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Commitment
Truth to the Medium

« Who says that poetry makes nothing happen? » Paradoxes de l’engagement chez Ian McEwan

« Who says that poetry makes nothing happen?»: The Paradoxes of Commitment in Ian McEwan’s Fiction
Elsa Cavalié

Résumés

Cet article étudie la fiction tardive (2000-2014) de Ian McEwan et le rapport que celle-ci entretient avec la notion d’engagement. S’il est évident que le romancier se considère comme « engagé », les modalités de cet engagement restent à définir. Il s’agit en premier lieu d’un investissement de la « troisième culture » (Brockman), voie médiane visant à décloisonner les domaines scientifiques (au sens large du terme, car le droit en fait partie) et artistiques. Puis, au cœur du roman, c’est le recours à l’empathie qui permet au lecteur d’investir le texte mcewanien, alors que le feuilletage des niveaux narratifs est le cadre dans lequel l’auteur pense son engagement. C’est alors paradoxalement, non pas les romans néoréalistes tels que Solar ou Saturday qui deviennent « engageants » mais bien ceux relevant d’une seconde vague du postmodernisme comme Atonement ou Sweet Tooth, où l’instabilité narrative offre un espace d’humanité au lecteur.

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Texte intégral

  • 1 Voir par exemple dans Études britanniques contemporaines, Christine Reynier « La mise en scène de l (...)
  • 2 Dans Saturday, la maison de Perowne à Londres est inspirée de celle de McEwan, la démence sénile do (...)
  • 3 Il est à cet égard intéressant de remarquer que le romancier semble peu à peu réécrire l’essentiel (...)

1Poser la question de l’engagement de Ian McEwan peut de prime abord paraître étrange, tant il est évident que les romans de ce dernier sont directement en prise avec les grands évènements politiques, historiques et scientifiques des xxe et xxie siècles. C’est d’ailleurs précisément dans le dialogue continuel avec la société contemporaine que Sebastian Groes repère une des raisons du succès populaire du romancier : « Contemporary readers are looking to McEwan’s work precisely for his continued quest for ‘the contemporary’, that slippery term comprising the distinctive elements that make up the elusive Zeitgeist, the ‘spirit’ of our times » (Groes 2). En effet, dès le début des années 1990, The Innocent (1990) et Black Dogs (1992), reviennent sur l’héritage de la seconde guerre mondiale, en particulier dans son rapport à l’Allemagne, à la guerre froide et au mur de Berlin, et font de l’écriture de l’histoire un point focal de la fiction de McEwan. Mais plutôt que d’évoquer une nouvelle fois des romans qui ont déjà été amplement commentés et critiqués1, nous nous intéresserons ici à ce que l’on pourrait décrire comme la troisième phase d’une œuvre débutée par le goût pour le roman noir et qui prit ensuite le tournant politique et historique que nous venons d’évoquer (jusqu’à Amsterdam, couronné par le Booker Prize en 2000). La troisième période, débute avec Atonement (2001) et se prolonge jusqu’à The Children Act (2014). Dans les années 2000 et 2010, les romans semblent en effet décrire un mouvement de balancier entre les romans à « idée » ou « concept » situés dans le contemporain de l’auteur (Amsterdam, Saturday, Solar) et les romans historiques (Atonement, Chesil Beach, Sweet Tooth dans une certaine mesure) : les premiers sont généralement narrés par des personnages masculins, leurs protagonistes principaux présentent nombre de similitudes avec McEwan lui-même2 et leur style est relativement réaliste, ancré dans la Great Tradition et l’écriture de la fin du xixe siècle, comme le souligne l’utilisation du « Dover Beach » de Matthew Arnold dans Saturday. Les romans « historiques » présentent quant à eux une double mise à distance entre McEwan et le lecteur, par le biais d’un décalage temporel3 entre le moment de l’écriture et celui de la narration, mais également l’emploi d’une voix narrative féminine. Mais les deux types de fictions témoignent néanmoins d’un engagement envers le « réel », d’une tentative d’appréhender le monde, d’en saisir la complexité, comme l’explique le romancier :

