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Strabismes : Woolf et le regard photograhique (contes de journées d’été)

Strabismus: Woolf and the Photographic Gaze (summer days’ tales)
Frédéric Regard

Résumés

Cet article propose un laboratoire de l’écriture critique, où l’auteur se prépare et rassemble ses outils, décrit le contexte et les circonstances de son travail, et se dénude afin d’atteindre à ce minimum qui est aussi un maximum de la pratique critique : l’attention à l’objet envisagé. Les pages qui suivent évoquent une scène d’écriture dans laquelle s’invite la pastorale, où l’intuition, les rencontres et les reprises permettent un dialogue avec Three Guineas de Woolf, dont l’auteur considère l’impact photographique en termes de logique de la sensation et de politique de l’image, prenant pour compagnons de route Barthes, Sontag et Butler, entre autres.

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Texte intégral

1Je veux vous entretenir de la photographie chez Woolf, et je vais pour cela m’appuyer sur un texte célèbre de 1938, Three Guineas, plus précisément sur un extrait du chapitre 1, où il est question de « photographies de cadavres » (« photographs of dead bodies »). Woolf y commente un ensemble de clichés, publiés dans la presse le matin même, dit-elle. Des photos montrant des corps démembrés, les ruines d’une maison.

2Vous entretenir, disais-je. Curieuse formule pour un travail universitaire, me direz-vous. Certes, mais puisque mon vieux compagnon Jean-Michel Ganteau m’a donné « carte blanche » pour un article « hors-norme » à l’occasion de l’anniversaire de la revue Ebc, je m’autorise à vous proposer un texte qui n’est pas un article. Je suis d’autant plus heureux de cette liberté que je dois confesser que je n’ai jamais su rédiger un article. J’en ai écrit des dizaines et des dizaines, me direz-vous. Oui ; et pourtant, je vous le dis, je ne sais pas faire. Et j’en suis assez fier. C’est même devenu une leçon que j’enseigne à mes étudiants les plus brillants. Il ne faut surtout pas savoir faire. Ne devenez pas des perroquets.

3Pour aller là où je risque de surprendre, et de me surprendre pour commencer, je me laisse guider par une lecture un peu flottante, refusant à l’instinct les pistes les plus évidentes, celles qui me dispenseront de penser tout seul, de descendre « tout nu » dans le bain du texte, comme je dis. Ici, je sais bien ce qu’il me faudrait pour être dans le savoir-faire : invoquer les mânes des « Gender Studies », de l’« intermédialité », de l’« objet petit a », de l’« abjection ». Et je passe sur l’industrie « Woolf ». Mais je crains de ne plus écouter, de ne plus entendre ce qui m’arrive. Oh my prophetic soul, list, list, O list.

4Je ne suis bien sûr jamais tout nu au milieu de ces lettres qui me sont adressées. Un lourd et ancien bagage me donne quelque pesanteur. Mais, Persée des temps présents, je vous l’assure, je ne descends jamais au bain tout armé, tout bardé, tout cuirassé. Je jette mes boucliers sur le rivage, trouve mes outils tandis que je m’enfonce dans la mer, à mesure que ça m’y parle. Je « bricole » mon attirail des profondeurs. Oh, inutile de vous dire que les sectaires de tout poil me détestent. Ils ont rencontré la vérité, les pauvres. Et ils y ont laissé bien des plumes.

5Pour faire en sorte que le texte n’illustre pas un dogme, pour le lire vraiment, moi je commence par oublier la théorie, et par ignorer la critique. Il faut « oublire », me murmure HC. Toute l’armada des pillards, toutes les pies du monde, pourront débarquer ensuite, une fois que j’aurai trouvé ce que j’ai à dire, moi, le petit ver, tout nu, dans le fruit. Plus exactement, une fois que j’aurai entendu ce que je nomme l’« à-dire » du texte. Ce dire que le texte appelle et qui fait que je serai à la hauteur, si je puis dire. On s’entend bien, dit HC.

6Je n’ai donc besoin que de quelques feuilles de papier et d’un crayon. Un crayon ? Oui, on jacasse à me voir écrire encore au crayon, très gros, Noris Club triplus jumbo, pour ne pas me fatiguer la main. Car je griffonne fiévreusement des heures d’affilée. Mais ce choix de la « manuscripture », du travail de la main, coupée de toutes ses prothèses technologiques, n’est pas étranger à ce dont je suis en train de vous entretenir. Je suis un cultivateur. Même quand je descends à la mer, je suis un laboureur, un travailleur à mains nues. Un descendant de paysans vignerons.

7Je pousse même le bouchon assez loin chaque fois qu’il me faut écrire un texte un peu pensé. Il me plaît en effet de m’isoler dans un refuge perdu, en moyenne montagne, site parfaitement inaccessible aux voitures de ville, même l’été, surtout s’il a plu. L’herbe mouillée et la boue conjuguées menacent de vous faire plonger dans la rivière en contrebas du rude chemin que tiennent tant bien que mal d’antiques murs de pierres sèches éventrés par les frênes. Ne parlons pas de la neige l’hiver, et des congères quand ça burle. Je me charge alors d’un sac à dos et chausse des raquettes. And I my childish plumes, lift.

8De ce très vieux bâtiment en granit grossier, j’ai supprimé les communications modernes, réduisant aussi ma bibliothèque à l’essentiel. Des bibles, vieilles et jeunes, des dictionnaires, jeunes et vieux, des biographies de toutes sortes, où m’est contée la légende des vies majuscules, conquérants, scientifiques, écrivains, journalistes, artistes, hommes d’État. Je me fais minuscule, je fais le vide, je vous dis, je débranche, avec pour seul voisinage le Livre des livres, le trésor des mots, le génie des vies passées. Et dans ce paradis de l’avant, je ne peux compter que sur moi-même. Redescendre à la civilisation est une expédition.

