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L’androgynie dans Written on the Body et The Passion of New Eve : l’Autre comme horizon du même

Androgyny in Written on the Body and The Passion of New Eve : Otherness on the Horizon of Sameness
Justine Gonneaud
p. 77-90

Résumés

Penser l’androgyne permet de problématiser à la fois la définition de l’être — du Même — et de l’Autre. Le mythe est ainsi thème mais également opérateur ou outil de réflexion sur une modalité d’interaction avec un hors-soi. Nous aborderons dans cette analyse les manifestations de l’androgynie dans deux romans britanniques contemporains : Written on the Body de Jeanette Winterson et The Passion of New Eve d’Angela Carter. Nous verrons comment le thème de l’exploration horizontale puis verticale nous invite à aller derrière l’horizon, mettant en place une stratégie du dévoilement pour rendre visible l’invisible. Nous analyserons ensuite comment les jeux sur les genres littéraires contaminent le genre (dans le sens de gender) pour perturber les horizons d’attente du lecteur. Enfin, la notion de ligne d’horizon permettra de démontrer comment l’androgyne pointe vers un ailleurs, un hors champ qui se dérobe sans cesse, entraînant une dynamique du hors soi ou excendance, qui est, selon Emmanuel Levinas, ce désir d’évasion hors des limites de l’être et vers l’autre.

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Texte intégral

1La notion d’horizon convoque l’idée du voyage, de l’exploration, de la quête. Le mot dérive du grec horos, la borne et désigne « la ligne circulaire dont l’observateur est le centre et où le ciel et la terre semblent se rejoindre ou endroit de la terre où se termine notre vue ». Déterminé par un sujet percevant, l’horizon est par définition une limite en mouvement perpétuel, qui s’éloigne à mesure que l’on s’en approche, posant la question du terme de la quête. Dans le domaine de la géologie, l’horizon désigne des couches de roches superposées. L’exploration sera dans ce cas verticale, il s’agira alors pour l’explorateur de mettre au jour, de rendre visible, ce qui est enfoui. Cette notion d’empilement, de juxtaposition pose aussi la question de la limite entre deux strates : comment l’identifier, où la placer ? Enfin, dans le domaine pictural, la ligne d’horizon est celle sur laquelle est placé le point de fuite de l’image, vers lequel tend le regard de l’observateur, le point de fuite suggérant l’idée d’un hors champ qui se dérobe au regard. La notion d’horizon postule l’existence d’un au-delà, hors de vue, hors d’atteinte.

2Ces thématiques recoupent celles problématisées par la figure de l’androgyne, qui, selon Jean Libis, subsume « un jeu incessant de polarités emboîtées, que tout à la fois il transcende, dissout et renouvelle » (Libis 1986, 11). Figure ambivalente de la conjonction des contraires dont elle symbolise la synthèse, figure irréelle, mythe pur dont la connotation tératologique n’est pourtant jamais loin (Libis 1986, 13), l’androgyne questionne, à l’instar de la notion d’horizon, l’idée de limite entre ces catégories qu’il réunit. Le mythe de l’androgyne, tel qu’il est définit dans le texte fondateur qu’est Le Banquet de Platon, présente une autre similitude avec la définition de l’horizon. L’androgyne, de par sa double nature originelle, symbolise la passion amoureuse, dans la mesure où « l’amour recompose l’antique nature, s’efforce de fondre deux êtres en un seul et de guérir la nature humaine » (Platon 191c-192b). Penser l’androgyne nous amène à penser la relation à l’autre et ses modalités. Tout comme l’horizon, il dessine un but à atteindre, qui serait l’impossible fusion avec l’autre destinée à rendre l’homme à sa condition prélapsaire et à restaurer la blessure d’une coupure originelle.

  • 1 Pour une définition plus approfondie des notions de bisexualité successive et simultanée, se référe (...)

3Dans cette perspective, nous analyserons deux romans britanniques contemporains qui renvoient à deux figures d’androgynes complémentaires. Written on the Body de Jeanette Winterson doit en partie sa célébrité au narrateur à la première personne qui porte la fiction, dont le sexe reste indéterminé, évoquant la bisexualité simultanée des Androgynes platoniciens. The Passion of New Eve d’Angela Carter décrit les tribulations d’Evelyn, stéréotype du macho misogyne, enlevé par une armée de féministes qui le transforment chirurgicalement en femme, rappelant cette fois la bisexualité successive1 de Tirésias dans Les Métamorphoses d’Ovide.

