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Commitment
Commitment to Otherness

« Because they die in our name » : responsabilité et engagement dans Party Time de Harold Pinter

Because they die in our name:’ Responsibility and Commitment in Harold Pinter’s Party Time
Adeline Arniac

Résumés

Cet article propose une analyse de Party Time (1991) mettant en avant un engagement conçu comme lien. La pièce souligne l’interdépendance des sujets et expose les dysfonctionnements d’un système obéissant aux lois de l’autonomie. Grâce au personnage de Jimmy, figure de l’altérité à la fois spectrale et vulnérable, l’engagement se précise et devient responsabilité. C’est finalement au spectateur de prendre en charge cette responsabilité, et de s’engager dans la construction du sens. L’engagement, plutôt qu’allégeance à une cause, prend ainsi la forme d’une prise de conscience de la responsabilité envers l’autre.

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Texte intégral

  • 1 Voir par exemple la rubrique qui y est consacrée dans le recueil de textes de Pinter, Various Voice (...)

1Party Time (1991), avec One for the Road (1984) et Mountain Language (1988), marquent un tournant dans la carrière de Pinter car, après avoir consacré presque vingt ans à des pièces explorant l’intime et le rôle du passé dans le présent, le dramaturge se tourne vers des questions plus ouvertement politiques. Dans Mountain Language ou One for the Road, Pinter met en scène les rapports entre des tortionnaires et leurs victimes. Il s’attache à montrer les violations des droits de l’homme, qu’il dénonce aussi en parallèle dans des articles de presse et discours1. En revanche, dans Party Time, la vision de la torture se fait moins directe : le spectateur qui découvre la pièce croit d’abord y voir un simple dîner mondain, au cours duquel les nombreux convives vantent le dernier club à la mode. Cette façade est cependant vite fissurée, et les personnages se révèlent être les dirigeants d’un régime totalitaire dans lequel la répression fait rage. L’apparition finale de Jimmy, un jeune homme victime du régime, vient renforcer la lecture de la pièce comme œuvre engagée.

  • 2 Le terme « dépendance » sera utilisé pour décrire une relation de besoin unilatérale et le terme «  (...)
  • 3 L’exploration des notions de responsabilité et de liberté montre à quel point les travaux sur l’éth (...)

2Pourtant, une trentaine d’années plus tôt, Pinter affirmait : « No, I’m not committed as a writer, in the usual sense of the term, either religiously or politically. And I’m not conscious of any particular social function. I write because I want to write » (1961, x). Comment expliquer cette contradiction, ce passage du détachement à l’engagement ? Afin d’apporter des éléments de réponse, je voudrais chercher à définir ce qu’est l’engagement pour Pinter, car s’il s’oppose à une forme d’engagement « au sens commun du terme », l’on peut aussi lire ce refus comme une affirmation, à demi-mot, d’une manière autre de s’engager. Le Petit Robert définit « s’engager » comme « se lier par une promesse, une convention » : cette notion de lien permet d’aborder la question de l’engagement chez Pinter en privilégiant une dimension éthique soulignant la relation entre le soi et l’autre. Afin d’articuler cette relation, j’exploiterai les apports d’une éthique de la vulnérabilité, développée en France par Corine Pelluchon ou Nathalie Maillard. Pelluchon, en revenant sur son ouvrage L’Autonomie brisée, jette les bases de cette éthique : « la maladie et la démence ont été l’inspiration fondamentale d’un travail qui, loin d’être subordonné au seul souci des personnes en situation de dépendance, allait de pair avec une reconfiguration de l’autonomie et avec l’affirmation du primat de la responsabilité sur la liberté » (2011, 27). L’idée d’une « reconfiguration de l’autonomie » est centrale, car l’éthique de la vulnérabilité remet en cause les représentations contemporaines d’un individu autonome, indépendant et autosuffisant, et suggère plutôt de le concevoir comme essentiellement lié aux autres, dépendant et interdépendant2. Maillard explique à son tour : « La vulnérabilité, contre l’autonomie, veut dire la dépendance de l’homme, sa nature faillible ainsi que les limites et la fragilité de ses pouvoirs » (15). Dans Party Time, l’analyse des tensions entre ces deux pôles — autonomie et vulnérabilité — posera les bases d’un engagement conçu comme lien. De plus, une éthique de la vulnérabilité affirme le « primat de la responsabilité sur la liberté »3. La responsabilité y est conçue comme « fondamentale », « plus originelle que toute obligation » (Pelluchon 2011, 40, 41), permettant ainsi d’envisager un engagement envers l’autre, sans pour autant que cet engagement soit strictement délimité dans un contexte religieux ou politique, pour reprendre les catégories de Pinter. La citation de Pelluchon exposée plus haut nous invite également à transférer les notions de dépendance et de responsabilité telles qu’elles sont exploitées dans une éthique de la vulnérabilité vers le domaine du théâtre. En effet, tout en admettant avoir eu comme point de départ le milieu médical, Pelluchon revendique une utilité plus large de son travail et insiste sur l’étendue des possibilités d’application de l’éthique de la vulnérabilité. Pour elle, les relations observées en milieu médical fonctionnent de manière paradigmatique et servent sa volonté de proposer « une autre manière de penser l’homme dans son rapport à lui et à l’autre que lui » (Pelluchon 2011, 37). Si ce projet prend par la suite une forme sociale et politique, notamment dans Éléments pour une éthique de la vulnérabilité : les hommes, les animaux, la nature, il est possible d’en retenir les fondements et de les appliquer au monde de la littérature et du théâtre : s’intéresser à l’engagement au théâtre, c’est inévitablement soulever des questions d’ordre éthique sur le lien entre le soi et l’autre. Ce cadre théorique permettra d’explorer le fonctionnement de Party Time, et de voir comment Pinter y construit l’engagement en se fondant sur une conception de l’individu vulnérable, lié et dépendant, pour finalement mettre au jour une responsabilité envers l’autre.

