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Commitment
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« Sometimes it is sufficient to disimagine » (Out, 185) : penser l’engagement avec Christine Brooke-Rose

"Sometimes it is sufficient to disimagine" (Out, 185): Christine Brooke-Rose’s Practice of Committed Writing
Karen Zouaoui

Résumés

Dans la société britannique dépolitisée des années soixante, la notion d’engagement change. Deux exemples de cette nouvelle forme d’engagement se lisent en France et en Angleterre. Dans le Nouveau roman, tel que Jean Ricardou le théorise, et dans les romans de celle qui était alors considérée comme l’importatrice du Nouveau roman en Angleterre, Christine Brooke-Rose, les écrivains prennent position. Il ne s’agit pas de soutenir une idéologie mais de résister à l’imposition d’un imaginaire déjà ordonné par la société. En comparant la théorie et la pratique de Ricardou d’une part, et de Brooke-Rose d’autre part, cet article vise à démontrer que ce qui fait l’engagement en littérature est la « mise en procès » du récit (Ricardou), ou en termes marxistes, sa praxis. De plus, en se focalisant sur le premier roman expérimental de Christine Brooke-Rose Out (1964), cet article se demande comment la praxis « opère » (Rancière) la résistance à la falsification par la société de la langue. L’engagement de l’écrivain est avant tout un engagement envers le lecteur, à qui il est demandé de frustrer son désir de lire des récits mimétiques afin d’exercer le pouvoir de son imagination pleinement.

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Texte intégral

  • 1 Un moment décisif dans l’histoire de la Grande-Bretagne pour Williams, mais aussi pour des historie (...)

1L’engagement, qu’il soit politique ou littéraire, ne va pas de soi dans les îles britanniques des années soixante. Pour l’historien Perry Anderson l’engagement est tout à fait problématique au Royaume-Uni. En 1968, alors qu’il était le rédacteur en chef de The New Left Review, Anderson dénonçait le conservatisme sclérosant des Britanniques : « British culture as it exists today is a profound obstacle to revolutionary politics » (Anderson 4). Il est intéressant de voir comment Perry Anderson, figure engagée de la gauche britannique, lie l’implication politique à la culture d’un pays. Il contraste évidemment l’activité révolutionnaire des Français avec l’apathie britannique en mettant en parallèle les modes d’enseignement des deux pays. Être engagé, en l’occurrence dans un mouvement révolutionnaire, a tout à voir avec notre façon de penser et de lire. Notons qu’Anderson, qui s’intéresse à l’héritage philosophique de ces deux nations, ne commente pas la littérature contemporaine produite de part et d’autre de la Manche. Pourtant, il suffit de comparer l’émergence du « nouveau roman » en France, à la fiction populaire d’auteurs britanniques nommés « Angry Young Men », pour s’apercevoir que la méfiance envers l’engagement est également présente dans la littérature. Bien que les « Angry Young Men » ne soutiennent pas précisément ce qu’on nomme « the Establishment », leur refus de s’engager dans une discussion d’ordre politique au sein de leur fiction est révélateur. La prise de position, ou à l’inverse, le refus de se prononcer, sont autant de « postures » qu’il convient d’analyser et de contraster. Ainsi en 1968, l’essayiste Raymond Williams revendiquait clairement sa prise de position dans un article intitulé « Why Do I Demonstrate ? ». Dans ce même article il note un contexte national de dépolitisation qu’il est important de garder à l’esprit lorsque nous abordons la littérature britannique1. La méfiance des Britanniques envers le vocabulaire révolutionnaire, ou simplement engagé, s’explique par l’amalgame fait justement entre ces deux domaines. Pourtant, la révolution et l’engagement ne sont pas interchangeables.