I do have a useful and, I hope, practical sense of what ideas do in the novel. My thoughts on this are also contradictory, and conflicted. They range from Kundera’s notion that ideas have no place at all because they are the death of the novel as a fundamental intellectual preoccupation. I like novels, besides emotional and sensual content, to have some muscularity of intellect, and engagement with the world(« Journey without Maps » 147)

2Même si la position de McEwan est pour le moins ambiguë, prise entre désir de l’art pour l’art et volonté d’engagement envers le monde, au sens anglais d’investissement, et de prise de position, il est évident que chacun de ses romans soulève la question du rapport à l’autre et au monde, dans ses dimensions éthiques, scientifiques, culturelles et politiques. Mais si les romans de McEwan sont ouvertement engagés, ils ne sont pour autant pas des romans à thèse, mais plutôt, comme l’explique Sylvie Servoise, des « objet[s] littéraire[s] renvoyant à la fois à̀ une pratique d’écriture et à un discours sur la littérature, par ailleurs indéniablement situé[s] dans le temps, l’histoire politique, littéraire, culturelle, et conçu[s] par [leur] auteur comme force agissante » (11). La question de l’agir est en effet cruciale : qu’est ce qui, dans l’œuvre de fiction, peut agir sur le lecteur et, in fine, provoquer son engagement afin que ce dernier entre en dialogue avec le roman et le monde dans lequel il vit, car tel est le projet explicite du roman mcewanien ? Afin de répondre à cette question, nous évoquerons tout d’abord les liens forts que la fiction tardive du romancier entretient avec le concept de « troisième culture », avant d’évoquer les différentes formes d’empathie à l’œuvre chez McEwan et de conclure sur l’importance de la notion de jeu dans la perspective de l’engagement non pas de l’auteur, mais du lecteur.

  • 4 Voir en particulier la conclusion de l’ouvrage de Dominic Head, Ian McEwan, et Curtis Carbonnell, « (...)

3De nombreux critiques4 ont repéré, depuis les années 1990, la prégnance du concept de « troisième culture » dans la fiction de Ian McEwan. La notion a été popularisée par John Brockman en 1995, en référence au concept de « Two Cultures » développé C.P Snow, tout d’abord dans une « Rede Lecture » à Cambridge en 1959 puis dans un ouvrage du même nom. Snow y déplorait l’incompréhension, tournant parfois à l’hostilité, séparant les sciences dites « dures » des sciences humaines : « The non-scientists have a rooted impression that the scientists are shallowly optimistic, unaware of man’s condition. On the other hand, the scientists believe that the literary intellectuals are totally lacking in foresight, peculiarly unconcerned with their brother men, anxious to restrict both art and thought to the existential moment » (5). Pour Snow, le système scolaire britannique donnait trop d’importance aux humanités, au détriment de la culture scientifique, et le critique appelait un changement radical dans la façon dont était traitée cette dernière. S’il est indéniable que le rapport de force s’est inversé à la fin du xxe siècle, ce conflit semble toujours prégnant dans la société occidentale, et, en 1995, dans The Third Culture, John Brockman, plaide pour une « troisième culture », point de rencontre des humanités et de la science : « The third culture consists of those scientists and other thinkers in the empirical world who, through their work and expository writing, are taking the place of the traditional intellectual in rendering visible the deeper meaning of our lives, redefining who and what we are » (Brockman 17). Pour Dominic Head, McEwan est en effet, à partir de The Child in Time (1987), le pionner de cette littérature de la « troisième culture » qui s’engage à dialoguer avec les concepts scientifiques, historiques et politiques de notre temps : « He is, after all, the sole novelist coopted by the champions of evolutionary literary analysis in The Literary Animal » (Head 2007, 201). La trace la plus évidente de cet engagement envers la troisième culture se trouve dans la thématisation que fournissent les professions des protagonistes mcewaniens. Le romancier déclare à cet effet : « I love professions, […] I’ve always liked research, and I love people’s expertise » (« I’m only 66 »). Un parcours rapide de l’œuvre permet ainsi de dessiner une série d’oppositions nettes entre les divers protagonistes des romans (souvent au sein d’un couple) : un journaliste, un avocat et un compositeur dans Amsterdam, une musicienne et un représentant de commerce dans On Chesil Beach, un médecin dont le fils est musicien et la fille poète dans Saturday, une mathématicienne et un romancier dans Sweet Tooth, et plus récemment une juge et un professeur d’histoire ancienne dans The Children Act. La palette variée de personnages qu’utilise McEwan sert ainsi un double but : tout d’abord refléter son engagement à représenter le « réel », la variété du monde qui l’entoure, mais aussi thématiser la confluence des sciences et de la raison avec la culture et l’art.

