Navigation – Plan du site

Horizons de l’inassimilable : du réalisme traumatique dans le roman britannique contemporain

Horizons of the Inassimilable : Traumatic Realism in the Contemporary British Novel
Jean-Michel Ganteau
p. 105-120

Résumés

Un spectre hante la littérature britannique contemporaine. Qu’il s’agisse du traumatisme sexuel chez Anne Enright ou John Banville, du traumatisme de la Grande Guerre chez Pat Barker ou de la seconde guerre mondiale chez Martin Amis et bien d’autres, ou encore du traumatisme provoqué par les effractions du terrorisme international chez McEwan, il est devenu difficile d’échapper aux représentations du trauma dans le récit de fiction contemporain. Or, c’est précisément la représentation d’un fonctionnement psychique motivé par le trou, l’absence ou l’inaccessible qui semble être au cœur de la problématique de la représentation, dont l’enjeu est la mise en place d’un réalisme traumatique performant. Par « performant », il convient d’entendre un réalisme qui se donnerait les moyens non point de représenter mais bien de présenter la tâche d’ombre ou le point aveugle, qui par définition échappe à la mémoire, à la conscience, et à la mise en récit. C’est donc par nécessité l’horizon d’un imprésentable, lequel invariablement borne thématiquement le récit tout en se plaçant toujours déjà hors d’atteinte, qui semble être au cœur du réalisme traumatique. Faute de pouvoir représenter l’inassimilable, ces récits s’assignent donc pour tâche de ressembler toujours plus aux symptômes, se faisant iconiques d’un fonctionnement qu’ils ne parviennent à esquisser que de manière à jamais asymptotique, de même que l’accès au souvenir de l’effraction ne peut être envisagée que comme horizon, reculant à jamais.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Ce travail se fonde sur des travaux menés dans le cadre du séminaire « Poétique du récit » du maste (...)
  • 2 Voir par exemple les pages que David Waterman a consacrées à Barker dans un autre numéro de cette r (...)

1Un spectre hante la production artistique contemporaine plus que celle des époques antérieures, peut-être : celui du traumatisme individuel et historique, horizon sans cesse perceptible et à jamais repoussé. Or, il apparaît que la fiction britannique contemporaine ne constitue nullement une exception, qui multiplie les carottages dans les substrats les plus fertiles : Grande Guerre et seconde guerre mondiale, conséquences des conflits coloniaux et de la décolonisation, terrorisme international, industrialisation et mondialisation, entre autres ; mais aussi, à l’échelon individuel, névroses de guerre et effets du deuil ou de l’inceste, entre autres effractions aux conséquences inassimilables1. L’œuvre de Pat Barker, qui thématise les traumatismes individuels et collectifs des acteurs de la première guerre mondiale, a certainement servi de catalyseur dans la création de ce sous-genre que l’on pourrait désigner comme « littérature de trauma », en Grande-Bretagne. Le premier opus de la trilogie Regeneration, notamment, dont l’un des protagonistes, en un effet superlatif de réel, est le psychologue William Rivers (lequel travailla très tôt sur les névroses de guerre), a certainement contribué à la fondation du sous-genre, comme l’indique un pan de la critique consacrée à cette œuvre en particulier et à la production de Barker en général2. Toutefois, même si le trauma et les effets en découlant sont explicitement thématisés dans les textes de Barker, il est des œuvres dans lesquelles la récurrence de ce phénomène se manifeste également, bien que de manière infiniment plus détournée, comme c’est le cas des romans de Graham Swift, dont les protagonistes vulnérables ne cessent de nier ou de répéter des événements littéralement traumatiques auxquels ils ne peuvent accéder, ainsi que l’a démontré Stef Craps. Mais il convient de reconnaître que c’est essentiellement le trauma d’un autre conflit, la seconde guerre mondiale, tout particulièrement dans l’évocation rétrospective de la Shoah, qui paraît constituer l’une des références éthiques, critiques et théoriques essentielles dans la représentation contemporaine du trauma.

  • 3 Pour une évocation de l’éthique du trauma se fondant sur la notion de liminalité, voir Ganteau.

2Or, ce qui semble réunir des récits s’intéressant à des périodes, des situations ou des personnages aussi différents, qu’il s’agisse de héros ou de citoyens ordinaires, est un goût pour l’incessante évocation de phénomènes de hantise ou d’obsession, de fragmentation psychologique et narrative extrême, voire de dissociation, et d’intensification pathique à la noirceur parfois sublime (LaCapra 23, Rothberg 4). Et même si la référence à la catégorie du sublime a pu être contestée, dans le cadre de l’évocation romanesque de la Shoah et de ses conséquences (Friedlander), peut-être serait-il opportun de revenir sur cette notion dans le cadre de l’évocation de l’horizon du trauma tel qu’il est sans cesse redéfini dans la production littéraire contemporaine. Le sublime, comme on se le rappelle, est affaire de magnitude, et plus particulièrement d’extrême magnitude, en ceci qu’il permet l’évocation indirecte ou présentation négative d’objets si immenses que l’imagination achoppe à les concevoir dans leur intégralité, ainsi que l’a indiqué Kant (232-243). En d’autres termes le sublime est affaire d’illimité, et c’est précisément cet illimité, notamment figuré par l’horizon naturel ou artificiel de l’univers pictural ou littéraire, qui semble être au cœur de la représentation du trauma3. En effet, le paradoxe perceptuel de la ligne ou limite qui figure précisément l’illimité fournit une analogie féconde avec le fonctionnement du trauma, caractérisé par un autre paradoxe selon lequel le contenu de l’expérience traumatique extrême se manifeste précisément dans la mesure où elle est inaccessible — et que plus elle est inaccessible plus les manifestations en sont violentes et manifestes. La présentation fictionnelle de l’inassimilable traumatique pourrait ainsi s’esquisser en une triple déclinaison : horizon du décelable, du présentable, et de l’historique.