2Si l’engagement n’est pas l’apanage du communisme, force est de constater que la théorie littéraire de l’engagement provient principalement d’auteurs d’inspiration marxiste et membres ou sympathisants du parti communiste, à l’instar de Georg Lukacs en Hongrie ou Jean-Paul Sartre en France. Lukacs, dans La théorie du roman (1920), demande que l’on prenne conscience de la forme historique du roman et du pouvoir de sa « structure dynamique significative » ou forme. La philosophie matérialiste inspire aussi Sartre, lorsqu’il annonce en 1947 dans « Qu’est-ce que la littérature ? », qu’il n’y a pas d’écriture sans « engagement ». 1956 marque une année de bouleversements politiques avec la crise de Suez et l’insurrection de Budapest. Les écrivains britanniques nommés les « Angry Young Men » réagissent à ces événements en produisant un recueil d’essais Declaration (1957), qui rejette la politique impériale britannique autant que la politique communiste. Parmi ces auteurs (John Wain, Kingsley Amis, John Osborne) il y a une femme bien sûr, Doris Lessing, qui dans « A Small Personal Voice » annonce clairement : « committedness is in disrepute » (13). Dans le célèbre roman de Lessing, The Golden Notebook (1962), l’engagement envers lequel l’auteure exprime de la méfiance est décrit comme étant l’engagement pour le parti communiste. On comprend en lisant le roman de Lessing que la vision négative de l’engagement que véhiculent les « Angry Young Men » est le résultat d’un amalgame entre la littérature de propagande et la littérature engagée.

3Les auteurs engagés britanniques David Caute et John Berger, distinguent bien la littérature de propagande communiste de la littérature dite engagée. Pour eux, seule la littérature engagée peut perdurer dans le temps. David Caute, rappelle dans son chapitre « On Commitment », la position de John Berger face à ce que celui-ci appelle l’art à court terme et l’art à long terme :

The new totality which reality represents is by its nature ambiguous. These ambiguities must be allowed in long-term art. The purpose of such art is not to iron out the ambiguities, but to contain and define the totality in which they exist. In this way art becomes an aid to increasing self-consciousness instead of an immediate and limited guide to direct action. (Caute 71)

  • 2 Raymond Williams note au sujet du terme « praxis » qu’il est de plus en plus utilisé dans la second (...)

4John Berger introduit ici une idée clef de l’engagement qui est celle de la conscience de soi dans l’action politique. L’engagement ne se pense pas de façon abstraite mais doit s’inscrire dans l’action. Nous voyons bien que des essais comme ceux de Williams et d’Anderson ont valeur d’engagement. Ils posent un ensemble d’idées, que David Caute résume sous le terme de hexis. Pour éviter que le roman ne devienne un pur roman d’idées, il doit proposer une praxis2, c’est-à-dire qu’il se doit de signifier la conscience de la nature historique de sa forme esthétique. En d’autres termes, l’écriture doit permettre une meilleure articulation avec les structures signifiantes de notre culture. Le choix de la praxis est ce qui différencie les « Angry Young Men » des auteurs d’avant-garde dont David Caute et John Berger font partie. Nous nous proposons d’illustrer cette redéfinition de l’engagement dans la littérature britannique des années cinquante et soixante en nous focalisant sur le premier roman expérimental de Christine Brooke-Rose, Out (1964).

5Christine Brooke-Rose rompt au début des années soixante avec le style réaliste de ses deux premiers romans The Languages of Love (1957) et The Sycamore Tree (1959) pour se confronter à une littérature expérimentale inspirée des « anti-romans ». Dans un texte de critique littéraire « Samuel Beckett and the Anti-Novel » (1958, 38), Brooke-Rose vante les mérites des anti-romans, tels que Tristram Shandy de Lawrence Sterne ou Les faux-monnayeurs d’André Gide, qui, à des époques bien différentes, ont permis de renouveler le genre. Ces textes ont pour point commun de figurer ce que Jacques Rancière nomme, dans Le Fil perdu (2014), une « politique de la fiction » :