4Mais la dualité quasi systématique induite par ce biais (contraster art/culture et science/raison), présent à la fois dans la caractérisation des protagonistes et la construction des intrigues est également source de critiques, comme ici à propos de Solar : « As it is, he remains a determined binarist; what continues to interest him are stark dichotomies, the clash and interplay of stable oppositions » (Cowley). Il convient néanmoins de nuancer le jugement de Cowley, Briony est écrivain, mais elle est également infirmière dans la section centrale d’Atonement, Serena Frome (Sweet Tooth) est mathématicienne et espion, tout en étant passionnée de littérature alors que Fiona Maye (The Children Act) est juge ainsi que musicienne. Si les éléments de la troisième culture chers à McEwan sont toujours présents dans ces romans plus tardifs, la caractérisation des personnages gagne en complexité et en profondeur ce qu’elle perd en binarité et en simplicité de lecture.

5Le projet de McEwan n’est cependant pas seulement de réconcilier science et culture (au sens large) et de présenter un portrait réaliste de la société britannique. Dans un essai intitulé de façon quelque peu provocante « When I stop believing in fiction » (2013), le romancier décrit les moments où il commence à douter de la fiction, et en particulier de sa capacité à médiatiser le réel et « enseigner le monde ». Après avoir exposé son scepticisme quant à la fiction expérimentale et au réalisme magique, il accorde cependant grâce à la fiction réaliste, lui reconnaissant la capacité d’unir l’auteur, le lecteur et le théoricien, dans l’effort d’appréhension et de compréhension du monde contemporain :

The atheist may lie down with the believer, the encyclopedia with the poem. Everything absorbed and wondered at in the faithless months—science, math, history, law, and all the rest—can be brought with you and put to use when you return yet again to the one true faith. (« When I stop believing in fiction »)

6L’idéal de McEwan c’est donc une voie médiane, où l’encyclopédie rencontre le poème, où la fiction fait jonction avec le réel, et où la littérature peut être « utile » (« put to use »). Comme le note Serena Frome, l’héroïne de Sweet Tooth — le roman le plus ouvertement autobiographique (ou au moins autofictionnel), et metatextuel du romancier — à quoi bon écrire, si l’on ignore les grands enjeux du monde contemporain tels qu’ils se dessinent dans la tension entre le global et le local, l’intime et le politique ? Serena ne peut ainsi imaginer qu’un auteur allemand du début des années 1970 ne fasse pas du Mur de Berlin le centre de son écriture :

And yet it was a brilliant and necessary subject, uniting the geo-political with personal tragedy. Surely, every British writer would have something to say about a London Wall. Would Norman Mailer ignore a wall that divided Washington? Would Philip Roth prefer not to notice if the houses of Newark were cut in two? Would John Updike’s characters not seize the opportunity of a martial affair across a divided New England(Sweet Tooth 138)