3Depuis au moins les travaux de Pierre Janet, le trauma s’exprime en termes d’inaccessibilité et de faillite cognitive (Caruth 1995, 153). En effet, c’est à lui qu’est due l’opposition entre mémoire narrative (qui permet de situer des occurrences passées dans une succession d’événements) et mémoire traumatique, caractérisant le stockage de souvenirs (qui n’en sont donc pas, à proprement parler) dans une partie inaccessible du psychisme, si bien que ces moments se retrouvent déconnectés de toute séquence narrative. Ces derniers, désarrimés, non accessibles à la conscience, ne peuvent donc être consignés dans le passé et ne cessent de faire retour dans le présent en tant que moments présents, précisément, sous forme de cauchemars ou autres hallucinations qui viennent hanter le sujet névrosé, et, très spécifiquement, l’assaillir ou l’obséder. Cette distinction se retrouve chez Freud, notamment dans le fameux essai de 1920 intitulé « Au-delà du principe de plaisir », où il oppose souvenir et répétition en évoquant le patient atteint de névrose traumatique : « Il est bien plutôt obligé de répéter le refoulé comme expérience vécue dans le présent au lieu de se le remémorer comme un fragment du passé, ce que préfèrerait le médecin » (Freud 57-58). Cette opposition est déterminée par une scène du traumatisme, comme l’indiquent Freud et Ferenczi. En effet, il convient qu’un événement d’une violence inouïe ait fait effraction dans le psychisme du sujet (parce qu’il n’est pas préparé à cette violence, laquelle le saisit d’effroi) pour que, à des fins d’autoprotection, ce moment soit stocké dans la mémoire traumatique du patient, lequel sera sans cesse ramené vers ce point de fixation. La fixation du moment traumatique permettra la répétition de cet événement dans le présent, à moins que la cure ne lui permette de le narrativiser (Freud 50-51, Ferenczi 33-35). Ferenczi insiste sur le phénomène de fragmentation ou de dissociation, réaction de protection qui vise à prévenir la contamination de l’ensemble du sujet (86), et, dans la lignée de Freud, s’intéresse aux distorsions temporelles induites par la violence traumatique, évoquant des phénomènes de latence : « Le trauma reste en souffrance, c’est-à-dire en attente de remémoration et de représentations auxquelles se relier, mais aussi en attente d’être souffert » (21). La personnalité déchirée en plusieurs parties va entraîner une remémoration insuffisante ou inexistante, ce dont le clinicien hongrois évoque les conséquences dans l’entrée de son journal datée du 10 mai 1932 en termes d’« [a]uto-étranglement traumatique » se traduisant par une double impossibilité : d’une part, celle de parler de son trauma, d’autre part et à un niveau plus élémentaire, celle d’en avoir une connaissance certaine (108).

4C’est sur cette notion de faillite mémorielle et cognitive que reviennent les critiques et théoriciens contemporains du trauma, qu’il s’agisse de psychologues ou de spécialistes de théorie littéraire. Le psychanalyste Jacques Press souligne la « perte de la capacité de penser » (63), en évoquant le trou ou la zone vide que laisse le traumatisme dans le psychisme (74-75), et ce constat fonde sa définition : « L’état traumatique tel que je le définis ici se caractérise en effet par l’impossibilité de vivre et d’éprouver psychiquement une expérience que pourtant on a traversée. Il laisse un blanc, un espace de non inscription dans le psychisme » (75). Ses confrères Françoise Davoine et Jean-Max Gaudillière, quant à eux, évoquent des pensées sans penseur (« thoughts without a thinker » [157]). Sur le versant littéraire des analyses du trauma, on retrouve le même souci d’exprimer la faillite de l’entendement, de l’imagination, de la conscience, comme l’indique Judith Kasper en un paradoxe fécond : « le trauma se désigne ici sous la forme d’une rupture de la possibilité même de sa désignation et de sa représentation » (59). Mais peut-être la plus fameuse des définitions est-elle celle proposée par Cathy Caruth, grande prêtresse des trauma studies outre Atlantique, qui évoque les limites ou l’effondrement de la compréhension (« collapse of [...] understanding » [Caruth 1995, 7]), ou encore l’impossibilité de savoir ou l’incompréhensibilité, qu’elle associe aux effets de l’après-coup (Caruth 1996, 92). Marc Amfreville quant à lui résume cette tension en une formule très opératoire : « Figure même du paradoxe, le trauma se dit dans son impossibilité à se dire, et cet échec même du dire signe la présence du trauma » (44). Autant de définitions et d’analyses qui s’attachent à signaler la liminalité du trauma, la ligne de partage qui en sépare la désignation et l’intelligence, horizon du su et de l’insu qui ne cesse de se déplacer et de se désigner tout en se dérobant sur la ligne de crête du paradoxe.