9Au dernier moment, j’ai quand même attrapé au vol en ville Barthes et Sontag. Il faudra inévitablement, me suis-je dit, que je partage le joug avec ces deux-là, sous peine de ne pouvoir assurer mes pas de laboureur, de ne pas parvenir à tracer mon sillon. Ils rejoignent la grosse cagette de plastique qui va toujours à l’arrière du Land. La manne. C’est ainsi qu’on appelle ces caisses dans ma belle-famille de la Côte. On y met les salades à vendre sur le marché.

10Ma mère l’éternelle dévoreuse de livres dit : on est des colons. On a chassé les lions et les moustiques, on a enlevé les cailloux, on a planté la vigne, on a fait les séghias, alors après, tu penses, la terre elle est à nous. Pas moi, je dis. Jamais je ne fais pousser de racines ; je plante juste ma tente, manman. Le temps de faire venir quelques fruits et quelques roses, si ça veut bien donner, et si les chevreuils m’en laissent. Après, salut la compagnie. D’autres pâturages m’attendent. Alors t’ies qu’un bédouin, dis ! ma mère dit. Tu te rappelles les Touaregs ? Des voleurs ! Va pour voler, me dis-je.

11Si j’étais sérieux, je vous mettrais une note de bas de page et je vous préciserais que ce qui suit est la relation d’une pré-histoire. Mon amie de jeunesse A***, ma sauveuse, ma nounou céleste, la première conquête de mon fils l’historien, m’avait demandé d’animer une séance d’un séminaire sur la guerre, à la rue d’Ulm. Je vous raconte comment je m’y suis pris. C’est l’histoire d’un détective amateur qui regarde des photos de cadavres à la loupe avec un œil sur ses rosiers. Call me Cuff.

12Je décris la genèse d’un article à venir. C’est un brouillon mental, si vous voulez, des notes de lecture. Une sorte de reportage sur le côté officieux de l’enquête, avant le rapport officiel. Un enregistrement brut, sans fard. Avec tous les risques attachés à ce type d’exercice en réalisme. L’imprécision, le manque d’information, une certaine naïveté. L’accident. Ceci n’est pas un article. Un encéphalogramme, plutôt. Le conte encéphalographique de quelques journées d’été.

***

13Three Guineas, donc. Je retrouve ce livre avec crainte, admiration, tendresse. C’est l’un des manifestes les plus retors de l’histoire du féminisme. Un drôle d’oiseau. Woolf, tout en y prenant la parole, ne s’y présente pas, ne s’y manifeste pas. Elle dit « je », mais ne se rend pas touchable, pas palpable. Elle écrit, au contraire, pour se retirer, se soustraire, s’effacer. Elle n’est pas présente à l’adresse où on l’a sollicitée, mandée, assignée. Elle s’envole. Et c’est voulu, calculé. Woolf l’envoleuse, la voleuse.

14Three Guineas est le compte-rendu d’une situation de communication ratée. Un homme a écrit une lettre à cette poule aux œufs d’or pour lui demander comment, à son avis, il serait possible d’empêcher la guerre. Donc elle répond. Mais elle répond — woman’s logic, Greekjew is Jewgreek — qu’elle ne peut pas répondre. La question ne lui dit rien. Dès lors que les hommes et les femmes ne voient pas le même monde, ne voient pas le monde de la même manière, avec les mêmes yeux, dit-elle, la question ne lui dit rien. Elle répondra quand les poules auront des dents. Beware of the guinea-hen! Car la poule est une louve. Louve au regard vierge, vierge aux dents acérées, Virginia Woolf.

15Deux autres lettres lui sont parvenues, l’une sollicitant son aide pour la reconstruction d’un college, l’autre requérant son soutien pour l’ouverture de certains métiers aux femmes. Chaque fois, la même soustraction à la convocation. C’est que, dit-elle, le système éducatif, comme le monde du travail, sont des machines de guerre. La société dans son organisation même est porteuse du fascisme qui produit la guerre. Il suffit de regarder ; ça se voit. Le système, tel qu’il fut conçu par et pour les hommes, tend à la guerre. Voilà pourquoi les lettres ne lui disent rien : il faudrait, pour qu’elle puisse répondre présente, que les hommes et les femmes voient enfin les mêmes choses. Et elle, elle voit ce que les hommes ne voient pas.

16Three Guineas engage le lecteur à se poser la question du regard, on pourrait dire de l’inconscient du regard, d’une part ; Three Guineas élabore une approche qui permettrait, enfin, aux hommes et aux femmes de voir la même chose, d’autre part. La louve invite alors son lecteur à regarder avec elle des photographies. Deux ensembles sont convoqués.

17Le premier est constitué de portraits d’hommes en tenue d’apparat. Un général, un juge, un professeur d’université, un homme d’église. Choix soigneusement opéré, puisque l’on reconnaît les représentants des grands « appareils idéologiques d’État », l’armée, la justice, l’éducation, l’église. Pourtant, une valeur anthropologique ou sociologique semble très vite recouvrir cette lecture politique. Woolf relève surtout dans ces clichés l’insistance des codes vestimentaires, observés par ces hommes investis d’une parcelle de pouvoir.

18Le second groupe rassemble des photos de guerre. L’essai est écrit durant l’hiver 1936-1937, précise Woolf en note, et les photographies sont envoyées par des reporters partis couvrir la guerre d’Espagne. Cet ensemble a donc une valeur de reportage. Les photos nous fournissent une information documentaire sur la guerre mondiale en préparation.

19Or, ce deuxième ensemble de photos — et nous parlons bien ici de la première édition, celle de la Hogarth Press —, ces photos de guerre ne furent jamais reproduites, publiées. Jamais Woolf ne devait inclure ces photographies dans son essai. Autrement dit, nous n’avons idée de ces images que par ce que nous en dit le texte : ce sont des « images-textes ». Elles n’existent qu’en tant que traces, souvenirs, d’un événement optique, dont nous ne pouvons retrouver la force que par le truchement de la description, du texte de Woolf, d’une opération d’écriture. D’une ekphrasis.