7L’intérêt de l’extrait est double : ce dernier représente bien entendu un amusant commentaire parodique sur les obsessions des grands romanciers américains de la deuxième moitié du xxe siècle, mais il est surtout l’autojustification ironique de la propre propension de l’auteur à faire de l’Histoire son sujet, voire le seul sujet possible. L’expression « seize the opportunity » semble nuancer la dimension politique et éthique du projet : le roman a-t-il une réelle visée politique ou les turbulences de l’histoire, les avancées de la science fournissent-elles un matériau idéal à un romancier se réclamant de la Great Tradition ? Se pose alors la question des modalités et de la finalité de cet engagement envers la troisième culture : une représentation d’inspiration néoplatonicienne du réel, où divers points de vue sont contrastés afin d’accéder à la « vérité », suffit-elle à provoquer l’engagement dialectique (dans le sens de volonté de dialoguer avec le texte) du lecteur lors de l’acte de lecture ? Les romans tardifs de McEwan fonctionnent-ils tous sur ce même mode ?

  • 5 Voir par exemple Elsa Cavalié, Réécrire l’Angleterre : l’anglicité dans la littérature britannique, (...)
  • 6 Pour Levinas, « la pauvreté essentielle du visage » (Éthique et Infini 80) de l’autre est ce qui in (...)
  • 7 En tant que témoin de Jéhovah, il refuse d’accepter la transfusion qui pourrait le guérir de sa leu (...)
  • 8 Dans sa critique du roman, Jason Cowley écrit : « What is absent from Solar, ultimately, are other (...)

8Bien qu’ils varient en termes de projet et de période, tous les romans des quinze dernières années mettent en effet en tension politique et histoire sur un mode empathique, la relation à l’autre étant posée comme clé de compréhension du monde. Barbara Puschman résume ainsi assez clairement le principe gouvernant la morale mcewanienne : « Morality […] consists of understanding another person » (188). À ce stade la notion d’empathie doit être précisée : elle fonctionne en effet, selon les romans et même au cœur du même roman, sur plusieurs registres et à divers degrés. Le plus facilement repérable est, comme l’ont noté de nombreux critiques5, celui de la capacité à l’empathie telle que la décrit LaCapra, « le vacillement empathique » (135) devant la souffrance de l’autre que l’on retrouve dans les rapports de Briony au soldat blessé dans Atonement, et par ricochet, à Robbie. Le même type de rapport empathique à la souffrance, d’inspiration lévinassienne6 est également présent dans The Children Act, lorsque Fiona Maye découvre le visage du jeune Adam (« It was a long thin face, ghoulishly pale, but beautiful, with crescents of bruised purple fading delicately to white under the eyes, and full lips that appeared purplish too in the intense light. The eyes themselves looked violet and were huge  [99]) C’est en effet la vision du visage d’Adam qui déclenche l’empathie et fait basculer la relation entre la juge et le jeune homme du professionnel vers le personnel et éveille en elle le désir de le protéger. Le roman de McEwan ne se contente cependant pas de faire compatir le lecteur à la souffrance d’Adam, prêt à mourir afin de suivre ses principes religieux7. L’empathie prend alors une autre forme, celle de l’investissement du lecteur dans le texte, en particulier grâce au principe de subvocalisation (ou « prononciation mentale ») décrit par Pierre-Louis Patoine (40), lorsque « le style littéraire, en évoquant un corps parlant, rend présent un corps sensible que le lecteur empathique endosse » (48). Mais, pour le lecteur, accepter la subvocalisation comme conduit empathique vers le texte nécessite « un ton, un registre, un rythme, un vocabulaire qui conviennent ou non au lecteur et à partir desquels il reconstruit un personnage qui lui est sympathique, ou en tout cas qui répond à certains de ses désirs » (4). Cette sympathie minimale envers le protagoniste, présente dans The Children Act et permettant le déclenchement du processus empathique, en particulier dans la scène où Fiona et Adam chantent ensemble est absente d’un roman tel que Solar8, expliquant peut-être ce qui entrave le processus empathique.