5Or, sans qu’aucune référence théorique ni clinique au trauma y apparaisse, c’est précisément ce que l’on serait tenter d’appeler une épiphanie de l’insu qui semble agir The Gathering, roman du deuil et longue élégie irlandaise qui a valu à Anne Enright le Man Booker Prize en 2007. La présence dans ce vocabulaire critique et de la notion d’épiphanie n’est pas sans renvoyer à Joyce, même si le roman d’Enright est à bien des égards plus directement lié à l’Univers de Dubliners qu’à celui du Portrait ou de Stephen Hero. Cela étant, c’est bien un soudain moment de révélation en creux qui sert de point de départ au récit, alimenté par un événement tragique : le décès du frère jumeau de la narratrice. Cet événement second, en conformité avec la logique du trauma, réactive l’élan vers un point de fixation, moins en termes d’anamnèse que d’irruption, ainsi que semblent l’indiquer les toutes premières phrases du texte :

I WOULD LIKE to write down what happened in my grandmother’s house the summer I was eight or nine, but I am not sure it really did happen. I need to bear witness to an uncertain event. I feel it roaring inside me — this thing that may not have taken place. I don’t even know what name to put on it. (1)

6Si le travail de retour vers le souvenir enfoui est bien inscrit dans ce programme initial, il est indéniable que l’événement partiellement insu et jusqu’alors tu s’impose et fait violence à la narratrice, laquelle s’assigne le rôle de témoin. Et il convient de préciser que la notion de témoignage est à entendre ici non point dans le sens d’un récit éclatant de clarté, mais bien plutôt comme texte troué et tâtonnant, ainsi que le rappelle Shoshana Felman : « [t]estimony seems to be composed of bits and pieces of a memory that has been overwhelmed by occurrences that have not settled into understanding or remembrance, acts that cannot be construed as knowledge nor assimilated into full cognition, events in excess of our frames of reference » (16). Chez Enright, l’insu traumatique qui est également insu du traumatisme est conçu comme dérobade infinie de la certitude, horizon sans cesse repoussé et toujours déjà hors d’atteinte, comme l’indique la conclusion du très bref chapitre initial, lorsque la narratrice s’ordonne à la responsabilité de dire l’inassimilable, ce qui la condamne à l’asymptote : « I do not know the truth, or I do not know how to tell the truth. All I have are stories, night thoughts, the sudden convictions that uncertainty spawns. All I have are ravings » (2). Cet avertissement liminaire hante le texte et se décline en mises au point régulières, désignant l’hermétisme du su et l’inaccessibilité de la mémoire, érigeant l’incertitude en principe fondateur, élisant la structure de quête comme sous-bassement narratif de ce roman élégiaque où une vérité toujours glisse sous une autre (38, 147, 172). La scène de fixation traumatique, celle où la narratrice enfant fut témoin de l’acte de pédophilie perpétré par un ami de la famille sur son frère jumeau dans le salon de leur grand-mère, demeure une possibilité évoquée sur le mode de la révélation (143-144) mais immédiatement problématisée, désignée comme souvenir écran (144), puis faisant partiellement place à une version contradictoire, où le lieu et le modalités de l’effraction s’envisagent différemment (223), avant que la narratrice ne s’interroge sur l’objet et le sujet réels du traumatisme, son frère jumeau n’étant pas plus candidat naturel à l’agression qu’elle-même (224).

7Dans ce récit élégiaque, chronique d’une longue veillée funèbre comme l’indique le titre, où les morts et les souvenirs partiels n’ont jamais droit au repos, l’incertitude et le symptôme se font outils heuristiques, en conformité avec la définition première de l’horizon, cette partie de la surface terrestre où se termine notre vue, en une synecdoque de la perception. Car c’est précisément contre cette ligne ou ce mur de ciel que se heurte sans relâche le regard de la narratrice-protagoniste, figure du témoin et peut-être aussi de la victime, dont les révélations sont aussi des doutes, lesquels culminent en une épiphanie de la négation :

These are the things I do, actually, know.
I know that my brother Liam was sexually abused by Lambert Nugent. Or was probably sexually abused by Lambert Nugent.
These are the things I don’t know : that I was touched by Lambert Nugent, that my Uncle Brendan was driven mad by him, that my mother was rendered stupid by him, that my Aunt Rose and my sister Kitty got away. In short, I know nothing else about Lambert Nugent ; who he was and how Ada met him ; what he did or did not do. (224)