[une politique de la fiction qui se situe] non du côté de ce qu’elle représente, mais du côté de ce qu’elle opère : des situations qu’elle construit… des frontières qu’elle trace ou efface entre la perception et l’action, entre les états de choses et les mouvements de la pensée ; des rapports qu’elle établit ou suspend entre les situations et leurs significations, entre les coexistences ou successions temporelles et les chaînes de la causalité. (13)

6La « politique de la fiction », ou la praxis, se manifeste par une forme de résistance. La littérature qui illustre une « politique de la fiction » est reconnaissable à la difficulté qu’elle représente. Elle rompt avec la linéarité du récit sur laquelle s’appuie l’illusion référentielle et brouille les frontières de l’écriture et de la lecture. À l’époque où Christine Brooke-Rose adopte cette « politique de la fiction », le champ littéraire est très fortement marqué par le nouveau roman (Brooke-Rose 1991, 7). Aussi retrouve-t-on dans les romans Out (1964), Such (1966), Between (1968) et Thru (1975) une mise en exergue des pouvoirs du récit qu’on ne comprend réellement que lorsque l’on relit les fondements du nouveau roman tels qu’ils sont exposés par Jean Ricardou.

7Dans Le nouveau roman (1973), Ricardou oppose le « nouveau roman » au roman réaliste. Ce dernier se caractérise par une « euphorie du récit », tandis que le premier propose une « contestation du récit » (30). La prise de position du nouveau roman est claire en ceci qu’elle signifie une rupture avec l’illusion référentielle vectrice d’« immédiateté » (30). Le nouveau roman substitue à ce que Ricardou nomme la « composante référentielle », la « composante littérale » qui met en avant la matérialité du texte (30). La pratique du nouveau roman est un exemple de littérature engagée dans la mesure où il s’inscrit dans une praxis qui a pour but de faire réfléchir le lecteur aux processus épistémologiques qui sous-tendent les récits. Ricardou revendique cette praxis : « Avec le Nouveau Roman, le récit est en procès : il subit à la fois une mise en marche, et une mise en cause » (31). Le vocabulaire employé par Ricardou suggère que la dimension phénoménologique de la lecture d’un texte engagé sera plus prégnante encore que celle de tout autre texte. Pour Ricardou cette prise de position, ou le choix d’écrire un « récit en procès », se manifeste à trois niveaux dans le nouveau roman. Dans Problèmes du nouveau roman (1967), Ricardou définit les trois fondements du « récit en procès ». Tout d’abord il faut que la lecture s’apparente à une entreprise de déchiffrage, ensuite il faut que la matérialité du texte soit communiquée par une « physique de la fiction », et enfin il faut que l’écriture même soit reconnue pour ce qu’elle est par essence, à savoir, de la fiction (Caute 41).

8Le premier roman expérimental de Christine Brooke-Rose, Out (1964), est un roman dystopique qui oblige son lecteur à être particulièrement attentif aux subtilités subversives du récit. Il figure l’inversion des rapports de force entre blancs et noirs dans une société ayant connu une révolution nommée « displacement » (43). Les notions de déplacement et d’aliénation sont relayées par un mode narratif déstabilisant. La narration est en effet produite par une « conscience imaginante » (2002, 6–7). L’auteure explique dans un essai sur sa fiction qu’elle a créé un énoncé non-assignable à une subjectivité : « there is no seer, only the seen, no “énonciation” […] only énoncé » (2002, 138). Notons comment le titre du roman parvient à dire la prise de position tout en évitant d’identifier un sujet. D’un point de vue syntaxique, le seul adverbe peine d’ailleurs à se constituer en unité de sens. « Out » signale avant tout la sortie de l’illusion référentielle, mais est tout à fait adapté au thème de l’aliénation partout présent dans le roman. Dans cette dystopie la question politique nommée « the displacement » (43) n’est pas évoquée directement, mais les nombreux évitements de la narration nous disent que les personnages du roman doivent encore trouver leur place dans cet ordre nouveau. Notons que la question de l’organisation de cet ordre nouveau n’est mentionnée que tardivement dans le roman. Celui-ci s’ouvre sur la longue description d’une mouche chevauchant une autre sur le genou d’un des personnages. Le premier dialogue qui nous est donné à lire est non-sequitur et ne dit rien du contexte politique ou idéologique dudit « déplacement » :