20C’est de cette anomalie du regard que je veux vous entretenir, the kiss of the sun for pardons, the song of the birds for mirth.

***

21J’appelle Barthes au secours. Je dégringole donc du grenier où je travaille. Le soleil est haut déjà et j’entends les miaulements du couple de buses qui chaque été tournoie au-dessus de la maison. Elles évoluent en larges cercles avec leurs jeunes, auxquels elles apprennent les ficelles du vol plané avant l’automne. Je file à la grange et sors de la manne La Chambre claire. Mon exemplaire est corné, annoté, usé. Il a des heures de vol, me dis-je, en regrimpant dans mon observatoire.

22La force de l’événement optique provoqué par la technique photographique peut, dit Barthes, se résumer à un constat : « ça a été ». La photo est un « certificat de présence ». Elle ne dit pas ; elle montre, elle donne à voir. D’ailleurs, ajoute Barthes, elle ne sait pas dire ce qu’elle montre. Si la photo proclame « ça a été », c’est qu’elle peut faire l’économie du langage, de l’écriture, du signifiant, dont on sait qu’il n’est pas fiable, qu’il peut toujours être trompeur.

23En un sens, Woolf annonce Barthes, me dis-je : la photo de guerre, c’est la présentation de l’incontournable, de l’incontestable factualité de la guerre. « Pictures of actual facts », « Statements of fact addressed to the eye », voilà ce qui nous contraint à une confrontation non-médiatisée avec la guerre, la mort, la destruction, la ruine. Une photo de cadavres précipite une « sensation », ajoute Woolf. Elle établit la vulnérabilité de chaque individu, sans les masques, les déguisements, les codes vestimentaires. Elle représente l’homme nu, en quelque sorte, l’humanité dans le plus extrême dénuement. Avant les hommes et les femmes, avant la différence qui nous fait aller à la guerre. Avant « le grand théâtre du genre », dirait ma sœur Anne.

24J’inscris très vite dans une marge, « relire J. Butler » ? Notez bien que j’entoure le point d’interrogation, car je crains de perdre le fil de mon propre cheminement. Autre chose m’appelle en effet, qui me procure un sentiment d’embarras, mais que je décide de ne pas fuir : la photo de guerre, c’est donc aussi la révélation d’un crime contre l’humanité. Elle atteste une « défiguration » de l’humanité, et du même coup, paradoxalement, elle souligne la révélation d’une humanité inaliénable, d’une humanité de la dernière extrémité. Une humanité qui s’affranchit des codes, notamment vestimentaires, de ces codes qui produisent, « performent », mettent en scène la différence.

25Je corrige : plutôt que différence, coco, dis « la division ». Tu peux même parodier Bourdieu : écris « di-vision ». Avec la photo de guerre, hommes et femmes cessent de se « di-viser » ; ils ont enfin la même vision, ils visent la même chose. Quoi ? Le corps même, le core de l’humanité, le cadavre, qui n’est autre que ce qui a été jeté à terre, déboulonné de tous les fétichismes, le reste ultime de l’humanité. « We are seeing with you the dead bodies », entonne la louve, que j’entends hurler à la mort.

26J’en arrive à ce qui contredit aussi Barthes, à ce paradoxe insupportable de Three Guineas. À cet art de la castration que la vierge aux dents acérées pratique avec tant de subtile cruauté. Et pourtant, ce « ça a été » de la photo de guerre, moi, Woolf, je ne vous le montre pas ; ce certificat de présence, ce corps à corps qui est au cœur de ma démonstration, je vous le refuse. Je le refuse à votre regard. Et je vous le refuse, je le refuse au regard, car je vous le dis. Je tiens à vous le dire.

27Avant de tirer toutes les conséquences de cette ruse, je me dis qu’il est impossible de ne pas rendre justice à l’autre idée, très célèbre, de La Chambre claire. Il y a dans chaque photo, dit aussi Barthes, un certain degré de latence. Quelque chose « en supplément », qui aura toujours été dans la photo, sans avoir jamais eu l’occasion de se manifester. En tout cas, jusqu’à mon regard. Car effectivement ce quelque chose peut venir un jour arrêter le regard, percer le regard, retourner le regard du regardeur. Ce supplément, cette latence, cette puissance « aléatoire » — aléatoire car tout dépend de celui qui regarde la photo —, c’est ce que Barthes nomme le punctum.

28Tout le monde sait ça, coco. Oui, mais ça me turlupine quand même. Ce quelque chose imprévisible qui vient marquer, blesser, rayer l’œil du spectateur, et qui peut être n’importe quoi — une boucle de chaussures, un nœud dans les cheveux, la position d’un bras, etc. — il est où, pour moi, ici ?

29Un croassement m’alerte. Présence quotidienne du grand corbeau, que j’aperçois par le fenestron, perché au sommet du grand pin. Salut pépère, dis-je. Tu m’apportes quoi aujourd’hui ? Assis dans ma grotte, je me tourne vers le messager. Tu parles, il attend mémère, oui. Et, oui, mémère arrive en effet. Alors pépère et mémère poursuivent leur chemin lourdement vers l’ouest.

30Je regarde le portrait photographique de ce vieux monsieur anglais — le « général » — croulant sous les médailles rutilantes. Et je me dis : au fond elle a raison ; ce que je vois, moi, ce qui arrête mon regard, ce n’est pas ce que voit Woolf. Ce n’est pas cette fétichisation exacerbée de la décoration militaire, ce n’est pas ce que ça me dit d’une course effrénée à la reconnaissance des honneurs, et donc cette connivence avec la guerre. Ce n’est pas non plus cette épaisse moustache bien taillée qui vient compléter le tableau d’une belle virilité. Ça, c’est ce que Woolf voit, dit voir en tout cas.