8Le roman est donc agi par le réalisme traumatique le plus traditionnel, griffé par le retour des scènes sur le mode de la hantise, troué de silences, travaillé par l’étirement du temps et la mise en scène d’un temps mort pour figurer l’horizon de l’intelligible et du pensable. Sous un trauma, celui du frère jumeau, s’en dessine, imperceptible et non inscrit (Press 64), un autre : celui de la narratrice qui finit par, peut-être, donner les signes de son propre trauma, affouillant sans cesse le passé pour dire négativement ce qu’elle ne sait pas encore, ce qui n’est pas encore (?) complètement su (LaCapra 110) : que le choc provoqué par le suicide de son frère ramène à un trauma qui le reste. En d’autres termes, dans ce temps du récit qui ne passe pas, où la veillée éponyme s’empare de toutes les nuits de la narratrice, c’est bien contre un horizon de l’(in)su érigé en mur de silence que toute plénitude achoppe pour faire place au témoignage comme processus à jamais engagé. Noli me tangere, ne cesse de répéter la narratrice, colportant les paroles du Christ au matin de Pâques. Cette expression qu’elle fait sienne tout en servant de ventriloque à son frère évoque en une prosopopée la ligne d’horizon qui à jamais se dérobe, hors d’atteinte, pour garantir la virulence du point de fixation.

9Dans la plupart des citations données ci-dessus, le trauma est défini comme inaccessible, certes, mais aussi comme impossible à mettre en mots (selon Amfreville, Caruth, Felman ou Press, entre autres). Et à travers le roman d’Anne Enright, la même précision fait récurrence, rappelant l’impossible inscription, la résistance à la narrativisation, la partialité du témoignage. C’est donc à un horizon du représentable, voire du présentable, que fait se confronter l’évocation littéraire du trauma, ainsi que le précise Anne Whitehead en préambule à son ouvrage sur trauma et roman : « The term “trauma fiction” represents a paradox or contradiction : if trauma comprises an event or experience that overwhelms the individual and resists language or representation, how can it then be narrativised in fiction ? » (3). Michael Rothberg, dans son étude consacrée au réalisme traumatique dans le cadre de l’évocation narrative de la Shoah revient sur ce même problème de mimèsis, en rappelant que le réalisme implique la possibilité de l’évocation d’un tout et l’accès à une vérité stabilisée, alors que ce qu’il définit comme une démarche anti-réaliste, assez largement redevable à un fonctionnement de type sublime, suppose le non connaissable, l’inapprochable se situant au-delà du discours narratif et au-delà de l’intelligence (3-4). Il propose ainsi un modèle de réalisme traumatique reprenant les catégories poétiques les plus fréquemment repérées (répétition, fragmentation, obsession, intensification, entre autres), pour préciser que, telle la métafiction travaillant au corps le réalisme phénoménal, le pôle anti-réaliste vient sans cesse assaillir le pôle mimétique, imprimant au réalisme traumatique une tension dialectique non résolue, phénomène résumé dans une formule saisissante : « The abyss at the heart of trauma entails not only the exile of the real but also its insistence » (140). C’est donc, pour reprendre les termes d’Anne Whitehead, une disruption de la référentialité (27) — ou un défi lancé à la mimèsis, ainsi qu’elle le rappelle en conclusion (161) — qui semble caractériser, a minima, l’évocation narrative du trauma qui toujours échappe à la mise en intrigue. C’est ce qu’indique le roman d’Anne Enright qui avertit dès l’incipit : « I don’t even know what name to put on it. » (1) Le réalisme traumatique entretient une relation asymptotique au référent, s’en rapprochant sans jamais pouvoir l’évoquer directement, repoussant l’horizon de la représentation.

10Comme l’indique The Gathering, il tient en effet de la gageure narrative de représenter le trauma qui, échappant à la connaissance, ne peut qu’être évoqué indirectement. C’est de ce point de vue la figure de la métalepse, dans son acception traditionnelle, qui semble être le plus souvent à même de rendre une forme de justice à la présentation du trauma. Il convient d’entendre ici « métalepse » au sens premier, ainsi que l’indique Fontanier, cette métonymie qui consiste à évoquer la conséquence pour la cause (soit les effets ou symptômes narratifs) afin de figurer, par définition indirectement, ce qui se tapit derrière la mystérieuse ligne d’horizon campant la membrane hermétique de la mémoire traumatique ou de l’inconscient (127). Le roman d’Anne Enright, à force de désigner qu’il achoppe à désigner (il désigne certes le trauma du frère jumeau, de manière plus ou moins précise, en en répertoriant les effets imaginés, mais ne s’autorise aucune désignation directe du trauma de la narratrice protagoniste), finit par renvoyer dans chacune de ses phrases à ce qui ne peut être représenté directement, mais simplement évoqué à l’insu de la narratrice, tout au long de son témoignage à l’objet incertain et multiple. C’est en effet en nous livrant un tâtonnement permanent et une confrontation incessante à l’horizon d’une vérité non sue que le témoignage fictionnel mime les symptômes mêmes du trauma, se prend à en devenir iconique, en une prolongation et transposition du principe selon lequel le non assimilé ne peut être remémoré mais simplement répété. Tout se passe en effet comme si le récit ne pouvait qu’imiter l’impossible distance du sujet incapable de se détacher du trauma, et donc son impossible retour, pour reprendre l’expression d’Eric Sandlarz, en répétant les symptômes plus qu’en les décrivant, le texte narratif étant pris dans un devenir symptôme.

