l’Arctique, depuis le port de Londres.

10L’horizon, ici, c’est à la fois la brume lointaine de l’infiniment blanc, l’amorphe, le fascinant et l’inquiétant, tout ce qui est indomptable et se dérobe. Le voyage de Frobisher est réactivé par la tentative que fait Matthew pour créer un élan nomade dans son immeuble de verre bleuté, voué au commerce : la porte sera gravée d’un vaisseau aux voiles déployées, suggérant l’arctique, tandis que l’immeuble portera le nom de l’explorateur élisabéthain, Frobisher. Dans le roman, les musées offrent des faisceaux de points de passage privilégiés, qu’il s’agisse de la National Portrait Gallery ou d’une exposition de dinosaures, et c’est à Greenwich, où Matthew cherche un modèle pour la gravure, parmi les boussoles et la carte de Mercator, que l’expédition surgit, ressuscitant en quelques paragraphes l’horizon d’attente colonial, avec l’obsession de la nomination performative qui signe la conquête de l’espace : « Martin Furbissher, Ffourbyssher, Frobusher. Write it as you will — but he will leave it here, tacked forever to this inhospitable place, to this treacherous sheet of water » (42). Alors même que les étoiles sont masquées par la brume, qu’il n’y a plus haut ni bas, ni points cardinaux, Frobisher rêve d’atteindre ce bout du monde où nagent les baleines, tout en plaquant sur la glace une vision de Londres nimbant de soleil le dôme de St Paul, comme pour contrebalancer l’hybris de l’expédition par des images de construction, d’ordre, afin de mieux mesurer et maîtriser non seulement l’espace, mais le chaos du temps :

They inhabit time and space. Within the vessel, the hourglass measures out the day, charts the watches, imposes a frail order. Beyond it is the space over which they have no control, which shrinks to a wall of fog or comes swirling upon them in cliffs of ice. (47)

11La nef se fait chronotope, face à l’incontrôlable. L’expédition devient ainsi la métaphore de la conquête de l’impossible, offrant en apparence du moins, un horizon qui tient du discours du sublime : « The unmapped, unknown, treacherous coastline which lurks somewhere beyond the mists, over the edge of the seas » (122).

12Mais Lively s’attache à problématiser ce qui pourrait relever du sublime. Le palimpseste s’affiche à outrance, comme les effets de feuilletage. Ainsi, les pans de cité en ruine brûlée par le Blitz et la glace à la dérive se superposent dans un rêve de Matthew, selon une improbable logique : « The seashore with overlapping slabs of pack-ice was a recreation, he recognized, of a photograph he had seen recently in a book of photographs of the London Blitz » (70). Le glissement obéit moins au processus de condensation et de déplacement freudien qu’à la volonté métatextuelle de brouiller les cartes, comme si l’arctique fonctionnait comme indice, plus que comme simple anecdote historique : « Tiles, cards, slabs of ice » (70).

  • 4 Lady Franklin fit appel à Dickens pour défendre l’honneur de son époux, Sir John Franklin, qui avai (...)

13À un premier degré, l’expédition fonctionne comme métaphore du cœur gelé, dans la tradition britannique de la représentation mélodramatique de l’arctique incarnée par Dickens et Wilkie Collins4. Lively opte en effet pour la romance plutôt que le gothique pour peindre Londres ; on est loin d’Ackroyd et de Hawksmoor, par exemple (même si l’on mentionne en passant les victimes sacrificielles liées à la (dé)construction de la ville, dont les victimes du Blitz semblent faire partie, ou même ces fossiles ou ces ossements d’animaux et d’humains que l’on découvre à chaque bâtiment que l’on construit). Même si le fait de basculer dans le passé tient de la hantise, l’intrigue principale semble faire l’économie de ces décrochages, pour obéir à la structure binaire de la romance : si la carte métaphorise un parcours, c’est tout autant que l’expédition de Frobisher le voyage intérieur de Matthew disséquant la fin de ses premières amours (« he set about charting the way in which their marriage had begun to die » [72]), puis le retour à la vie avec la bien nommée Sarah Bridges. Un rapport fractal s’établit entre l’historique (voire le cosmique) et l’individuel (le domestique). Ainsi, dans le planétarium du musée, Matthew contemple la lueur des étoiles, l’explosante fixe de la désagrégation, tout en s’interrogeant sans cesse sur la mort de l’amour, mêlant le passé intime à l’étoile qui implose. Le cliché du trou noir de l’absence est resémiotisé en gravitation incompréhensible :

When a massive star collapses it creates the phenomenon known as a black hole.
I know now that the loss of feeling is the worst loss of all. (83)

14C’est la banalité du désamour qui est insupportable, et qui happe l’être vers le néant. À peine esquissée, la traversée de Frobisher (qui navigue en suivant les étoiles) constituerait alors le pendant du dégel sentimental, de l’éveil à la vie, dans la tradition du Frozen Deep de Dickens.