31Ce que je vois moi, ce qui me rend cette photographie si attendrissante au final, ce qui me fait dire « le vieux monsieur » et non « le général », c’est cette oreille tordue, l’oreille gauche du soldat, qui semble démesurée, déplacée, décollée, défaite, sans que je puisse décider s’il s’agit d’un simple effet d’optique, du résultat du poids du bearskin, ou encore d’une marque corporelle laissée par quelque maladie ou par quelque blessure. Cette oreille, je la vois comme une boursouflure de chair plutôt que comme l’entrée d’un conduit auditif.

32J’en viens donc à me dire que si Woolf ne me montre pas la photo de guerre, pour me dire seulement ce qu’il y a à voir dans cette photo, c’est sans doute que la description de la photo absente, la ruse de l’ekphrasis, permet aussi à Woolf de m’interdire. M’interdire quoi ? Eh pardi ! De m’interdire la possibilité de ce supplément, le luxe de ce surplus, l’imprévisibilité absolue de cette lecture aléatoire de l’image. Celle qui m’a conduit à m’attarder soudain sur l’oreille du vieux monsieur et non sur l’uniforme et les médailles du général.

33Pas de photo, pas de punctum. Elle a fait l’erreur avec le vieux monsieur ; elle va pas courir le risque deux fois. Je relis le passage et je soupçonne même Woolf de chercher, par le texte, à arrêter mon regard, de manière autoritaire, en m’imposant son punctum à elle. Fonction de l’ekphrasis : non pas respecter quelque dignité du mort en ne l’exposant pas au regard, mais faire preuve d’autorité quant au punctum.

34C’est, je crois, la raison d’être de cette petite cage à oiseaux. « A bomb has torn open the side [of the house]; there is still a birdcage hanging in what was presumably the sitting-room ». Cette cage, vide, est là pour arrêter mon regard, le percer, le poinçonner, le blesser, le rayer, en me donnant à penser que là où il y a photo de guerre — photo de destruction, photo de mort —, aurait pu se trouver une photo de famille, avec un canari, des enfants, la vie. Ce que me contraignent à éprouver l’écriture de Woolf, son choix de l’ekphrasis, et cette attention portée au détail incongru, c’est cette « sensation » du manque, de l’absence, cette douleur du bonheur familial perdu, ce deuil de la vie familiale assassinée par les bombardements de Madrid.

35Reste que je ne saurai jamais ce qui m’aurait touché, moi, si j’avais vu, vraiment vu, la photo ? Pas sûr du tout que ç’eût été le zozio invisible. Qu’est-ce qui m’aurait percé le regard ? Un chapeau de paille ? Une peluche borgne ? Une paire d’escarpins à talons hauts ? Un miroir resté entier ? Un cadre de travers ? Un pan de papier mural ? Un lit défait ? Un livre ouvert ? Que sais-je. Parce qu’il y a ekphrasis et non pas effet optique, je ne connaîtrai jamais mon punctum à moi.

***

36Le soleil a bien baissé ; il ne tardera plus à passer derrière la forêt du dessus. Après le déjeuner sous le grand châtaigner, j’ai ouvert les ruches et compris que la récolte serait bonne. Même le petit essaim tout faiblard du fond, récupéré au début de l’été avec l’aide du Raymond, a l’air de « profiter » finalement. Cette année, les sapins donnent. Les ronces sont toutes collantes ; j’ai même vu des filaments d’or pendre du ciel dans la lumière du matin.

37Je relis mes notes de la matinée. Il faudrait quand même que tu reprennes aussi « Le message photographique » dans L’Obvie et l’obtus, me dis-je. Je dévale les escaliers. Retour à la manne. Que je ne retrouve plus. Qui n’est plus là, qui a été rangée, dissimulée, volée. J’hurle : « Elle est où la manne ? ». « À sa place », dit-elle, quelque part. « C’est quoi sa place ? », dis-je, atteint d’une immense lassitude. Cherche et tu trouveras, m’est-il répondu. Puis : tu te souviens de la différence ? Les chasseurs scrutent l’horizon ; les cueilleuses regardent à leurs pieds. Je me tais, regarde autour de moi. Ah ouais, elle est juste là. Avec l’extracteur à miel. Lo-gique. Greekjew is Jewgreek.

38Au fait, tu as trouvé des myrtilles ? lancé-je plus conciliant. « Il y en avait des belles du côté de Tombeloup. Tu n’as pas vu la tarte sur la table ? » dit la fille de la Côte. C’est vrai que ça sent bon jusque dehors, portes et fenêtres grandes ouvertes sur le grand tilleul. Si le chien du paysan la bouffe, akarbi j’te jure, je prends le moukala. Papa ! Me dit en pensée ma fille l’ancienne future dresseuse de phoques, l’amoureuse des cochons d’Inde, la sainte thérèse des hirondelles. Même pour rire, c’est pas drôle ! Dit ma fille la gardienne des livres.

39De retour sur mon perchoir, « Le message photographique », donc. Les pages à privilégier sont cornées, les passages clefs marqués de trois barres verticales. L’image-choc est pure « dénotation », dit Barthes, absence de « connotation ». La photo traumatique est « insignifiante ». C’est une image qui n’a rien à dire, sur laquelle aucune valeur, aucun savoir ne peut venir s’articuler. Intéressant, ça, dis-je à Roland, ce soir du fond de mes bois. Si le jeune homme qui avait lu ces lignes avait mis des points d’interrogation et d’exclamation dans la marge pour marquer son scepticisme, son avatar actuel pondère ce premier jugement.

40Les cadavres de Woolf sont « insignifiants », en effet. Il n’y a rien à dire, aucune histoire à raconter : seule s’impose la violence infligée à des corps humains ravalés au rang de cadavres, peut-être même de carcasses animales, dit la louve carnassière. « This morning’s collection contains the photograph of what might be a man’s body, or a woman’s; it is so mutilated that it might, on the other hand, be the body of a pig. » Ni homme ni femme, ni humain ni animal. La photo de guerre montre la vie « décodée ». La vie viande, me dis-je. Mais une « vieande » qu’il faut dire, ne surtout pas montrer, ou du moins pas montrer avec les seuls yeux. La louve assume la dénotation mais ne renonce pas à la connotation, me dis-je.