9Dans Saturday, où le narrateur n’est pas un être méprisable tel que Michael Beard (Solar), le dispositif narratif est plus complexe, et l’on peut analyser le mécanisme empathique et ses conséquences pour l’engagement du lecteur dans une scène apparemment aussi anodine que celle où Henry Perowne confectionne une soupe de poisson. Comme chacun des événements de la journée de ce dernier, le moment que Perowne passe dans la cuisine est l’occasion d’un flot de pensée en style indirect libre qui a, à juste titre, souvent été comparé à celui de Mrs Dalloway :

Naturally, Perowne the fly-fisherman has seen the recent literature: scores of polymodal nociceptor sites just like ours in the head and neck of rainbow trout. It was once convenient to think biblically, to believe we’re surrounded for our benefit by edible automata on land and sea. Now it turns out that even fish feel pain. This is the growing complication of the modern condition, the expanding circle of moral sympathy. Not only distant peoples are our brothers and sisters, but foxes too, and laboratory mice, and now the fish. Perowne goes on catching and eating them, and though he’d never drop a live lobster into boiling water, he’s prepared to order one in a restaurant. The trick, as always, the key to human success and domination, is to be selective in your mercies. For all the discerning talk, it’s the close at hand, the visible that exerts the overpowering force. And what you don’t see… That’s why in gentle Marylebone the world seems so entirely at peace(Saturday 127)

  • 9 Le concept semble tiré d’un article publié en 2002 : Sneddoon, Braithwaite, Gentle, « Novel Object (...)

10L’extrait est intéressant en ce qu’il est doublement dynamisé par le concept d’empathie : thématiquement tout d’abord, car l’empathie est le sujet explicite d’un extrait qui retrace l’évolution du concept dans le monde occidental, à partir de l’époque où l’homme n’était (biologiquement) pas considéré comme un animal et pouvait, en se fondant sur la religion, ignorer la souffrance des animaux comme il ignorait jadis celle des peuples considérés comme « inférieurs » (« Not only distant peoples are our brothers and sisters »). Du point de vue narratif ensuite, l’enchevêtrement des niveaux de narration offre un énoncé complexe mêlant le discours scientifique participant de la troisième culture (« scores of polymodal nociceptor sites just like ours in the head and neck of rainbow trout »9), les pensées de Perowne regrettant presque la prise en compte de cette souffrance qu’impose la science (« This is the growing complication of the modern condition ») et les interventions du narrateur signalées par l’utilisation du nom de famille « Perowne », qui déstabilisent le discours du protagoniste en mettant en lumière ses contradictions personnelles (« though he’d never drop a live lobster into boiling water, he’s prepared to order one in a restaurant »). La fin de l’extrait est plus ambiguë, « For all the discerning talk, it’s the close at hand, the visible that exerts the overpowering force » car elle peut être attribuée au narrateur ou à Perowne lui-même, qui prendrait conscience de ses propres contradictions. Ainsi le lecteur est invité, dans