— Would you rather have your gruel now or when I come back from Mrs. Mgulu?
The question is inevitable, but will not necessarily occur in that precise form.
— Two flies are making love on my knee.
— Flies don’t make love. They have sexual intercourse.
— On the contrary.
— You mean they make love but don’t have sexual intercourse?
— I mean it’s human beings who have sexual intercourse but don’t make love.
— Very witty. But you are talking to yourself. This dialogue will not necessarily occur.
(Out
, 12)

9Le dialogue illustre en essence la logique sur laquelle repose le récit. La contingence, ou la non-nécessité de la réalisation d’événements comme le dialogue, est alliée à l’incongruité de la scène. En quelques lignes, le roman met en effet en place de façon subtile la question politique du « déplacement ». On observe deux types de déplacement : d’une part la question politique qui n’est pas posée comme étant un enjeu fort, et d’autre part le déplacement de l’idée à la représentation matérielle et prosaïque de la mouche. Par la suite, l’incongruité de la présence de la mouche sera banalisée pour être tout à fait intégrée dans le récit. D’ailleurs, cette insistance sur la mouche est « incongrue » parce qu’elle est « déplacée ». La bestialité à laquelle nous rappelle la scène est bien éloignée du trait « d’esprit » recherché par l’un des personnages. Ce déplacement devient la force matrice du récit. On retrouve des focalisations sur la mouche qui nous ancre dans une « physique de la fiction » :

In an age of international and interracial enlightenment such as we have been privileged to witness on our continent since the displacement, the fly moves jerkily on the canvas shoe of the left foot, between the bump made by the big toe and the first hole of the grey shoe-lace. (43–4)

10Cette physique de la fiction se lit dans la matérialité prégnante des descriptions. Il s’agit d’une forme d’illusion référentielle hypertrophiée qui a pour effet de révéler la part de fiction de l’écriture (Ricardou, 1967, 105), comme c’est le cas dans la suite de ce passage de Out :

The shoe-lace though grey, is brand new. The blue of the canvas is faded, the shoe is well worn but not in holes. The other shoe, half hidden by the left foot which is crossed over it, may be in holes. (44)

11Impossible ici d’échapper à la matérialité de la scène. L’accumulation d’adjectifs qui décrivent le lacet, puis le tissu de la chaussure ne laisse pas de place à l’imagination. Le gros plan sur le détail de la paire de chaussures contraint à une fragmentation de la perception. Karen Lawrence apparente ce type de focalisation à de la myopie (Lawrence 29). La lecture se fait en effet de manière fragmentée en plans rapprochés successifs rendant une vue d’ensemble impossible. L’image de cette mouche dite comateuse ailleurs dans le roman, « comatose fly » (45), est l’image irréductible à laquelle toute la narration se rattache. Ajoutons que l’impossibilité d’avoir une vue d’ensemble est en fait imposée par l’absence d’un point de vue narratif stable. Il n’y a pas ici de prise en charge de la focalisation à proprement parler. C’est une « conscience imaginante » qui oriente notre regard.

12En ce début de roman, la focalisation sur la mouche nous informe sur le fait que dans Out, c’est l’image qui organise le récit :

13The fly lies comatose on the governor’s stalwart lips, unless it is contemplating its image. The Governor stares fiercely out regardless. The Governor gazes benignly down regardless. His dark eyes meet all eyes that meet his, but the meeting is not compulsory. (Out, 46)

  • 3 Dictionnaire historique de la langue française.