41Je vérifie l’heure pour m’assurer que j’aurai le temps de m’occuper du barbecue du soir. Vieux réflexe de pied-noir, toujours préoccupé du rituel du canoun. Je pense aussi à l’autre feu que j’allumerai plus tard, tandis que s’élèveront les premiers hululements. À cette époque, le gros poêle en fonte ne sert jamais. La grande cheminée ouverte suffit à chasser l’humidité de la nuit qui tombe, simplement avec du tout-venant, le bois mort récupéré en maraude. Ce que nous nommons entre nous le « bois de rapine », ou le « bois de grive », l’hiver, quand c’est la saison de « la brochette ».

42La brochette ? Des grives (ou des quines) non vidées qui tournent lentement sur la broche dans la cheminée, avec du pain dessous pour récupérer les entrailles. Il chasse, le grand chasseur ? Non, non voyons, il ne pourrait plus faire de mal à une bête. Mais il fait honneur aux présents du père de la fille de la Côte. Il sacrifie même à l’holocauste certains de ses meilleurs flacons. Il lui faut le vin pour honorer le sang.

43Ma mère dit : tu ne mangeais que des œufs à Bou Saâda. Rien que des œufs. Iveuzeu, on t’appelait. Aucun souvenir. Je vois l’oued vert, les lauriers roses, le burnous écru odorant de Chir, les mains orange de Zorah, une falaise ocre avec des chèvres noires dessous ; et puis les épagneuls de mon grand-père sur le toit-terrasse, un fennec dans les éboulis, des bousiers sous les coloquintes dans les dunes avec un petit biplan en rase-motte au-dessus, une fantasia dans la poussière. Et les gazelles dans le chott. Encore que je ne parvienne plus à faire la différence entre mes images et les tableaux de Verschaffelt. Bien supérieur à Dinet, soit dit en passant. Ils ne le savent pas encore à Orsay, mais ça viendra. Verschaffelt avait épousé une Ouled Naïl, et ça se voit. C’est même toute la différence.

44Je me souviens alors qu’il se pourrait que je finisse Life after Life ce soir au coin du feu. C’est la fille de la Côte qui près du vieux prunier il y a quelque jours m’a dit : prends et lis. Elle sait que la littérature contemporaine m’enquiquine pour grande part désormais, et que cet été je lui ai préféré la compagnie de Mrs Gaskell. Mais là, la fille de la Côte a dit d’un ton ferme, prends et lis, et le fils du désert a été converti. Sans lutter elle a triomphé. Car il a dévoré. Dès le départ, il a aimé le renard sur la couverture, regardant en l’air, une couverture si anglaise, pas française du tout, s’est-il dit. Une immense bonté tomba du firmament, et Booz sut qu’à cette heure la glaneuse était montée à la source pour y cueillir des fraises des bois.

45Et toi, ma louve, que cherches-tu ? Je reviens aux notes prises juste avant l’intermède du feu. Et c’est l’illumination. Je consigne immédiatement : et si tu faisais fausse route, bécasse, à voir ici une contradiction, un paradoxe, une faille, un tour de passe-passe destiné à te dérober ton punctum à toi ? Ton petit fromage. Pourquoi Woolf ne serait-elle donc pas capable de nourrir des jumeaux ?

46La fonction de la ruse ekphrastique ne serait-elle pas de faire en sorte que la photo de guerre soit décodée et codée, objective et subjective, neutre et engagée, « dénotative » et « connotative » ? L’image et le texte, les deux conjugués, inséparables, trouvant leur plus juste mesure dans l’image de ces corps incertains, entre homme et femme, humanité et animalité. Voilà comment elle compte vraiment éviter le risque du punctum, le danger qui hante la photo de guerre stricto sensu. Cette possibilité que j’ai offerte au vieux grognard lorsque je lui ai accordé une oreille, et qu’elle désamorce en m’aveuglant avec son histoire de cage vide. Il faut, pour elle, que les cadavres se plient à une description.

47Si l’écriture de Woolf cherche quelque chose ici, j’en suis désormais convaincu, c’est à désamorcer la possibilité d’une consommation esthétique de la photo de guerre. D’une dépolitisation de la photo, donc. Je pense à Robert Capa, The Falling Soldier, sans doute la plus connue de toutes les photos de guerre, prise elle aussi pendant la Guerre d’Espagne, à peu près à la même époque j’imagine. Sommes-nous encore capables de la saisir sur un autre mode qu’esthétique ? Elle a orné ma chambre d’étudiant. Woolf sent poindre, elle prévoit le risque du poster, me dis-je. Elle n’a jamais peint cette photo avec les mots, et voilà le résultat.

48L’écriture woolfienne se substituerait donc au dispositif optique du face-à-face avec la mort, pour s’assurer que la photo demeure un document politique. L’écriture est là, elle fait le choix du descriptif, pour que, tout à la fois, le document traduise l’horreur de la guerre, échappe au piège de l’esthétisation, et désarme le lecteur-spectateur, fasse tomber ses œillères d’homme ou de femme, ce qui implique en effet d’écarter le risque du punctum subjectif.

49Mon anomalie du regard s’ordonnerait ainsi à ce que je nomme aussitôt “un impératif de neutralisation”. L’engagement contre la guerre en passera par une neutralisation de la différence de lecture entre hommes et femmes. Ne doit subsister, ne doit rester de la photographie qu’une seule question : celle d’une humanité dans sa vulnérabilité la plus absolue. Et c’est l’écriture qui garantit cette puissance d’abstraction. C’est le texte qui sauve l’humanité, opération que mon regard, toujours sujet à la révélation aléatoire, menacerait de divertir, de détourner de son objectif, s’il s’en tenait au seul cliché. Regarder des deux côtés à la fois, voilà le secret, vers l’image et vers le texte.