un mouvement de double conscience, à partager les pensées de Perowne tout en les critiquant, grâce aux interventions du narrateur. Dominic Head suggère que cette dialectique permet de construire, « une forme de double conscience qui connecte l’expérience et la connaissance » (Head 2007, 207 ; traduit par mes soins), soulignant de ce fait la capacité qu’a la fiction de McEwan de se dédoubler afin de faire vivre l’événement au lecteur, en général à travers un courant de conscience directement hérité du modernisme, et à lui faire porter un regard critique sur ce même événement. Grâce à ce que Patoine nomme « la mémoire incarnée » (32), l’investissement d’une scène quotidienne probablement connue du lecteur (confectionner un repas), grâce à son souvenir sensori-moteur, ce dernier est invité à partager les pensées de Perowne et à se saisir de façon critique de l’ambiguïté de son comportement. L’empathie se développe donc sur plusieurs niveaux, et c’est dans le décalage entre des discours dont la jonction n’est pas nécessairement parfaite, ainsi que le signale l’aposiopèse à la fin de « what you don’t see… » que peut s’incarner l’engagement du lecteur. Il semble cependant que le mécanisme empathique ne soit pas totalement opérant dans Saturday, peut-être en raison du dispositif narratif du roman, où une narration en discours indirect libre, à la troisième personne du singulier, centrée sur un personnage probablement éloigné de la plupart des lecteurs (un chirurgien aisé habitant le centre bourgeois de Londres, dont le quotidien domestique se rapproche parfois dangereusement du cliché), et fait des recours fréquents aux déictiques interpellant le lecteur (dans cet extrait « you », « our »). Peut-être faut-il néanmoins accorder le bénéfice du doute à McEwan et interpréter la dernière phrase de l’extrait (« in gentle Marylebone the world seems so entirely at peace ») comme un aveu metafictionnel ironique du fait que des conditions relativement exceptionnelles d’existence (partagées par McEwan et Perowne) induisent nécessairement un biais dans l’appréhension du monde. Quoi qu’il en soit, la présence de deux interprétations concurrentes ne semble pas ici suffisante à faire de Saturday un texte suffisamment instable (car c’est paradoxalement l’instabilité du texte qui autorise le lecteur à s’engager) pour que le processus empathique déclenche l’engagement, alors que le texte présente au premier abord une grande complexité narrative. Comme l’explique Sylvie Servoise : « Mais ouvrir le texte à plusieurs sens, c’est encore guider la lecture. Vouloir amener le lecteur à en choisir un, à le formuler par lui-même c’est encore présupposer qu’il a été conçu par l’auteur qui a donné au lecteur le moyen de le découvrir et d’y adhérer » (295). Quoique complexe, le feuilletage narratif semble relativement univoque et ne pas laisser un espace d’instabilité suffisant à l’engagement du lecteur. Ce n’est en effet pas dans la coexistence de plusieurs niveaux de lecture, ou de plusieurs interprétations que peut se loger l’engagement du lecteur, mais bien dans le « geste de l’écrivain […] son engagement dans l’œuvre et par là […] son engagement dans la vie de la polis » (Servoise 303).