4Nous verrons tout d’abord comment l’exploration horizontale puis verticale nous invite à dépasser les frontières, à aller derrière l’horizon, mettant en place une stratégie du dévoilement pour rendre visible l’invisible. Nous analyserons ensuite comment les jeux sur les genres littéraires contaminent le genre (dans le sens de gender) pour perturber les horizons d’attente du lecteur. Enfin, la notion de ligne d’horizon permettra de démontrer comment l’androgyne pointe vers un ailleurs, un hors champ qui se dérobe sans cesse, ce qui entraîne une dynamique du hors soi ou excendance, qui est, selon Emmanuel Levinas, ce désir d’évasion hors des limites de l’être et vers l’autre.

  • 2 Pour de plus amples information sur la notion d’espace, voir Vallorani 1994.

5Dans The Passion of New Eve la notion d’exploration apparaît comme thème du roman et se manifeste sous la forme picaresque. Le personnage principal, Evelyn, sillonne l’espace, dans une fuite effrénée qui l’amène de Charybde en Scylla. Il/elle traverse des mondes labyrinthiques où tout est signifiant : que ce soit l’espace urbain apocalyptique de New York, la stérilité du désert ou la cité souterraine matriarcale de Beulah. Nicolleta Vallorani démontre que l’espace du roman est sexualisé, sur le principe de l’analogie entre le corps de la cité et le corps humain2. L’espace géographique se fait alors métaphore complexe de l’espace intérieur, et la fiction devient lieu privilégié permettant de tracer les contours de l’identité féminine et de l’identité masculine. Le parcours d’Eve/lyn dans l’espace simule son passage du masculin au féminin et métaphorise le dépassement des frontières. L’inimaginable découverte de la féminité ouvre un nouvel l’horizon.

  • 3 « Louise, your nakedness was too complete for me, who had not learned the extent of your fingers. H (...)

6Chez Winterson, la thématique du voyage, la soif de découvrir de nouveaux horizons, se trouve illustrée de façon plus surprenante. En effet, c’est bien l’autre, le corps de l’autre, qui est cette terre inconnue invitant, réclamant l’exploration. Ainsi, le personnage, dépassé par l’étendue du corps de Louise, s’imagine tel Christophe Colomb à la découverte des vastes Amériques3. Le corps de l’aimée est comparé à une terra incognita à parcourir, un monde entier à explorer. La thématique du voyage, dans ce roman de Winterson, est donc déplacée de l’espace géographique à l’espace intime du corps de l’autre. Elle manifeste un désir de dépassement des limites entre le moi et l’autre : « I will explore you and mine you and you will redraw me according to your will. We shall cross one another’s boundaries and make ourselves one nation » (Winterson 1992, 20), commente le narrateur, exprimant le désir de fusion avec l’autre, sur le mode androgynique, tout en manifestant l’ouverture à l’autre. Les limites, de horos (la borne), sont dépassées : la métaphore géographique montre une esthétique de l’ouverture des frontières, une avancée vers l’horizon.

7L’exploration de l’inconnu qui s’étend au-delà de l’horizon place la quête identitaire contenue dans le schème androgynique au cœur des deux romans. Cette découverte de l’identité passe chez Carter par le fait de devenir autre — devenir une femme pour Evelyn. Chez Winterson, la quête identitaire ne trouvera son terme que dans et par la relation avec l’autre, par l’amour entre deux sujets qui s’affirment comme tels. La dynamique d’exploration à l’œuvre dans les deux romans est aussi stylistique, et verticale, creusant le palimpseste qu’est le texte.

8The Passion of New Eve, tout comme Written on the Body, est caractérisé par la multiplicité des genres littéraires qui constituent le tissu du texte. Hormis la ressemblance structurelle avec le roman picaresque, le récit prend également la forme du conte, à travers le personnage de Tristessa, dans son château de verre, qui rappelle la Belle au Bois Dormant et Blanche Neige. Il emprunte également au genre de la science fiction avec le tableau apocalyptique des États-Unis en guerre, ou avec la technologie de pointe, la psycho-chirurgie de Mother, grâce à laquelle le corps d’Evelyn est transformé en un corps de femme parfaitement fonctionnel. Angela Carter elle-même métaphorise cette pratique scripturaire dans Notes From the Front Line : « I’m all for putting new wine in old bottles, especially if the pressure of the new wine makes the old bottles explode » (Carter 1997, 37). Ainsi, la dimension grotesque de Mother, imposant personnage au cou de taureau, dotée par greffe d’autant de seins qu’une truie a de mamelles (Carter 1977, 59), permet de tourner en dérision les clichés de la féminité. Le ridicule rabelaisien du personnage, l’exagération qui le caractérise, son ambition démesurée d’incarner « la Grande Castratrice de l’Univers Phallocentrique » (Carter 1977, 67) font exploser la vieille bouteille qu’est le « mythe survalorisant de la déesse mère » (Lanone 1995, 235). De même, le fonctionnement de Beulah illustre ce processus d’écriture. La société matriarcale de Mother reprend à son compte les postulats patriarcaux. La cité effectue une récupération des structures de domination, en remplaçant simplement les hommes par des femmes, les plaçant au sommet de la structure de pouvoir. En reversant ce vin nouveau dans une vieille bouteille, c’est-à-dire en inversant les rôles conventionnels hommes/femmes, Carter replace à l’horizon le fonctionnement des mécanismes qui structurent la société pour mieux les remettre en question.