50Je pose mon crayon et laisse mon regard porter de l’autre côté de la combe, du côté de la grande hêtraie où j’entends un bûcheron tronçonner furieusement. Stand me by those pillars, Let me take this temple down, me dis-je, sans parvenir à retrouver l’air exact. Je perçois malgré tout que les vaches du Claude, prononcez du Glaude, sont arrivées avec leurs cloches dans le pré juste derrière la grange.

51On voit apparaître chez les autres quelques salers, pour la viande, et même des simmental, pour le lait. Mais les montbéliardes sont encore reines, ya salâm. Et ici, comme le Glaude ne leur coupe pas les cornes, elles restent belles et fières, surtout la vache de tête, celle qui porte la grosse cloche. L’autre jour, une première, j’ai aperçu deux holstein toutes nues sans cornes dans un pré trop vert pour être honnête, et je me suis dit qu’ils n’avaient plus qu’à arracher toutes les prairies naturelles tant qu’ils y étaient.

52Hôh ! c’est la Kabylie, me disait toujours mon père à Pâques, quand je le rejoignais dehors le soir. Il fumait une cigarette, en cachette, tout seul dans le froid, du côté du bachat, face à la combe, et j’allais lui tenir compagnie. Chaque fois qu’il venait, il disait ça, Hôh ! c’est la Kabylie. Me dit toujours mon père tout le temps.

53Mon père qui me fit écouter à douze ans « Like a Bird », comprit très vite ma fascination et fila m’acheter Songs from a Room. Avant, vers six ou huit ans, dans Alger, il m’avait fait écouter « Sixteen Tons », la version des Platters. Il la chantait en boucle dans la voiture, une Panhard 24BT blanche, sublime, qui nous menait le long de la rade vers les hauteurs de Kouba. Glycines, néfliers et mandariniers, sous lesquels j’essayai mes premières carabines. Si je réfléchis un peu, je crois que c’est tout, que mon père ne m’initia jamais à aucune autre chanson. En littérature anglaise, c’était un grand admirateur de Graham Greene et de Somerset Maugham, uniquement. Woolf l’emmerdait royalement. Tu n’as pas lu les essais, lui disais-je. Qu’est-ce que tu veux que je lise les essais de Woolf, me disait-il.

***

54Le lendemain, rien ne m’arrive. Je tourne autour de Falling Soldier, gribouille quelques remarques, mais ça ne prend pas. Je repense au vieux prunier rongé de l’intérieur par les fourmis. Il doit avoir cent ans, et ses reines-claudes sont un nectar. J’ai voulu l’abattre durant l’hiver. Alors, alertée par le rugissement de la tronçonneuse que je faisais chauffer, mon amour est accouru et m’a crié : si tu fais ça, toi aussi, quand tu seras vieux et tout pourri, je prendrai la tronçonneuse et je te couperai à la base, et tu verras si tu es content, tiens ! Il va nous tomber dessus, dis-je, il ne survivra pas à la prochaine neige, on sera coincés. Tombe la neige, il mourra de sa belle mort, a dit mon amour, qui tout l’été a fait la guerre aux geais pour m’apporter rayonnante les treize fruits d’or arrachés à la barbarie des hommes.

55On Photography et Regarding the Pain of Others m’attendent dans la grange. Car, tête de linotte que je suis, j’ai oublié de rendre visite à la manne avant de grimper dans mon perchoir. Il a fallu arroser les petits fruitiers tôt ce matin et ça m’est sorti de l’esprit. Gare aux sarcasmes, me dis-je. Who’s there ? Chasseur ou cueilleur ? J’ai tout en mémoire de toute manière. Heu…

56Inutile de faire craquer l’escalier. Je pose mes pas le long du mur sur lequel les marches prennent appui. Personne en vue, aucun bruit, la voie est libre. La manne est toujours là, n’a pas bougé dans mon dos cette fois. Au retour, je vois qu’un gros vulcain explore la cuisine. Il y a quelques jours, un moro-sphynx butinait un bouquet de reines-des-prés placé sur le rebord de la fenêtre.

57Sontag, donc. La couverture me la montre, en noir et blanc, irradiant un charme fou. Je lis. Toute photographie est une construction, un artifice, « an artefact », dit-elle. Or malgré tout, ce qui l’emporte toujours dans notre perception de la photo, c’est son statut de preuve. La photo montre « une tranche de monde », « a slice of the world », que le spectateur saisit comme un « objet trouvé », non prémédité.

58Elle rejoint Roland, donc ? Oui. Mais elle prolonge l’analyse sur un mode singulier. Plus une photo est réussie, dit Susan, plus elle est mémorable, et plus elle risque de devenir une image commercialisable, « a marketable image ». Je n’étais pas loin avec mon histoire de poster.

59Je continue. Prendre une photo est un acte qui reste un acte de « non-intervention ». Il y aurait dans l’acte photographique une sorte de complicité avec ce qui est, avec le monde tel qu’il est. La photo peut saisir la douleur, la souffrance, la mort, mais fondamentalement elle se repaît de l’existant ; elle n’intervient pas dans l’Histoire. Bien au contraire, affirme Sontag, la photo transforme l’Histoire en spectacle. C’est pourquoi elle n’est jamais ni éthique ni politique. Son contenu est toujours par définition désengagé. Aussi la vraie photographie n’est-elle jamais humaniste.

60Diable. Je me serais fourvoyé ? Je relis la page de Woolf. Ce qui me frappe cette fois, c’est l’utilisation de la première personne du pluriel. « When we look at these photographs some fusion takes place between us. » Les pronoms marquent la possibilité de cette communauté indifférenciée, neutralisée, dont l’écriture se prend à rêver. Face à cette photo de cadavres défigurés, ni hommes ni femmes, mi-hommes mi-bêtes, nous voyons enfin la même chose. Nous comprenons, nous ressentons enfin, notre appartenance à une humanité commune : « we », « us », indifférenciés, indivisés. Ainsi, il aura fallu la déshumanisation apportée par la photo de guerre pour qu’une humanité commune, préalable aux jeux de la culture, se dessine, abolissant les divisions. La vraie photographie n’est jamais humaniste ? À d’autres, Sue.