11Ce type de fonctionnement iconique est essentiellement fondé sur des phénomènes rythmiques, le récit étant naturellement prédisposé à épouser ou à imprimer des distorsions ou perturbations temporelles. C’est ce qui est à l’œuvre dans la plupart des romans évoquant le trauma, qu’il s’agisse de ceux de Barker, ou encore de récits limites comme The Emigrants de W.G. Sebald, texte flirtant avec la fiction et la non fiction, The Dark Room de Rachel Seiffert ou encore Time’s Arrow de Martin Amis, qui jouent de l’étirement temporel, de l’inversion, ou du ressassement de motifs mimant la hantise à laquelle sont en proie les personnages (victimes chez Barker, témoins chez Sebald ou Seiffert, bourreaux chez Amis). C’est également ce que, dans un contexte qui n’a rien à voir avec les conflits internationaux ayant déchiré le siècle, donne à éprouver le romancier irlandais John Banville, dans un autre ouvrage ayant remporté le Man Booker Prize, en 2005 cette fois : The Sea. Il s’agit encore du récit à la première personne d’un narrateur plongé dans le deuil, que le décès de son épouse renvoie vers un passé enfoui, celui de son enfance, interrompue par un événement tragique qui le travaille et travaille le récit sur le mode de la hantise.

12De fait, le protagoniste de The Sea est devenu crypte dans laquelle il porte, en autant de corps intérieurs, les fantômes du passé : celui de sa défunte épouse, celui des maladies de cette dernière, et celui des jumeaux, Chloe et Myles, qui choisirent de prendre littéralement le large et de se perdre dans l’horizon de la mer :

Then calmly they stood up and waded into the sea, the water smooth as oil hardly breaking around them, and leaned forward in unison and swam out slowly, their two heads bobbing on the whitish swell, out, and out.
We watched them, Rose and I, she clutching her gathered-up things against her, and I just reading. [...] They were far out now, the two of them, so far as to be pale dots between pale sky and paler sea, and then one of the dots disappeared. After that it was all over very quickly, I mean what we could see of it. A splash, a little white water, whiter than all around, then nothing, the indifferent world closing. (244)

13Dans ce passage très visuel, où une perspective atmosphérique figure la limite de l’horizon, laquelle est littéralement estompée, se joue le moment d’effraction, que le narrateur protagoniste ne peut mettre en mots, à l’intention d’un narrataire qui n’a aucune actualisation diégétique, que bien des années après l’épisode tragique — et presque en toute fin de roman. Cet événement fondateur, annoncé dès les premières phrases de l’incipit, une fois encore (« THEY DEPARTED, the gods, on the day of the strange tide. [...] No sail marred the high horizon. I would not swim, no, not ever again. » [3-4]), que le narrateur ne peut aborder de but en blanc, mais au terme de détours et circonlocutions, ne fait donc irruption qu’en fin de partie, après que le temps du récit aura été étiré page après page, chapitre après chapitre, après que le passé se sera invité à la table du présent, le revisitant sur le mode de la répétition et du ressassement. En effet, le temps de The Sea, qui est aussi celui du trauma, est temps mort, temps qui ne passe pas ni ne reste, comme l’indique l’évocation suivante où l’allitération obsédante évoque frottement et blocage : « So what I foresaw for the future was in fact, if fact comes into it, a picture of what could only be an imagined past. I was, one might say, not so much anticipating the future as nostalgic for it. » (96) Ces propos font eux-mêmes écho à ceux d’Anna, l’épouse mourante, qui se vante d’avoir arrêté le temps (240). L’indice de cet arrêt du temps, et de l’impossible travail du deuil qui consigne le narrateur dans la mélancolie, semble trouver confirmation dans les tout derniers mots du récit, lorsque le narrateur revient sur le deuxième grand choc affectif de son existence, celui du décès de son épouse, non traumatique au sens propre mais ayant réactivé le trauma et le retour au moment de fixation (l’immersion volontaire et subite des jumeaux), en une épanalepse indiquant combien le temps est bloqué : « A nurse came out then to fetch me, and I turned and followed her inside, and it was as if I were walking into the sea. » (264)