  • 4 Ma traduction de « it’s the clichés that cause the trouble » (71).

9Le roman de Jeanette Winterson, en revanche, s’attarde sur les formes d’expression convenues de l’amour. Selon le personnage focalisateur de Written on the Body, les clichés sont la source de tous les problèmes4. Il semble que Jeanette Winterson renverse le postulat cartérien pour s’efforcer de procurer de nouvelles bouteilles à du vin ancien, autrement dit pour créer un véhicule original permettant de renouveler l’expression du sentiment amoureux. Le personage narrateur proclame : « I don’t want a model, I want the full scale original. I don’t want to reproduce, I want to make something entirely new » (Winterson 1992, 108). Ce renouveau de l’expression est atteint par l’exploration d’espaces langagiers inattendus. Ainsi, le personnage principal tente de convoquer le souvenir de Louise grâce aux livres de médecine : « Within the clinical language, through the dispassionate view of the sucking, sweating, greedy, defecating self, I found a love poem to Louise » (Winterson 1992, 111).

10Les traités médicaux, décrivant dans un langage clinique les dysfonctionnements du corps malade, se transforment en poème d’amour en l’honneur de Louise. En insistant sur l’usure des clichés, en creusant les horizons, c’est-à-dire les strates du palimpseste qu’est le discours amoureux, Winterson parvient à créer un nouveau territoire d’expression.

11Ces deux romans s’appuient sur une stratégie du dévoilement, c’est-à-dire de passage de l’invisible au visible. Le but de l’écriture est bien de remettre à l’horizon les structures sous-jacentes, de les poser en point de mire, pour mieux les remettre en question. Cette stratégie s’applique également aux mécanismes d’identification, et la superposition du masculin et du féminin dans les personnages androgynes permet de se jouer des limites postulées entre les genres, les sexes et les sexualités pour mieux les déjouer. Les jeux sur les genres (littéraires) contaminent le jeu sur le genre (gender) créant une confusion qui perturbe les horizons d’attente du lecteur.

12Dans Written on the Body, le narrateur se compare tour à tour à Lauren Bacall dans un film avec Humphrey Bogart (Winterson 1992, 41), puis à un chevalier en armure, Lancelot du Lac (Winterson 1992, 159). Il/elle affiche la timidité d’une vierge de couvent (Winterson 1992, 94) ou d’écolière (Winterson 1992, 82) face à Louise, mais aussi l’agressivité d’un voyou dans une rixe face à Elgin (Winterson 1992, 86). Il/elle s’identifie à des figures tantôt féminines, tantôt masculines et adopte des comportements considérés comme typiquement masculins et typiquement féminins. Enfin, le narrateur/trice établit une liste de ses partenaires, qui comporte aussi bien des hommes que des femmes, brouillant la frontière entre homosexualité et hétérosexualité. Written on the Body met en scène la simultanéité des contraires. Ce faisant, Written on the Body neutralise toute possibilité de classification de l’instance narrative dans l’une ou l’autre catégorie. Les critères selon lesquels sont définis le masculin et le féminin sont donc rendus caducs et le cumul, la synthèse de ces caractéristiques en une seule personne neutralise la notion même de genre. Le narrateur incarne un au-delà du genre, du sexe et de la sexualité qui pointe vers un horizon utopique.