14Ces entrecroisements de la mouche et du regard de la conscience imaginante forment autant de points de fuite. L’adverbe « regardless » dit bien que les directions prises par le regard ont peu d’importance. On notera la tension exprimée dans la juxtaposition : « The Governor stares fiercely out regardless. The Governor gazes benignly down regardless ». Le regard évoque un mouvement de balancier. Contempler c’est « regarder en s'absorbant dans la vue de l'objet »3, faisant ainsi nécessairement abstraction du contexte, et rendant en effet indifférente la direction que prend une situation. « L’hyperfocalisation », pour ainsi dire, ce qui permet l’insistance sur la matérialité du récit dans Out, permet de distinguer deux niveaux de pensée, l’un matériel et l’autre abstrait. Dans l’essai « The Baroque Imagination » Brooke-Rose rend compte de cette dichotomie. Elle cite l’exemple de John Donne et de son poème « The Flea » (1633), où le contenu émotionnel, dit-elle, est comme détourné par la métaphore de la puce :

When Donne turns a flea into “our marriage bed, and marriage temple”… he is shifting the perspective quite as suddenly as Robbe-Grillet does with a swift verbal close-up or a camera swerve away from, say, the eyes of A, the ‘narrator’s’ wife in Jalousie, to the parapet of the terrace and then to the banana-segment in the distance. In Donne the shift is part of a complex argument, but the argument itself is a way out of an emotionally untenable position stated as an intellectual dilemma. (408–9)

15Brooke-Rose propose ici de rapprocher l’utilisation de la métaphore chez Donne de la technique de focalisation dans La Jalousie de Robbe-Grillet. Ce passage critique de Brooke-Rose nous éclaire sur le procédé à l’œuvre dans Out. L’objet vient cristalliser un affect perturbateur. L’affect s’incarnant dans l’objet ne permet pas pour autant une mise à distance. Au contraire, on observe un sur-investissement du champ matériel. Les scènes vues par le prisme d’une focalisation « myope » demandent au lecteur un effort de discernement. Pour Ricardou c’est à ce discernement que doit nous entraîner la lecture :

Lire la littérature, en conséquence, c’est tenter de déchiffrer à tout instant la superposition, l’innombrable entrecroisement des signes dont elle offre le plus complet répertoire. […]. [I]l se trouve que la pratique de cette seconde lecture ne va pas sans une latérale utilité. Tout lecteur rompu au décryptage des signes langagiers saura désormais, en toute occasion, démasquer les langages falsifiés que la société lui impose. (Ricardou 1967, 20)

16Il est évident que pour le nouveau roman, l’engagement se lit dans son didactisme. Ces romans qui résistent à la compréhension et qui obligent à faire plusieurs lectures pour discerner les différents niveaux de significations, sont autant de mises en garde contre l’absorption des idéologies, ou des « langages falsifiés », sur lesquelles repose la société.

  • 4 David Caute reconnaît ce paradoxe propre à la littérature engagée : « Let me offer an assertion whi (...)