61Tu as tort, Suzanne, lui dis-je. Du fond de mon bain, c’est moi qui te remonterai du thé et des oranges. Rags and feathers from Salvation Army counters. L’humanité de la dernière extrémité, Woolf la voit, la fait arriver dans la photo par la grâce de l’écriture. Tu pourrais en faire autant si tu voulais. Que vise le texte woolfien lorsqu’il vient parasiter la photo, si ce n’est, justement, à créer l’illusion, éthique et politique, d’un consensus humaniste ? Consensus opéré magiquement, par le « oui », le « we », à l’humanité. Consensus qui ne se dit pas autrement que par la pronomisation de la langue.

62Elle paraît simple, cette phrase, mais qu’est-ce que c’est bien fait son truc : le déictique, le renversement entre pronom sujet et pronom objet, le choix et la place de chaque mot, « some », « fusion », « take place ». Rien que ce « take place » pourrait m’occuper un bon moment, et je sais à quel puits j’irais chercher mon eau. De l’indéfini prend place, a lieu, et tout ça ne peut s’opérer que linguistiquement. Ta lettre vit, Virginia. Que tes mains soient bénies.

63Je reviens à Sontag. Si je te comprends bien, aucun « nous » ne devrait jamais aller de soi quand la douleur des autres est en jeu ? C’est bien ce que tu reproches au texte de Woolf, n’est-ce pas ? Car, oui, je le redécouvre soudain, j’avais complètement oublié, Sontag parle de Three Guineas. Elle lui consacre même les premières pages de Regarding the Pain of Others. Le texte de Woolf, dit-elle, fait abstraction du contexte historique. Il ne peut être lu comme un texte engagé, car il feint d’ignorer que ces photos sont les photos d’une guerre en particulier, se déroulant dans un pays précis, doté de sa propre Histoire.

64Tu entends, Virginia ? Elle n’est pas tendre avec toi. Sacrée prise de bec, dis donc ! Tes victimes restent des victimes anonymes, « génériques » dit-elle, tombées au cours d’une « guerre générique ». Ton texte neutralise tellement la photo de guerre qu’il dépolitise la photo de guerre. Là, elle a vraiment tort. N’aie crainte, je te défendrai. Veux-tu que je te dise ? Elle lit mal ton texte. Je peux lui concéder que tu « déshistoricises » la photographie de guerre, ou en tout cas que tu la « délocalises », mais je maintiens que ton écriture politise la lecture de l’image.

65Sontag lit trop vite, sans prendre le temps de penser l’absence de la photo au cœur du texte. Elle ne voit pas qu’il n’y a pas de différence de fond chez Woolf entre politique et optique. Entre un système — social, économique, politique — favorisant la guerre, reproduisant les conditions de possibilité et de reproductibilité de la guerre, et une façon de voir le monde, de le représenter, de s’y représenter. L’horreur de la guerre, révélée par le photoreportage, est donc bien dotée d’une force politique, mais seule l’écriture, seule l’image-texte, et non l’image seule, permet à Woolf de nourrir cette impossible gémellité : cette conjonction de la neutralisation et de l’engagement, de l’objectif et du subjectif, de la trace optique et de l’injonction éthique, de l’idée de communauté et de l’action politique. Je te plumerai, alouette. Et la tête ? Et la tête. Et le bec ? Et le bec.

66Je retaille ma mine, choisis une autre feuille de brouillon, et me lance. Sontag ne saisit pas que le dispositif optique du regard doit être présent et absent. Convoqué et révoqué. Et ce dans le même mouvement d’écriture. En définitive, elle ne saisit pas que l’écriture de Woolf déconstruit la guerre, entre hommes et femmes, entre Républicains et Fascistes, et surtout entre image et texte, ou entre systèmes sémiotiques.

67Strabismes. Strabismes divergents, s’entend. Le mot me vient un peu plus tard, au cours de la dernière grande randonnée de l’été, alors que nous avons atteint une lande immense tapissée de bruyères et de callunes. Les abeilles bourdonnent sur l’océan parme. La fille de la Côte a quitté le chemin pour ramasser les framboises sauvages qui agrémenteront les faisselles du marché.

68Je contemple au loin le Mont Blanc émergeant de la brume, tout en guettant le bond d’un lièvre sur le sentier, ou, beaucoup plus rare, le plongeon d’un circaète dans les chirats. Un défaut de convergence des axes visuels. Des loucheries qui rendent impossible l’obtention d’une image unique d’un objet. Pas mal ça, pour qualifier l’anomalie du regard photographique dans Three Guineas, me dis-je. Un bon titre, coco. Vendu. Et le monde me fut offert dans sa gloire.

***

69Le Defender est bâché dans son garage, la manne a été vidée, et le chien du paysan a été tué par la moto d’un abruti lancé à pleins gaz sur l’étroite route de montagne qui traverse les fermes. Le type s’est vaguement aperçu que sa béquille avait heurté la mâchoire du clebs, mais c’est en retournant voir dans le fossé avec le propriétaire qu’ils l’ont trouvé, raide mort. Tout le monde a bien rigolé. Sauf la femme du paysan, mais, bon, elle est végétarienne. Ah oui, et sauf l’oie bernache aussi. Arrivée un jour épuisée et jamais repartie, elle était devenue la compagne inséparable du chien de chasse. Elle ne se promène plus sur la route avec son copain le fox-terrier. Je pense qu’elle déprime à l’écurie, comme ils nomment l’étable là-haut.

70Je suis de retour à la ville, entouré de mes livres, de photocopies d’articles, de tous les moyens de la technologie moderne. Mes boucliers, ma cuirasse, mon heaume, ma visière. Il est clair qu’il faudra que je rouvre mon Mitchell pour cette histoire d’image-texte. Sans oublier ma Québecoise préférée, Ginette Michaud, qui m’a envoyé son Toucher des yeux. Mais aucune urgence, car je sais ce que je veux dire.