14En devenant crypte des fantômes du passé, le narrateur épouse lui-même la temporalité du spectral, intempestive et désajointée (Derrida 1993, 21-22), produisant un « [m]oment spectral, un moment qui n’appartient plus au temps [...] » (Derrida 1993, 17). En effet, même s’il semble avoir trouvé le chemin de la perlaboration en narrativisant le souvenir traumatique, l’effet de boucle sur lequel se clôt le roman, s’il évoque l’emprise persistante du trauma, doit renoncer au mode indirect de la représentation ou de la description traditionnelles pour préférer les voies d’une présentation directe, par imitation directe, précisément, des symptômes temporels. Le texte littéraire possède par ailleurs une autre manière au moins de renvoyer directement, en marge des procédés mimétiques traditionnels, à la hantise, en citant directement des textes qui ont porté l’évocation de la hantise à son degré d’efficacité le plus abouti, tel Hamlet, auxquels les allusions se multiplient au fil du récit pour se concentrer autour des pages 247 et 248 : « Send back your ghost. Torment me if you like. Rattle your chains, drag your cerements across the floor, keen like a banshee, anything. I would have a ghost », invocation paroxystique répondant à une autre scène où le devenir spectre est évoqué sur un mode plus résolument descriptif, avec référence intertextuelle à Milton, cette fois : « I had a sudden image of myself as a sort of large simian something slumped there at the table, or not a something but a nothing, rather, a hole in the room, a palpable absence, a darkness visible. » (193) Dans ce passage encore, l’allitération insistante opacifie l’écriture et dérange la mimèsis. Le texte se brouille et hésite, et le mode de la romance vient déranger le régime réaliste à grand renfort d’emprunts intertextuels, de surgissements sublimes ou d’inquiétante étrangeté (la multiplication des doubles gémellaire dans ce corpus est nécessairement troublante), en un trouble communicatif qui donne à percevoir plus qu’à comprendre un événement qui semble déborder le monde phénoménal. Dans cette utilisation exacerbée du réalisme traumatique, The Sea tout comme The Gathering, soulignent la faillite de la représentation et s’ordonnent à un horizon de l’imprésentable ou, précisément, du présentable.

15Même s’il ne met pas proprement en œuvre un trauma localisable dans le psychisme d’un personnage, et même s’il n’a pas permis à son auteur de remporter le Booker, Saturday d’Ian McEwan n’en est pas moins pertinent en termes d’horizon du trauma ou de l’inassimilable. Dans ce texte qui fait lui aussi retour vers le Joyce de « The Dead » et, structurellement, vers Ulysses, le lecteur suit les faits, gestes et pensées les plus intimes de Henry Perowne pendant toute une journée, dans les rues et quartiers de Londres. Neurochirurgien de son état, il passe en revue ses préoccupations familiales et professionnelles sur un arrière-plan complexe, celui de la mondialisation du terrorisme qu’il envisage de manière extrêmement sombre, dans un univers livré aux puissances les plus darwiniennes (The Origin of Species constituant l’un des hypotextes essentiels du roman). Dans ce récit, point d’événement déclencheur envoyant le protagoniste se heurter aux incertitudes du trauma, pas plus qu’à l’horizon d’un insu intime. S’il y a naturalisation du trauma, elle est peut-être à rechercher du côté de l’épouse du protagoniste, et n’occupe qu’un pan tout à fait périphérique de l’intrigue qui n’est nullement traité à travers le prisme de ce qui a été défini plus haut comme réalisme traumatique.

16Cela étant, Saturday n’est pas dépourvu de figures de hantise et si, contrairement à The Gathering et à The Sea, il ne met pas en scène des personnages agis par les fantômes du passé, il a recours à la saturation par le motif, celui de l’avion en feu aperçu dans le ciel de Londres, dans les première pages du récit, qui fait retour de manière lancinante tout au long du roman. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un traumatisme, parce que le souvenir de l’événement est présent à la conscience du personnage, mais le ressassement du motif n’est pas sans faire symptôme, comme si le texte lui-même était pris dans la répétition d’une effraction originaire, moins individuelle que collective et historique, celle du 11 Septembre, bien évidemment. Toutefois, l’originalité du roman réside en ceci qu’il commence par une illusion, celle de la ré-édition d’un attentat, laquelle signe, d’une manière non radicale certes, le degré de non assimilation des événements du 11 septembre 2001, et que ce faisant il bouleverse les attentes du lecteur en termes de temporalité du trauma.

17Tout se passe en effet comme si le monde de Saturday, tout entier vu à travers la conscience du protagoniste, n’était qu’attente du trauma toujours à venir, ou attente de la prochaine occurrence intempestive de la répétition traumatique. Le récit, en effet, grâce à une pratique constante et consommée du psycho-récit, nous donne à connaître au plus près un personnage qui ne sait pas qu’il y a trauma ou, plus spécifiquement, s’il y a trauma. Le texte est donc dominé par une angoisse sourde, celle de l’attente d’un événement violent, lequel fera ou ne fera pas effraction, dans la mesure où le sujet est préparé au surgissement grâce, précisément, à cette angoisse. L’impression qui en découle est celle d’une vulnérabilité aiguë, se fondant sur une double incertitude, laquelle affecte le passé et l’avenir de ce récit gros d’un présent qui, en ce jour dans la vie de Henri Perowne, semble ne pas passer, comme l’indique la dernière phrase du récit où, malgré la clôture annoncée (« this day’s over » [279]), l’allusion à la neige continuant de tomber sur la ville, l’Irlande et l’océan, à tout jamais, est évoquée à travers une allusion intertextuelle à l’explicit de « The Dead » (« faintly, falling » [279]).