13À l’inverse, Angela Carter met en scène avec Eve/lyn une androgynie successive, sur le modèle du devin Tirésias. La fiction met en scène le passage, la transition d’un état à un autre pour mieux illustrer la théorie chère à Simone de Beauvoir selon laquelle « on ne naît pas femme on le devient » (Beauvoir 1949, 285). L’androgynie chez Carter ne neutralise pas les oppositions de genre : elle les met en regard pour mieux les remettre en question. L’androgyne cartérien fait état d’un dysfonctionnement des processus selon lesquels le sujet se construit. Le nouveau corps féminin d’Evelyn, modelé d’après la page centrale d’un magasine pour homme, n’est pas en adéquation avec le genre du personnage, à ce stade du roman résolument masculin, ce qui crée un paradoxe comique dans lequel le personnage devient son propre objet de fantasme. La conjonction du masculin et du féminin correspond ici à une mise en crise de l’identité qui vient bouleverser l’horizon d’attente du lecteur.

14En effet, la réversibilité du sexe des personnages, leurs constantes métamorphoses exigent une perpétuelle renégociation des repères de lecture. Cette esthétique du renversement atteint son point culminant dans la scène du mariage d’Eve avec Tristessa. Eve, déguisée en homme, se contemple dans un miroir et constate :

It seemed at first glance, I had become my old self again in the inverted world of the mirrors. But [...] under the mask of maleness I wore another mask of femaleness but a mask that now I never would be able to remove, no matter how hard I tried, although I was a boy disguised as a girl and now disguised as a boy again, like Rosalind in Elizabethan Arden.
(Carter 1977, 132)

15Sous le déguisement d’homme se cache un corps de femme qui masque une psyché masculine, ce qui met en place un jeu de miroirs étourdissant, reflété par la structure télescopique de la phrase. Marina Warner dans son analyse de l’écriture carterienne met en avant le rôle du déguisement comme facteur de confusion. « The Dame », dit-elle, « became one of Angela Carter’s adopted voices (a woman speaking through a man disguised as a woman) ; this double drag scatters certainties about sexual identity, of course, but it puts fixity to the question » (Warner 1994, 251). L’absence de certitudes et de fixité dans le roman contraint le lecteur à réévaluer constamment ses attentes pour créer une lecture flexible, adaptable. L’horizon du texte recule à mesure que le lecteur progresse dans sa lecture, au gré des renversements de genre.

16De même, chez Winterson, l’apparition au milieu du roman du premier amant masculin du personnage narrateur (Winterson 1992, 93) vient remettre en question la représentation mentale que s’en était construit le lecteur d’après le début de l’histoire. La lecture se transforme alors en enquête, en quête du sexe du personnage, que la narration va s’ingénier à déjouer. Tous les indices qui nous sont donnés se prêtent à une double interprétation. Ainsi, vêtu/e d’un short et d’une chemisette, il/elle note la ressemblance de ses vêtements avec l’uniforme d’un boy scout, avant d’ajouter : « but I’m not a Boy Scout and never was » (Winterson 1992, 42). Cette remarque peut se comprendre de deux façons : soit le personnage fait allusion au fait qu’il n’est pas un garçon et ne l’a jamais été, soit il fait référence au champ sémantique du terme « boy scout », qui renvoie à des valeurs morales que le personnage estime ne pas posséder. La question reste en suspens, le lecteur-enquêteur n’obtient pas de réponse, déstabilisé par la réversibilité du langage, qui ne permet de tirer aucune conclusion.

17Il semble bien que la stratégie de dévoilement au cœur des deux romans bute sur un noyau d’opacité. La notion d’horizon, dans son acception picturale, mène à l’analyse du fonctionnement d’un point de fuite, ce qui est en dehors au cadre, ce qui échappe à la compréhension et à l’expression.

  • 5 Jean-Jacques Lecercle, «la règle constitutive de l’activité poétique est que le poète doit dire ce (...)

18Les deux romans font état d’un résidu qui fait obstruction à la compréhension et à l’expression. Jean-Jacques Lecercle nomme ce résidu le reste, et le définit dans La violence du langage comme la règle constitutive de l’activité poétique, comme ce que le poète doit dire et qui ne peut être dit, comme un impossible à dire et qui fait retour5. Ainsi, Angela Carter souligne-t-elle l’impossibilité d’exprimer l’entre-deux du genre car aucun pronom ne correspond pour décrire l’hybridité de Tristessa (Carter 1977, 143). De même, Eve manque de mots pour exprimer la magie de son union avec Tristessa :

Speech evades language. How can I find words the equivalent of this mute speech of flesh as we folded ourselves within a single self in the desert ? [...] Masculine and feminine are correlatives which involve one another. I am sure of that — the quality and its negation are locked in necessity. But what the nature of masculine and the nature of feminine might be, whether they involve male and female [...] that I don’t know. (Carter 1977, 148-149)

19La révélation d’Eve dans le désert s’achève sur une question sans réponse. La stratégie de dévoilement des mécanismes mythiques au cœur de The Passion of New Eve ménage malgré tout un non-dit. Le roman pointe vers un hors champ, au-delà du cadre, qui n’est pourtant pas représenté dans le roman. En dernière instance, il revient au lecteur de construire l’utopie qui serait le miroir inversé du monde fictionnel dystopique représenté dans The Passion of New Eve.