15En choisissant Frobisher, Lively semble donc d’abord préserver une forme de nostalgie qui sied à la romance. L’évocation de l’arctique fonctionne d’abord comme un appel d’horizon, appel intime mais aussi élan vers l’ailleurs, comme pour redonner quelque valeur à un monde rongé par l’hyperrél, vidé de sa substance. Matthew dérive dans un monde clignotant de signes privés d’aura, les façades rénovées sont autant de coquilles vides, de simulacres, et les stimuli incessants autant de simulations, depuis les noms des restaurants qui bruissent dans une langue babélisée jusqu’aux panneaux publicitaires qui plaquent Jane Austen sur St Pancras. L’esprit zappe, accoutumé aux parasitages, aux interférences incessantes, à la radio monocorde dans la voiture : « he can hear of a massacre on the other side of the globe and wonder as he listens if he remembered to switch on his answering machine. He is aware of this, and is disturbed » (3). Vaguement culpabilisé, l’architecte se construit dans la transience, l’interférence, tout en recherchant ces points de passage, de stabilité, ces creusets sémantiques qu’offrent les pans noircis des murs ou les sanctuaires des musées. Dans ce Londres hyperréel, où il rencontre le grand prêtre du simulacre, le promoteur véreux, maffieux de carton pâte qui lui envoie des rats morts pour le convaincre d’accepter la corruption, l’architecture du passé offre ses puits de hantise pour se ressourcer, et le bateau de Frobisher que Matthew fait graver par une artiste sur la porte de son immeuble en construction est clairement doté d’une valeur étalon, paraît servir de contraste au faux-monnayage signifiant ambiant, pour reprendre le terme de Goux. Pourtant, ce motif n’est qu’un simple archétype, transparent et reproductible, bateau de verre figé à l’orée du temple du commerce, et qu’on pourrait tout aussi bien graver, comme le demande le client, sur les carafes et le panneau de verre de la salle de conférence. D’où toute l’ambiguïté du rêve d’arctique, métaphore d’horizon et d’un cœur qui se dégèle, certes, mais aussi simple archétype, Il ne s’agit pas seulement de l’indice dégradé d’une simulation baudrillardienne, le motif lui-même est intensément problématique.

16Si l’arctique revient hanter le récit, ce n’est donc pas uniquement pour perpétuer la métaphore du cœur qui se dégèle, c’est aussi parce que le Grand Nord, à l’inverse, problématise la construction de l’identité individuelle et nationale, puisque la matrice névralgique de la glace dissout les repères et ébranle le sujet britannique qui se définissait à travers le devenir impérial. Ce n’est sans doute pas un hasard si Lively choisit Frobisher plutôt que Cook, Parry, Scott, voire Franklin ou tout autre grand voyageur épris des glaces. C’est que Frobisher incarne une forme bien particulière d’exotisme et de pré-construit culturel.

17Frobisher fit en effet trois expéditions, somptueusement financées par la reine Elizabeth I. La reine vierge était certes fascinée par l’étendue des glaces, mais c’est surtout le nouvel Eldorado que promettait Frobisher qui attisa sa générosité. En effet, il avait ramené de sa première expédition quelques pierres qui furent bien identifiées comme de l’or par les alchimistes du royaume, de sorte que c’est une flotille qui traversa les mers pour revenir chargée à ras bord de blocs de pierre, et de quelques trophées exotiques. C’est cet étrange cabinet de curiosités déclinant l’ailleurs que Lively résume, en un pastiche rapide des documents d’époque (« viz ») :

The holds of the vessels are now filled with ore, and they have the tokens to prove the existence of this Meta Incognita — viz. the skin of a great white bear, the horn of that strange fish known as a sea unicorn, rocks, plants, skins of birds and beasts, and the captive man. (127)