18Au niveau individuel et collectif, Saturday travaille l’horizon de l’inassimilable en proposant précisément de s’intéresser au milieu du trauma, à ce temps du milieu, entre effraction peut-être survenue dans le passé mais oubliée et effraction peut-être à venir, dans cette temporalité d’un inconscient et de la crainte qui scelle l’identité de la vulnérabilité mcewanienne. Dans Saturday, le trauma est donc peut-être à venir, donc insu, et cet horizon du trauma se dit dans une temporalité qui ne passe pas, entre deux manifestations intempestives de la répétition. Moins qu’un trauma, c’est donc la trace d’un trauma qui semble habiter les pages de cet ouvrage-symptôme, dans lequel le présent vivant semble ébranlé par un temps mort (Derrida 1967, 99), temps mort qui est à l’œuvre, produisant étirement de l’attente ou compression d’une fin d’attente, sans qu’il soit possible même de le dire. L’horizon du présentable, de l’insu et de l’inassimilable y devient trace, dans la monstruosité de l’écriture (Derrida 1967, 57), comme si la catastrophe ne pouvait être inscrite dans le temps et, partant, s’en trouvait d’autant plus menaçante et incontrôlable (Davoine et Gaudillière 81). C’est dans le refus de la plénitude et de la totalité que l’horizon fait trace, laissant au sujet des lambeaux de temps et de connaissance, et pour tout domaine des limbes où le présent est suspendu, modalités de l’angoisse et de l’errance, allégorie tamisée de la condition contemporaine selon McEwan.

19Ce que donnent à considérer ces récits travaillés par l’absence et se rapprochant à tout jamais d’une présence — qui toujours recule au gré de leur avancée, en une figuration narrative de la ligne d’horizon traumatique —, est la dimension élégiaque de tout un pan de la production contemporaine laquelle, à bien des égards, semble faire sienne la remarque de Derrida pour qui toute écriture est toujours testamentaire (1967, 100). Récits de la trace, ces romans, de par leur inspiration testamentaire, et au-delà même de cette inspiration, s’assignent à tout jamais la tâche de faire témoignage, tâche horizontale, en ceci qu’elle est toujours visible mais jamais matérialisée, expression géographique, clinique et éthique d’un noli me tangere. Ce qui est donné à contempler, dans ces récits à succès, lauréats ou presque lauréats du Man Booker, est une écriture du trauma qui fait toujours témoignage de chocs individuels, mais aussi d’effondrements collectifs, comme si le trauma, en conformité avec les analyses de Davoine et Gaudillière, faisait toujours l’histoire, les symptômes narratifs figurant les bégaiements de l’histoire (164). Dans ces romans qui comptent parmi les plus lus du public britannique ces dernières années, ce qui est donné à entendre, en des termes fracassants, est la réaction aux convulsions sociales et historiques qui tendent à supprimer le sujet. Ces textes du réalisme traumatique, par leur propos et par l’esthétique qu’ils promeuvent, proposent une écriture du trauma comme écriture responsable. Chez Banville, Enright, comme chez McEwan et bien d’autres, l’écriture du trauma, dans les termes d’un engagement constant, s’ordonne à un horizon éthique.

Haut de page

Bibliographie

Amfreville, Marc, Écrits en souffrance, Paris : Houdiard, 2009.

Amis, Martin, Time’s Arrow, or, The Nature of the Offence (1991), Harmondsworth : Penguin, 1992.

Barker, Pat, Regeneration (1991), Harmondsworth : Penguin, 1993.

Barker, Pat, The Ghost Road (1995), Harmondsworth : Penguin, 1996.

Caruth, Cathy, éd., Trauma : Explorations in Memory, Baltimore : Johns Hopkins UP, 1995.

Caruth, Cathy, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History, Baltimore : Johns Hopkins UP, 1996.

Craps, Stef, Trauma and Ethics in the Novels of Graham Swift, Brighton : Sussex Academic P, 2005.

Davoine, Françoise, et Jean-Max Gaudillière, History Beyond Trauma, trad. Susan Fairfield, New York : Other Press, 2004.

Derrida, Jacques, La grammatologie, Paris : Minuit, 1967.

Derrida, Jacques, Spectres de Marx, Paris : Galilée, 1993.

Enright, Anne, The Gathering (2007), Londres : Vintage, 2008.

Felman, Shoshana, « Education and Crisis, or the Vicissitudes of Teaching », Trauma : Explorations in Memory, éd. Cathy Caruth, Baltimore : Johns Hopkins UP, 1995, 13-59.

Ferenczi, Sándor, Le traumatisme (1982), Paris : Payot, 2006.

Fontanier, Pierre, Les figures du discours, Paris : Flammarion, 1977.