  • 6 Il faut, pour mieux le comprendre mettre en parallèle le narrateur de Written on the Body et celui (...)

20Si l’écriture de Winterson, véhiculée par son narrateur dont le sexe reste indécidable, parvient, le temps d’un roman, à se jouer des règles selon lesquelles le langage nous définit6, l’Autre constitue un noyau de résistance, qui fait obstruction à la connaissance. Le personnage principal de Written on the Body se lamente : « I spent three days trying to rationalise us, to make a harbour in the raging sea where I could bob about and admire the view. There was no view, only Louise’s face. I thought of her as intense and beyond common sense » (Winterson 1992, 91). Le personnage de Louise échappe à toute connaissance autre qu’instinctive, charnelle, il déjoue la possession, affirmant une radicale autonomie. À l’inverse de l’androgyne tel que Platon le décrit, aucune fusion n’est possible avec cet autre radicalement autre. Tel l’horizon, l’autre s’éloigne à mesure que l’on s’en approche. Le roman met en scène ce désir ardent de fusion avec l’autre pondéré par le respect de son altérité. Le désir reste une utopie impossible à réaliser, motivant une dynamique de l’élan, de l’asymptote vers l’autre, sur le modèle du face à face éthique tel que le définit Levinas.

21La notion de hors champ induit une dynamique du hors soi dans les deux œuvres, c’est-à-dire un désir d’échapper à ses propres limites. Pour Winterson, c’est en sortant hors de soi que le sujet se révèle : « Your face under the moon, silvered with cool reflection, your face in its mystery, revealing me » (Winterson 1992, 132). Cette phrase tirée de Written on the Body évoque le concept d’excendance, mis au point par Emmanuel Levinas dans De l’évasion, et défini comme un besoin d’évasion hors de soi et vers l’autre, l’être étant vécu comme un « emprisonnement dont il s’agit de sortir » (Levinas 1982, 98).

22Chez Angela Carter, le sujet (de même que la fiction) compose sans cesse avec un extérieur qui le redéfinit en permanence. Les figures de Tirésias et de l’hybride dans le roman illustrent la vitalité du sujet qui émerge sous des formes toujours différentes, se fait toujours autre. Tout comme dans le roman de Jeanette Winterson, l’être ne se révèle à lui-même que dans l’échange et l’interaction avec l’autre. Eve l’exprime ainsi :

[...] out of these fathomless kisses [...] we had made the great platonic hermaphrodite together, the whole and perfect being to which he, with an absurd and touching heroism, had, in his own single self, aspired, we brought into being the being who stops time in the self created eternity of lovers. (Carter 1977, 149)

23Les personnages ne parviennent à toucher du doigt l’idéal platonique que dans leur union charnelle, ce en quoi Tristessa seule avait échoué. L’être échappe à ses propres limites dans un mouvement de fusion avec l’autre, évoquant l’androgyne d’Aristophane, à cette nuance près que chacun des deux sujets est lui-même double. Les frontières du même s’ouvrent pour permettre à l’être de s’évader vers cet horizon qu’est l’Autre.

  • 7 D’après Frédéric Monneyron, l’omniprésence des représentations androgyniques que l’on peut observer (...)