18La liste évoque la célèbre caricature de Cruikshank tournant en dérision l’expédition de Ross au début du dix-neuvième siècle et jouant sur le double sens de « pole » en anglais, avec un équipage portant en triomphe une peau d’ours blanc et une corne de narval en guise de pôle Nord. Les objets censés convoquer par métonymie l’ailleurs merveilleux (objets comprenant un être humain) opèrent une mise à plat et ne semblent composer que l’univers fantasmatique du rêve colonial. Car l’horizon d’attente est faussé ; le minerai ne contenait en fin de compte que du mica, pas de l’or, ce que l’on aurait dû voir d’emblée, mais l’on s’acharna : la construction mentale ne permettait plus de voir autre chose que la projection virtuelle. De sorte que, loin d’en être l’antithèse, le rappel élisabéthain s’accorde en fin de compte avec l’univers thatchérien de Matthew Halland, même si le texte ne fait pas le lien, sauf peut-être à travers l’ironie : « The pound coin is usually called a Thatcher because it’s thick, brassy, and thinks it’s a sovereign » (41).

19Mais Frobisher est aussi resté dans l’histoire pour avoir, en bon explorateur, tenté de ramener des indigènes à la cour. On se souvient surtout de l’homme, et de la femme et son enfant, arrachés à deux tribus d’Inuit différentes lors de la dernière expédition, et dont l’équipage s’étonna que, tout en tentant visiblement de s’entraider, ils aient refusé de former un couple. Plutôt que la tristesse de cet homme et de cette femme, Lively préfère peindre le premier Inuk ramené de force en Angleterre. Mentionné en fin de liste, comme une évidence dont témoigne le déictique « the » (« the captive man »), l’homme est ici doublement réifié, d’une part comme indigène captif, d’autre part comme signe de l’existence d’un ailleurs, preuve tangible, et donc substitut de l’or promis. Le captif est perçu comme l’équivalent de ce certificat d’authenticité que recherchait désespérément Frobisher, de sorte qu’il faut lire, comme le fait West, le récit d’exploration comme la mise en circulation d’une économie de la parole palliant l’absence d’or, et comparant Frobisher à un autre grand nom de l’exploration malheureuse, Sir Walter Raleigh. Faute d’or, Frobisher pratique donc ce que Jean-Joseph Goux appelle le faux-monnayage signifiant. Or le texte de Lively inverse cette économie signifiante en proposant un contre-récit très court qui sert de punctum, en quelque sorte, pour saper l’idéologie impériale et montrer que la quête de l’arctique fonctionne moins comme quête sublime que comme construction perverse. C’est le jeu sur la focalisation qui crée l’affect. L’indigène est d’abord décrit de l’extérieur, tandis que la voix narrative, par ventriloquie ironique, emprunte le discours de l’explorateur pour créer un rapprochement saisissant entre le captif et le concept impérialiste d’un territoire vide, ouvert à la conquête, de sorte que le lecteur est pris dans un propos contradictoire qu’il ne peut que dénoncer :

In the following days they set him upon a cart, with his boat, and brought him into the city and paraded him about the streets, for an entertainment and that the people of London might marvel at the resolution and feats of navigation of Martin Frobisher, and reflect upon the strangeness and barbarity of that empty quarter of the globe. (Lively 174)

20L’espace d’un instant, ici, le lecteur lit à l’envers, attribuant brutalité et sauvagerie à ces Blancs qui exhibent l’indigène, le sentiment de déplacement violent étant accentué par le décalage du bateau à sec, grotesque mise en scène. On songe au fameux incipit de Heart of Darkness, où le récit de l’horreur se fait à bord d’un bateau à Londres (ouverture qui mentionne d’ailleurs les glorieux bateaux du courageux Sir John Franklin, autre indice ironique), où l’étale, au lieu de faire rêver à l’au-delà, dénonce le désastre ; ici, de même, c’est du port de Londres que sourd la barbarie, et c’est le prétendu sauvage qui en est la victime, lorsque, après des jours de mutisme, il rompt d’un coup le silence et fait entendre sa voix : « But then all of a sudden he rose up, and stood, and began to sing in his own tongue. He looked upwards to the sky, and sang with a great voice, and shortly after that he expired and died » (175). Le texte de Lively procède alors instantanément à une brève mais fulgurante contre-interpellation, par simple transfocalisation, en donnant accès aux pensées de l’Inuk déraciné, désemparé, et auquel le chant redonne non seulement un voix, mais la clef de la transe, de l’unique évasion possible, la mort revendiquée en choix :