  • 10 Le paradoxe de Monty Hall, pour plus de détails à ce sujet voir Jason Rosehouse, The Monty Hall Pro (...)

11Dans Sweet Tooth, Tom Haley — le romancier double de McEwan — essaie d’intégrer un paradoxe mathématique10 à une de ses nouvelles, au grand dam de Serena, découvrant avec tendresse et dépit que le romancier est en fait impuissant à intégrer un fait scientifique à la fiction :

It was a good story. Even if it wasn’t one of his best, he was back on form, the right kind of form. But when I read it that morning, I knew at a stroke that it was flawed, built on specious assumptions, unworkable parallels, hopeless mathematics. He hadn’t understood me or the problem at all. His excitement, his Necker-cube moment, had carried him away. […] He had been thrilled by the prospect of carrying over into his fiction the paradox of weighted choice. His ambition was magnificent – to dramatise and give ethical dimension to a line of mathematics. His message on the postcard was clear. He depended on me in his heroic attempt to bridge the chasm between art and logic, and I had let him charge off in the wrong direction. His story couldn’t stand, it made no sense, and it touched me that he thought it could. (Sweet Tooth 210)

  • 11 Stephen Best et Sharon Marcus, « Surface Reading: An Introduction », Representations 108.1 (automne (...)

12Alors que le roman a été écrit seulement sept ans après Saturday, il est frappant de voir à quel point Sweet Tooth entre en résonnance avec ce dernier, et peut être lu comme un commentaire ironique sur les différentes tentatives du romancier d’ériger la troisième culture en principe fondateur de sa fiction. Contrairement à l’extrait précédent, la construction narrative du passage est en apparence relativement simple et suit les pensées de Serena Frome alors qu’elle découvre l’échec de Tom Haley lors de sa tentative de comprendre le paradoxe mathématique. Ici, le lecteur n’est pas pris entre différentes instances narratives car la source du discours est, de toute évidence, Serena. Ainsi, l’apparente stabilité du texte permet un premier niveau de lecture que l’on pourrait qualifier, en empruntant le concept de Best et Marcus, de « lecture de surface »11 dans lequel le lecteur est entièrement pris par la diégèse, et la résolution du mystère inhérent au roman (Tom va-t-il découvrir que Serena est une espionne ?). Ce n’est que lorsque le roman se conclut que l’apparente stabilité est remise en question par le fait que le narrateur de l’extrait n’est pas Serena mais bien Tom, déstabilisant par là même la linéarité du récit en substituant à la question qui semblait être posée, « Tom va-t-il découvrir l’identité de Serena ? » un problème plus complexe « Quel(s) choix faut-il faire afin d’écrire l’Autre ? Peut-on connaître sa vérité ? ». En renonçant à la maîtrise des voix énonciatives, à la trame rassurante que fournit le discours scientifique, fut-il complexifié par l’ambiguïté de la narration, McEwan offre au lecteur une narration réellement ouverte, car au-delà de l’identité du narrateur elle remet en question le rôle de l’auteur au cœur de la société, et la possibilité de la troisième culture. Comme l’analyse Sylvie Servoise :

L’exemplarité propre au roman engagé trouverait son origine moins dans l’histoire racontée que dans les modalités de son énonciation et dans le rapport qu’elles établissent entre le narrateur et le lecteur. Tandis que le roman à thèse amène son lecteur à occuper par rapport à celui qui écrit, une position analogue à celle du public vis-à-vis d’un orateur, d’un professeur ou d’un prédicateur, le roman engagé confronte en revanche le lecteur à une voix personnelle, celle du narrateur écrivain qui s’interroge sur la possibilité de l’écriture à dire l’expérience mais aussi sa légitimité à assumer un rôle dogmatique et didactique. (303–4)

13Le lecteur se trouve ainsi face à une série d’images réfractées sur le thème de la possibilité, ou pas, d’intégrer l’idée de choix pondéré (la notion qui est au centre du paradoxe de Monty Hall) à la fiction. Alors que Saturday était un enchâssement de voix narratives dominées par la figure d’un auteur s’appuyant sur le discours scientifique, Sweet Tooth est un système flottant et a-centré. Comme dans Atonement, il est impossible de délimiter un récit originel et de déterminer ce qui représente les pensées, toutes fictionnelles soient-elles, de Serena, et leur réécriture vengeresse par Tom. L’œuvre de fiction engagée devient donc ici « engageante » (Servoise 309) car elle invite le lecteur non pas à faire un choix sur la véracité diégétique de tel fait, la pertinence de tel concept scientifique, mais à prendre conscience de l’importance de la notion de choix au cœur du récit personnel, historique et scientifique, ainsi que de la centralité de l’humain dans la mise en récit qui « fictionne l’histoire » et la science (Rancière 2000, 61) afin de transformer « le bruit en information » (Ricœur « Le retour de l’événement »). Ce faisant, c’est une nouvelle fois la confiance envers le choix humain et son désir d’humanité, qui est mise en exergue.

14Le projet romanesque de McEwan, participant de la « troisième culture », consiste à écrire une fiction en dialogue avec le « réel », en prise avec l’histoire et la politique du monde contemporain et vise à provoquer l’engagement du lecteur lors de l’acte de lecture. Ce faisant, le romancier oscille entre deux tendances narratives : un néoréalisme dominé par la figure de l’auteur, comme dans Saturday et Solar, et un postmodernisme de la seconde génération, particulièrement dans Atonement et Sweet Tooth, où les retournements narratifs ménagent un espace à l’incertitude et au choix. Alors que le romancier, comme en attestent ses déclarations, fait ouvertement plus confiance au néoréalisme afin de transmettre son engagement, c’est paradoxalement la seconde catégorie de romans qui réussit plus efficacement à provoquer l’engagement du lecteur : c’est « le geste même de l’engagement » (Servoise 304) qui est important plutôt que son contenu.