17Remarquons que la volonté didactique du nouveau roman ou de Out ne font pas d’eux des textes prescriptifs4. Out déjoue le piège de la prescription en introduisant en son sein des contradictions frappantes. Ainsi, à dix pages d’intervalle le lecteur peut lire une affirmation de la conscience imaginante et son contraire. Dans un premier temps nous lisons : « Sometimes it is sufficient to imagine an episode to occur, and that is the terrifying thing, though not necessarily in that precise form » (Out 175). Par la suite, la conscience imaginante se ravise et dit l’exact inverse : « Sometimes it is sufficient to disimagine, so that slowly and with infinite patience, atom by atom the element of desire will disintegrate » (Out 185). De même que le regard du Gouverneur n’était pas orienté d’une façon particulière, « regardless », la narration n’est pas tenue de former un tout cohérent. À la linéarité du récit, Brooke-Rose substitue l’expérience de la contingence. La contingence est certainement ce qui permet le mieux au texte engagé de ne pas devenir prescriptif. Cette non-nécessité de la production de l’action, « imagine » ou « disimagine », est exprimée par la construction de ces deux phrases construites en miroir. On note d’une part l’opposition des deux segments « sometimes it’s sufficient to imagine » et « sometimes it is sufficient to disimagine » et d’autre part, le décalage introduit par la syntaxe. Si l’on revient sur la fin de la première phrase, on s’aperçoit que ce qui pouvait paraître univoque est en fait bien plus complexe : « Sometimes it is sufficient to imagine an episode to occur » (soulignons par nos soins). Avec une focalisation en fin de phrase, et en l’absence d’un complément d’objet, le verbe « to occur » ne dit pas la réalisation d’un événement, dans le sens de « il se passe quelque chose ». « To occur » signifie ici la réalisation de l’être à lui-même. Nous pourrions proposer la lecture suivante : « Parfois il suffit d’imaginer pour advenir à soi-même ». Étant donné que l’énoncé est extrêmement cryptique et détaché de la diégèse, on peut s’amuser de voir le narrateur nous rassurer « though not necessarily in that precise form ». Quelle forme précise pouvons-nous attendre d’un événement dont nous ne connaissions pas l’existence ? Une façon d’interpréter ce segment est de noter que le fait d’advenir à soi-même correspond à une rencontre. En effet, « to occur » vient du latin occurrere, qui signifie « se rencontrer (en parlant de choses) » ou se présenter à l’esprit. Puisqu’aucune forme précise n’a justement été évoquée pourquoi s’en inquiéter, « and that is the terrifying thing » ?

18Par un travail de décryptage et de déchiffrage, pour paraphraser Ricardou, le lecteur de Out comprend que ce qu’il y a de plus terrifiant en littérature c’est la possibilité de voir le sens se figer. La fixation du sens serait l’opération de l’auteur qui limiterait ainsi l’imaginaire du lecteur. Or, un texte comme Out prend le parti de stimuler l’imagination du lecteur en refusant de construire un imaginaire dans lequel il pourrait se projeter. Le texte engagé qu’est Out ne construit pas un univers avec un système de référence stable et incite ainsi le lecteur à développer son imagination. L’imagination du lecteur, sa « faculté à former des images »5, est sollicitée car elle est la garante d’une véritable rencontre avec le texte. L’image, rappelons-le est le résultat d’un travail de représentation par la pensée. En effet, étymologiquement, « l’image » est « l’apparence visible d’un objet, imitée par le dessin, la peinture, la sculpture »6. Aussi on comprend pourquoi le récit de Brooke-Rose résiste à la constitution de cette forme ou image et qu’il nous laisse le soin d’imaginer la forme qui adviendra, « not in that precise form ». La formation d’images, par l’imagination, est ce à quoi le roman nous pousse quand il nous dit : « sometimes it is sufficient to disimagine, so that slowly and with infinite patience, atom by atom the element of desire will disintegrate » (souligné par nos soins). Le lien de causalité entre les processus de « désimagination » et de « désintégration du désir » attire notre attention sur un paradoxe propre au roman Out. L’énoncé construit sur une allitération en « dis », qui encadre le mot « desire », souligne le lien serré entre les processus de « désimagination » et de « désintégration du désir ». Là où le premier énoncé nous renseignait sur la capacité de l’imagination à former un sujet percevant, « to occur », le second nous informe sur ce qu’il advient du sujet lorsque le processus de « désimagination » est enclenché : il peut « désintégrer », soit anéantir, le désir constitutif du sujet7. Or, comment le texte engagé peut-il espérer obtenir l’adhésion du lecteur nécessaire à l’accomplissement du travail d’imagination ? En effet, comment maintenir l’attention du lecteur alors qu’il lui est demandé de « désimaginer », à savoir, de s’éloigner des images qu’il a construites ? Pourquoi souhaiter la « désimagination » qui viendrait à bout du désir du lecteur d’exercer son imagination ?