He sees that he has left the world and come to a place which is nowhere, peopled with devils and monstrous beasts. And presently he is beyond fear, beyond despair ; he no longer perceives this terrible nowhere nor hears the screaming of the devils. He goes away, deep into himself, back into the proper unity of man and space [...] He refuses this nowhere, he rejects it [...] He sings, and celebrates the land, and thus he becomes a part of it once more. (175)

21La rhétorique du sauvage et du civilisé s’inverse, c’est le Londres des Blancs qui devient, par mise en miroir, monstrueux.

22Pour conclure, la cité de Lively n’est donc pas un tout composé de strates, mais un flux potentiellement anarchique (79), un va-et-vient de destruction et de résurrection, où l’hyperréalité se fracture d’horizons distants, passés, et surtout, à jamais, intérieurs. Il semble que le roman constitue un cas particulier de la tradition britannique du traitement littéraire de l’arctique, puisqu’il affiche une nostalgie de l’horizon blanc, qui sied au cœur gelé du protagoniste ranimé par le parcours dans la cité, mais participe tout autant de la satire acide du colonialisme. Lieu de mémoire, Londres reste une métropole ambiguë, à l’image de l’écriture composite, qui tisse le fil de la romance pour lui suturer une trame plus ironique, plaçant dos à dos, de manière inconfortable, l’héroïsme du Blitz et le faux-monnayage signifiant de l’expansion coloniale irrationnelle, sans atteindre la résolution du dialogisme, comme si l’esprit de la modernité, de cette « city of the mind », ne pouvait être qu’instable.

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Bibliographie

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Spufford, Francis, I May Be Some Time (1997), New York : Picador, 1999.

West, William N., « Gold on Credit : Martin Frobisher’s and Walter Raleigh’s Economies of Evidence », Criticism 39 (1997) : 315-336.

Wordsworth, William, « Composed Upon Westminster Bridge », W.H. Auden, éd., The Portable Romantic Poets (1950), Harmondsworth : Penguin, 1977, 169.

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Notes

1 « For both Woolf and Lively, the bodies and desires of Clarissa and Matthew, and of Woolf’s eponymous street haunters, embrace the continuities and absurdities of time and space as creating new kinds of connections between selves and others, moments of being in times and places that are continuous in their very fragmentation » (McCormick 9). Je remercie Adrienne McCormick de m’avoir communiqué le texte de son article avant publication.

2 «And all that mighty heart is lying still » (Wordsworth 169).

3 Thomas Cole, The Architect’s Dream, Huile sur toile, 1840, Toledo Museum of Art.

4 Lady Franklin fit appel à Dickens pour défendre l’honneur de son époux, Sir John Franklin, qui avait disparu dans l’arctique à la tête de la plus prestigieuse expédition de tous les temps. En 1854, les premières traces retrouvées de l’expédition suggéraient un désastre, et potentiellement du cannibalisme. Dickens rédigea une série d’articles louant Franklin dans Household Words, puis rédigea avec Wilkie Collins une pièce intitulée The Frozen Deep, qui fut représentée devant la reine Victoria, et qui jouait sur un triangle amoureux pour prôner le courage et l’esprit de sacrifice britannique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Lanone, « « And in the sky, the dead and dancing sky, there are a million yesterdays » : l’horizon du passé dans City of the Mind de Penelope Lively », Études britanniques contemporaines, 40 | 2011, 53-56.

Référence électronique

Catherine Lanone, « « And in the sky, the dead and dancing sky, there are a million yesterdays » : l’horizon du passé dans City of the Mind de Penelope Lively », Études britanniques contemporaines [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 27 août 2015, consulté le 20 août 2017. URL : http://ebc.revues.org/2372 ; DOI : 10.4000/ebc.2372

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Auteur

Catherine Lanone

Université de Toulouse — UTM-CAS.
Catherine Lanone is a Professor of English Literature at the University of Toulouse 2. She has written two books (on E.M. Forster and Emily Brontë) as well as articles on Woolf, Forster, Greene and Ackroyd, among others. She is currently working of the use of the Arctic as metaphor in Victorian and contemporary fiction.

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