Freud, Sigmund, « Au-delà du principe de plaisir », Essais de psychanalyse, trad. Jean Laplanche et Jean-Baptiste Pontalis, Paris : Payot, 1981, 41-115.

Friedlander, Saul, Reflections on Nazism : An Essay on Kitsch and Death (1984), Bloomington, IN : Indiana UP, 1993.

Ganteau, Jean-Michel, « Disquieted Negative Capability : The Ethics of Trauma in Contemporary Literature », Between the « Urge to Know » and the « Need to Deny » : Ethics and Trauma in Contemporary Narrative in English, éds. Sonia Baelo and Dolores Herrero, Newcastle : Cambridge Scholars Publishing, 2011. À paraître.

Kant, Emmanuel, Critique de la faculté de juger, éd. et trad. Alain Renant, Paris : Aubier, 1995.

Kasper, Judith, « L’espace traumatisé », Trauma et texte, éd. Peter Kuon, Francfort : Peter Lang, 2008, 59-67.

LaCapra, Dominick, Writing History, Writing Trauma. Parallax, Baltimore : Johns Hopkins UP, 2001.

Press, Jacques, La perle et le grain de sable. Traumatisme et fonctionnement mental, Lausanne : Delachaux et Niestlé, 1999.

Rothberg, Michael, Traumatic Realism. The Demands of Holocaust Representation, Minneapolis : U of Minnesota P, 2000.

Sandlarz, Eric, « L’objet du trauma, ou l’impossible retour du sujet », conférence prononcée dans le cadre du séminaire du CERVEC, Université Montpellier 3, le 9 février 2010.

Sebald, W.G., The Emigrants (1993), Londres : Vintage, 2002.

Seiffert, Rachel, The Dark Room (2001), Londres : Vintage, 2002.

Steveker, Lena, « Reading Trauma in Pat Barker’s Regeneration trilogy », Trauma and Ethics in Contemporary British Literature, eds. Susana Onega et Jean-Michel Ganteau, Amsterdam : Rodopi, 2011, 21-36.

Waterman, David, « The Family, Constructed Reality and Collective Traumatic Memory : Pat Barker’s Another World », Études britanniques contemporaines 36 (juin 2009) : 43-62.

Whitehead, Anne, Trauma Fiction, Edimbourg : Edinburgh UP, 2004.

Haut de page

Notes

1 Ce travail se fonde sur des travaux menés dans le cadre du séminaire « Poétique du récit » du master recherche d’anglais (mention L.L.C.E.R.) de l’université Montpellier III, consacré en 2009-2010 aux relations entre romance et trauma dans la littérature britannique contemporaine. Mes remerciements sont adressés à Pierre Vitoux, co-responsable du séminaire, et aux étudiants dont la productivité a alimenté les séances.

2 Voir par exemple les pages que David Waterman a consacrées à Barker dans un autre numéro de cette revue (Waterman), le chapitre de la très influente monographie d’Anne Whitehead également consacré à un roman de Barker, Another World en l’occurrence (Whitehead 12-29), ou les travaux de Lena Steveker, dans un volume sur l’éthique du trauma dans la littérature britannique contemporaine (Steveker 21-36).

3 Pour une évocation de l’éthique du trauma se fondant sur la notion de liminalité, voir Ganteau.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Michel Ganteau, « Horizons de l’inassimilable : du réalisme traumatique dans le roman britannique contemporain », Études britanniques contemporaines, 40 | 2011, 105-120.

Référence électronique

Jean-Michel Ganteau, « Horizons de l’inassimilable : du réalisme traumatique dans le roman britannique contemporain », Études britanniques contemporaines [En ligne], 40 | 2011, mis en ligne le 27 août 2015, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://ebc.revues.org/2476 ; DOI : 10.4000/ebc.2476

Haut de page

Auteur

Jean-Michel Ganteau

Université Paul-Valéry — Montpellier III — EMMA.
Jean-Michel Ganteau est professeur de littérature anglaise à l’université Paul-Valéry — Montpellier III. Il dirige la revue Études britanniques contemporaines. Il est l’auteur de deux monographies, David Lodge : le choix de l’éloquence (Presses universitaires de Bordeaux, 2001) et Peter Ackroyd et la musique du passé (Michel Houdiard, 2008). Il a également publié, en collaboration avec Christine Reynier, trois volumes aux Presses universitaires de la Mediterranée Impersonality and Emotion in Twentieth-Century British Literature (2005), Impersonality and Emotion in Twentieth-Century British Arts (2007) et Autonomy and Commitment in Contemporary British Literature (2010) ; en collaboration avec Susana Onega, il a publié The Ethical Component in Experimental British Fiction since the 1960s (Cambridge Scholars Press, 2007) et Trauma and Ethics in Contemporary British Literature (Rodopi, 2011). Il a coordonné plusieurs numéros de revues et a également publié de nombreux articles sur le roman britannique contemporain, s’intéressant particulièrement à l’éthique des affects (ce qui l’a amené à se pencher sur des manifestations telles que le baroque, le camp, le kitsch, le mélodrame, la romance, etc.).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Études britanniques contemporaines est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • Revues.org