19Out relève le difficile défi de maintenir le processus d’imagination du lecteur alors qu’il se refuse même de lui offrir un « imaginaire » déjà construit, car il constitue son lecteur comme un sujet percevant avant d’être un sujet « désirant ». Le texte ne s’intéresse d’ailleurs pas à la création d’une subjectivité mais à la génération d’un processus de création. Ces processus ont valeur d’événements dans cet univers fictionnel. Le roman se clôt sur un message qui est adressé au lecteur et qui révèle la logique du processus de création dans Out :

That is how it all began. There is a secret but it is not a story. It is not possible to witness the beginning, the first ticking of the metronome, because all you are entitled to assume is that it would have been the kind of perception man has evolved only quite recently. Those that cannot grow with it must die. (Out, 198)

  • 8 Pour la citation complète : « Only Marxism can give us an adequate account of the essential mystery (...)

20Dans un passage qui semble révéler la clef du roman, le narrateur fait s’épaissir le mystère, pour ainsi dire, en affirmant « There is a secret but it is not a story ». Le narrateur confirme ici ce qui tout au long du roman aura été induit, à savoir le fait que l’origine et la logique du récit doivent rester un mystère. Nous employons ce terme à dessein puisque c’est bien ce qui est évoqué par « It is not possible to witness the beginning, the first ticking of the metronome ». Le métronome à lui seul évoque l’existence d’une machine rythmant le récit et le générant. Or seul ce mouvement créateur est pertinent. Le fond ou l’histoire, « story », importent peu. Les lignes divergentes tracées par Out auront permis d’aboutir à cette conclusion qui est tout à fait innovante au moment où Brooke-Rose écrit. Le passage peut aujourd’hui être rapproché de ce que Fredric Jameson appelle le « mystère essentiel » de notre Histoire. Dans The Political Unconscious Jameson dit de la philosophie matérialiste marxiste qu’elle est la seule à pouvoir rendre compte de notre « passé culturel »8 (je traduis), précisément parce qu’elle s’ancre dans une praxis. On ne peut comprendre l’Histoire qu’en prenant en compte les processus de création de celle-ci. L’engagement de Brooke-Rose se lit dans la résistance qu’elle oppose à l’histoire/le récit mais aussi à l’Histoire. Une à une vision de l’Histoire fermée ; une opposition à une Histoire vue comme une donnée stable et figée, ou une fatalité.

21À l’instar des nouveaux romanciers, Brooke-Rose ne cesse de nous rappeler dans son roman Out que l’écriture, et que l’écriture de l’h/Histoire, sont création et fiction. Out souligne le fait que l’écriture ne peut être que fiction puisqu’elle est le résultat d’une rationalisation. La résistance de Brooke-Rose se lit dans les obstacles qu’elle pose à la création de sens univoque. Dès le début du roman, l’impossibilité d’accéder à un régime de discours cohérent nous est signifiée dans un énoncé proche de celui que nous commentions dans l’incipit : « the dialogue will not take place anyway » (46). L’adverbe « anyway » qui nous renvoie encore à une série de possibles (« any way » c’est n’importe quel chemin) est un point de fuite dans le récit. Seule la mise en marche du processus de création compte, « de toute façon ». Le lecteur n’a pas besoin que les lignes du récit se rencontrent et soient cohérentes. Le narrateur annonçait d’ailleurs la désagrégation de la forme du sujet « atom by atom the element of desire will disintegrate ». Il s’agit bien de la cohérence que l’être cherche mais à laquelle il ne pourra jamais accéder. Le sens premier de « cohérence » relève d’ailleurs de la physique. On parle de la cohérence des molécules d’un corps, des éléments d’un tout, renvoyant ainsi à une liaison étroite, ou une adhérence mutuelle, entre des éléments composites. Ce besoin de cohérence, d’une explication logique à l’humanité, ce que Lyotard résume par le terme de « ratio occidentale » (Lyotard 14), ne peut exister que sous la forme d’un désir, d’un horizon. Ainsi les nombreux évitements et déplacements de la narration de Out nous invitent à considérer comme étant inutile la recherche d’un langage commun à la société. Le roman résiste à la falsification du langage qu’opère la société (Ricardou 1967) en s’engageant à ne jamais figer le récit.