71Ce qui m’inquiète un peu plus, c’est l’industrie Woolf. Je n’ai pas tout lu, d’autant que j’ai passé ces dix dernières années à ouvrir d’autres voies, à courir d’autres espaces. Il me faut donc revenir sur des terres anciennes qui ont été colonisées par d’autres depuis mon passage. Je lis Maggie Humm, « Memory, Photography, and Modernism » (2003). Selon elle, Woolf structure sa pensée de la guerre autour de la mémoire visuelle. Plus exactement : autour des affects de celle qui parle, qu’il faudrait donc penser comme une femme percevant l’histoire par le truchement du corps. Je reste circonspect, ne trouvant rien qui m’aide à aller plus loin dans ma propre démarche.

72Je vais sur JSTOR. Commence par Timothy Mackin et Helen Wussow. Je reviens à la pile de livres sur le bord du bureau. Anna Snaith me retient un instant. Retour sur la Toile. Judith Butler, « Photography, War, Outrage » (2005). Elle dialogue avec Sontag, pour contester ses analyses. Pas un mot sur Woolf. Maggie Humm ne l’intéresse pas plus. Abou Ghraib et Donald Rumsfeld, voilà son propos. C’est publié dans quoi ce machin ? PMLA ? Diable…

73On trouvait tout à Bab El Oued, dit ma mère. Tu te souviens quand on allait voir Tata Elsine ? Pas vraiment. C’est chez elle que Camus venait ? je fais. Voilà. Tu te souviens de tout. Ta sœur, elle a tout oublié. Ouf, je m’en sors pas trop mal. Moi, je trouve jamais rien sur Babel Web, dis-je. Ma mère la geek sourit à son fils le professeur de faculté. Toujours pas de tablette ? Je sais pas comment tu fais, fait-elle.

74Je croise M***, une de mes étudiantes, dans les couloirs de la Sorbonne. Elle doit me rendre bientôt son mémoire de Master, où Three Guineas figurera en bonne place. Elle s’occupe en ce moment de voir comment elle peut insérer des reproductions des photos dans son travail. Nous sortons sur la place et allons prendre un verre à « l’Écritoire », annexe bien pratique de mon bureau souvent occupé. À vrai dire, je n’aime pas trop ce café, car si la partie gauche est confortable, les serveurs sont souvent désagréables. En hiver, je vois souvent passer des souris le long du bar, sans jamais le dire aux étudiantes, de peur de déclencher une hystérie qui pourrait me nuire aux yeux des collègues attablés çà et là. Les hommes et les femmes ne voient pas la même chose.

75Nous parlons des photos des dignitaires. Du « général » de la page 31, que je lui montre dans son propre exemplaire, en lui précisant que je suis fasciné par ce vieux monsieur. Alors l’ange M*** m’annonce, je le connais. Comment ça, vous le connaissez ? Oui, je sais qui c’est. Ah bon ? Prudence, coco, c’est quoi ce délire ? Elle est de sa famille ou quoi ? Elle va quand même pas te refaire le coup de l’autre cinglée qui t’a agressé au printemps à Reid Hall en te disant qu’elle avait des lettres de Josephine Butler cachées dans son grenier. Me dis-je en me tordant le cou pour voir si un serveur nous a repérés.

76M*** a disparu. J’ai tourné la tête deux secondes, et elle a disparu. Ah non, elle est sous la table, farfouille manifestement dans son sac gibecière, et tandis que je guette rongeurs et collègues intempestifs, elle en extirpe, toute rouge de s’être mise la tête à l’envers, le livre qu’elle est en train de lire, et qu’elle me tend, fière de sa prise. Naomi Black, Woolf as Feminist (2004). Ah, oui, je me souviens, il fallait que je le lise. C’est Baden-Powell, déclare M***chasseresse. Votre vieux monsieur, c’est Baden-Powell.

77Ensuite, l’ange embouche sa trompette. Elle claironne que la photographie est reprise sur un site consacré au scoutisme, d’où il ressort que le cliché a été pris lors du couronnement de George VI, le 12 mai 1937, à Saint James Palace. M***, qui a retrouvé sa couleur normale la tête à l’endroit, est capable d’identifier toutes les médailles, l’une après l’autre. La trompette sonne sept fois, avant que je trouve la force de l’interrompre.

78Alors, seul parmi les ruines, je lui demande ce qui la frappe dans la photo : les décorations ? la moustache ? le sourire malicieux de celui que je ne peux plus appeler « le vieux monsieur » ? Voyons-nous la même chose, me dis-je ? Je me garde bien de lui parler de l’oreille, et prie qu’aucune petite souris ne nous interrompe. Et elle me dit, sans hésiter, oui l’ange M*** dit : la plume sur le chapeau ; on dirait une meneuse de revue. List, list, O list.

79And in the porches of my ears did she pour the gift.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Regard, « Strabismes : Woolf et le regard photograhique (contes de journées d’été) », Études britanniques contemporaines [En ligne], 50 | 2016, mis en ligne le 07 avril 2016, consulté le 22 juin 2017. URL : http://ebc.revues.org/3062 ; DOI : 10.4000/ebc.3062

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Auteur

Frédéric Regard

Frédéric Regard is Professor of English literature at the Sorbonne, in Paris. He is the author of books on William Golding, George Orwell, Virginia Woolf. His publications also include collections of essays on life-writing (La Biographie littéraire en Angleterre, 1999 ; L’Autobiographie littéraire en Angleterre, 2000 ; Mapping the Self. Space, Identity, Discourse in British Auto/Biography, 2003), on exploration narratives (British Narratives of Exploration: Case Studies on the Self and Other, 2009), and on early Arctic voyages (The Quest for the Northwest Passage: Knowledge, Nation and Empire, 1576-1806, 2012 ; Arctic Exploration in the Nineteenth Century, 2013). His latest book, a monograph on English feminist activist Josephine Butler, was published in 2014.

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