15La réussite de la fiction de McEwan, c’est alors de reposer sur la notion de choix, le retour vers l’humain lors de l’appréhension de l’événement politique, historique ou intime. Pour paraphraser les mots de Serena dans Sweet Tooth : « Who says that fiction makes nothing happen ? »

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Notes

1 Voir par exemple dans Études britanniques contemporaines, Christine Reynier « La mise en scène de la perversion chez Ian McEwan », Études britanniques contemporaines 0 (1992) : 37–52, ou Richard Pedot, « Une narration en quête de son sujet : chemin de l'écriture et écriture du chemin dans Black Dogs de Ian McEwan », Études britanniques contemporaines 11 (1997) : 67–75.

2 Dans Saturday, la maison de Perowne à Londres est inspirée de celle de McEwan, la démence sénile dont souffre la mère de Perowne est la maladie qui emporta la mère du romancier et la soupe de poisson est celle de McEwan lui-même, qui donne sa recette sur son site internet :

http://www.ianmcewan.com/bib/articles/fishstew.html.

3 Il est à cet égard intéressant de remarquer que le romancier semble peu à peu réécrire l’essentiel de l’histoire du 20e siècle, et que son dernier roman « historique » Sweet Tooth, se situe à la même époque que son premier roman réel, The Cement Garden (1978).

4 Voir en particulier la conclusion de l’ouvrage de Dominic Head, Ian McEwan, et Curtis Carbonnell, « A Consilient Science and Humanities in McEwan’s Enduring Love », CLCWeb : Comparative Literature and Culture 2.3 (2010). http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol12/iss3/12, dernière consultation 18/01/2016.

5 Voir par exemple Elsa Cavalié, Réécrire l’Angleterre : l’anglicité dans la littérature britannique, Montpellier, PULM, 2015, 324–27 ou Tim Gauthier, « “Selective in Your Mercies”: Privilege, Vulnerability, and the Limits of Empathy in Ian McEwan’s Saturday », College Literature 40.2 (printemps 2013) 7–30.

6 Pour Levinas, « la pauvreté essentielle du visage » (Éthique et Infini 80) de l’autre est ce qui interpelle et interdit de tuer.

7 En tant que témoin de Jéhovah, il refuse d’accepter la transfusion qui pourrait le guérir de sa leucémie.

8 Dans sa critique du roman, Jason Cowley écrit : « What is absent from Solar, ultimately, are other minds, the sense that people other than Beard are present, equally alive, with something to contribute. Without them, after a while, it feels as if you are locked inside an echo chamber, listening only to the reverberations of the one same sound – the groan of a fat, selfish man in late middle age eating himself ».

9 Le concept semble tiré d’un article publié en 2002 : Sneddoon, Braithwaite, Gentle, « Novel Object Test: Examining Nociception and Fear in the Rainbow Trout », Journal of Pain 4.8 (octobre 2003) : 431–40.

10 Le paradoxe de Monty Hall, pour plus de détails à ce sujet voir Jason Rosehouse, The Monty Hall Problem, The Remarkable Story of Math’s Most Contentious Brain Teaser, Oxford : Oxford UP, 2009.

11 Stephen Best et Sharon Marcus, « Surface Reading: An Introduction », Representations 108.1 (automne 2009) : 1–21.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elsa Cavalié, « « Who says that poetry makes nothing happen? » Paradoxes de l’engagement chez Ian McEwan », Études britanniques contemporaines [En ligne], 50 | 2016, mis en ligne le 07 avril 2016, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://ebc.revues.org/3110 ; DOI : 10.4000/ebc.3110

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Auteur

Elsa Cavalié

Elsa Cavalie est Professeur Agrégée à l’Université Toulouse 3 et chercheur au CAS — Université Toulouse 2. Elle étudie la fiction contemporaine, en particulier dans son rapport à l’anglicité et à l’écriture de l’histoire. Elle vient de publier Réécrire l’Angleterre, l’anglicité dans la littérature britannique contemporaine (2015) aux Presses Universitaires de la Méditerranée.

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