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Notes

1 Un moment décisif dans l’histoire de la Grande-Bretagne pour Williams, mais aussi pour des historiens comme Dominique Sandbrook (2005), est la crise du canal de Suez en 1956. La crise de Suez finit de ternir l’image de l’Empire britannique (déjà en déclin depuis la fin des années 40) au même moment (octobre-novembre 1956) où les espoirs fondés sur le communisme au sortir de la seconde guerre mondiale volent en éclat en Hongrie. L’insurrection de Budapest marque la chute du régime communiste. Pour la première fois le totalitarisme stalinien éclate et les intellectuels occidentaux sont obligés de repenser leur position.

2 Raymond Williams note au sujet du terme « praxis » qu’il est de plus en plus utilisé dans la seconde moitié du vingtième siècle dans le sens de l’application d’une théorie : « The specialized modern sense comes from a development in German, c. 1840, in origin late Hegelian but now especially Marxist, where praxis is practice informed by theory and also, though less emphatically, theory informed by practice, as distinct both from practice uninformed by or unconcerned with theory and from theory which remains theory and is not put to the test of practice. In effect it is a word intended to unite theory (iii) and (iv) with the strongest sense of practical (but not conventional or customary) activity: practice as action » (Williams 1985, 317–18).

3 Dictionnaire historique de la langue française.

4 David Caute reconnaît ce paradoxe propre à la littérature engagée : « Let me offer an assertion which I shall instantly retract. It is this : in our present situation, what counts about a committed book is not what it says but how it says it. But I take that back. The statement is internally contradictory. Furthermore it implies a sympathy for ultra-modernism which I do not possess » (Caute 21).

5 http://www.cnrtl.fr/definition/imagination, consulté le 2 janvier 2016.

6 http://www.cnrtl.fr/etymologie/image, consulté le 2 janvier 2016.

7 Leo Bersani et Ulysse Dutoit (1985) analysent la place de « l’imagination désirante » (je traduis) dans le processus de lecture. Robert L. Caserio reprend l’analyse de Bersani et Dutoit et la rapproche de la pratique de Brooke-Rose afin d’exposer le rapport problématique que la fiction de l’auteure entretient avec le désir et sa frustration : « Mobility and Masochism : Christine Brooke-Rose and J.G. Ballard », NOVEL : A Forum on Fiction 21.2/3 (hiver-printemps 1988) : 292–310.

8 Pour la citation complète : « Only Marxism can give us an adequate account of the essential mystery of the cultural past, which, like Tiresias drinking the blood, is momentarily returned to life and warmth and allowed once more to speak, and to deliver its long-forgotten message in surroundings utterly alien to it. This mystery can be reenacted only if the human adventure is one; only thus—and not through the hobbies of antiquarianism or the projections of the modernists—can we glimpse the vital claims upon us of such long-dead issues as the seasonal alternation of the economy of a primitive tribe, the passionate disputes about the nature of the Trinity, the conflicting models of the polis or the universal Empire, or, apparently closer to us in time, the dusty parliamentary and journalistic polemics of the nineteenth-century nation states » (Jameson 19).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Karen Zouaoui, « « Sometimes it is sufficient to disimagine » (Out, 185) : penser l’engagement avec Christine Brooke-Rose », Études britanniques contemporaines [En ligne], 50 | 2016, mis en ligne le 07 avril 2016, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://ebc.revues.org/3096 ; DOI : 10.4000/ebc.3096

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Auteur

Karen Zouaoui

Karen Zouaoui enseigne l’anglais appliqué à la psychologie à l’Université Paris Descartes. Elle termine actuellement sa thèse de doctorat sur l’avant-garde britannique des années soixante. Elle a co-fondé la B.S. Johnson Society à Londres et est la co-éditrice de la revue littéraire à comité scientifique, The B.S. Johnson Journal.

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