24Les deux romans, en explorant de nouveaux horizons, de nouveaux espaces d’expression, parviennent à faire apparaître les mécanismes selon lesquels le sujet se construit en tant que sujet genré. Le motif de l’androgyne les met en crise, pour inviter le lecteur à en questionner le fonctionnement, en perturbant systématiquement l’horizon d’attente de ce dernier. L’œuvre de Winterson est traversée de personnages de sexes et de genres ambigus, mêlant le masculin au féminin par le travestissement ou l’hybridation tératologique, que ce soit Villanelle dans The Passion, ou encore l’impressionnante Dog Woman de Sexing the Cherry. Si ces différents protagonistes personnifient tous un dépassement des frontières et des conventions, le personnage narrateur de Written on the Body incarne une synthèse idéale, un au-delà du genre utopique. Le roman se fait manifeste en faveur de l’absence de genre (genderlessness) et crée une instance irénique où les contraires s’annulent et se fondent harmonieusement. Les personnages hybrides de Carter militent également en faveur de la flexibilité et de l’ouverture à l’autre. Ils incarnent une stratégie de questionnement radical, invitant le lecteur à l’interprétation, comme en témoigne la fin ouverte du roman. La nouvelle Eve, enceinte de Tristessa, fuit en barque vers l’horizon. Ricarda Schmidt suggère que cette fin paradoxale s’achève en fait sur une promesse qui sera réalisée par le personnage de Fevvers dans Nights at the Circus, qu’elle interprète comme la fille spirituelle d’Eve, « le nouveau symbole de la féminité, [...] réconciliant la femme avec la liberté » (Schmidt 67). La fin du roman nous invite donc à dépasser la limite du texte et pointe vers un autre horizon de lecture. Les deux œuvres témoignent d’un désir d’échapper aux limites de l’être vécues comme un emprisonnement, déterminant une dynamique d’élan hors de soi et vers l’autre, dynamique par définition asymptotique, car l’autre, comme l’horizon, s’éloigne à mesure qu’on l’approche. L’androgyne figure ce désir d’excendance et renoue, dans ces deux fictions contemporaines, avec une dimension positive et transcendante émoussée par l’esthétique décadente7, qui en avait principalement retenu la dimension tératologique et monstrueuse, mettant en équation dépassement des limites et dissolution de l’identité. A contrario, ces deux illustrations contemporaines font rimer dissolution des limites avec construction d’une identité ouverte et plurielle, rejouant l’androgyne sur un mode exubérant et jubilatoire.

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Notes

1 Pour une définition plus approfondie des notions de bisexualité successive et simultanée, se référer à Luc Brisson, « La bisexualité dans l’antiquité gréco-romaine » (Brisson 58-59).

2 Pour de plus amples information sur la notion d’espace, voir Vallorani 1994.

3 « Louise, your nakedness was too complete for me, who had not learned the extent of your fingers. How could I cover this land? Did Columbus feel like this on sighting the Americas? » (Winterson 1992, 52).

4 Ma traduction de « it’s the clichés that cause the trouble » (71).

5 Jean-Jacques Lecercle, «la règle constitutive de l’activité poétique est que le poète doit dire ce qui ne peut être dit [...] cet impossible à dire reçoit le nom lacanien de réel. J’ai pour ma part choisi de l’appeler “reste” : ce que la construction de la langue, avec son système de règle exclut, et qui fait retour » (Lecercle 1996, 15).

6 Il faut, pour mieux le comprendre mettre en parallèle le narrateur de Written on the Body et celui de The.PowerBook, un roman postérieur de Jeanette Winterson, qui démontre ce même désir d’échapper à la catégorisation de genre. La narratrice reste effectivement de sexe indéterminé jusqu’au moment où, lors d’un voyage à Capri, nous apprenons que les autochtones la nomment « la Inglesa » (Winterson 2000, 97), la désinence « a », classiquement marque du féminin en Italien, la désigne irréversiblement comme femme. Par opposition, Written on the Body illustre une sortie hors du langage et de ses conventions.

7 D’après Frédéric Monneyron, l’omniprésence des représentations androgyniques que l’on peut observer dans les littératures anglaise et française de la fin du  siècle atteste la dégradation du mythe de l’androgyne. « Il ne fait guère de doute en effet que l’actualisation que l’androgyne reçoit dégrade nettement son sens mythique » (Monneyron 1996, 161).

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Pour citer cet article

Référence papier

Justine Gonneaud, « L’androgynie dans Written on the Body et The Passion of New Eve : l’Autre comme horizon du même », Études britanniques contemporaines, 40 | 2011, 77-90.

Référence électronique

Justine Gonneaud, « L’androgynie dans Written on the Body et The Passion of New Eve : l’Autre comme horizon du même », Études britanniques contemporaines [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 27 août 2015, consulté le 24 juin 2017. URL : http://ebc.revues.org/2473 ; DOI : 10.4000/ebc.2473

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Auteur

Justine Gonneaud

Université Paul-Valéry — Montpellier III, EMMA.
Justine Gonneaud est actuellement ATER à l’université Paul-Valéry — Montpellier III en quatrième année de thèse. Elle prépare un doctorat sur les figures de l’androgynie dans la littérature britannique contemporaine et est l’auteur de plusieurs articles sur ce sujet.

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