3C’est d’abord en montrant qu’un système fondé sur l’exclusion n’est pas viable que la pièce met en échec l’autonomie, mettant ainsi en avant le lien plutôt que la séparation. Par la suite, la figure à la fois spectrale et vulnérable de Jimmy initie le passage d’un engagement conçu comme lien à une responsabilité envers l’autre. Enfin, c’est le spectateur qui est appelé à s’engager et à assumer ses responsabilités.

4Si l’interdépendance des individus apparaît dans Party Time, ce n’est que de manière détournée : c’est en montrant les dysfonctionnements d’un système qui se veut autonome que la pièce en propose une reconfiguration, mettant au jour un idéal plus relationnel et inclusif. En effet, Party Time ne cesse d’exposer l’absurdité d’un fonctionnement obéissant aux lois de l’autonomie. Dès les premières répliques, le sujet principal des conversations de la soirée est abordé : les convives discutent d’un club et en louent l’exclusivité, établissant ainsi une logique opposant l’inclusion à l’exclusion, et affirmant une préférence pour l’autonomie. Dès les premiers instants de la pièce, Terry précise : « I mean you’ve got to be proposed and seconded, and then they’ve got to check you out, they don’t let any old spare bugger in there, why should they ? » (283). La complexité de la procédure d’adhésion, renforcée par la polysyndète, semble garantir l’exclusion des éléments indésirables. Cependant, à l’image du « old spare bugger » qui fait irruption dans les explications de Terry, un élément vient toujours perturber ces projets d’autosuffisance et rappeler la présence de l’autre que l’on tente d’effacer. C’est le cas notamment lorsque Douglas fait la proposition suivante :

If you’re free this summer do come to our island. We take an island for the summer. Do come. There’s more or less nobody there. Just a few local people who do us proud. Terribly civil. Everything works. I have my own generator. (300)

5L’image de l’île équipée d’un générateur, espace autonome et autarcique par excellence, apparaît au détriment d’une considération des relations à l’autre : la population locale est éclipsée (« There’s more or less nobody »), et la seule relation établie relève de la soumission (« who do us proud »). Ces exemples attestent l’omniprésence d’un idéal d’autosuffisance et d’exclusivité chez les personnages. Cependant, cette vision d’autonomie extrême est déjà fragilisée par la présence en filigrane de l’autre exclu, venant rappeler les liens existant entre les individus.

6Par ailleurs, des voix dissidentes se font entendre, et deviennent de plus en plus difficiles à étouffer, rappelant que l’exclusion est impossible : ce qui est réprimé ne peut que faire retour pour nous forcer à assumer le lien. Ce sont souvent les personnages féminins qui font preuve de doutes et posent les questions qui dérangent, devenant les cibles de la censure. C’est le cas par exemple de Melissa, dès son arrivée :

MELISSA. What on earth’s going on out there? It’s like the Black Death.

TERRY. What is?

MELISSA. The town’s dead. There’s nobody on the streets, there’s not a soul in sight, apart from some… soldiers. My driver had to stop at a… you know… what do you call it?… a roadblock. We had to say who we were… it really was a trifle… (286)

7Dans le discours de Melissa, les points de suspension sont la trace de l’indicible. L’allitération en s (« streets », « soul », « sight », « some soldiers »), sans le dire vraiment, laisse entendre une certaine cruauté. Melissa a été témoin de ce qu’il se passe dans la rue et ne peut que demander des explications, mais cette mise en mots est limitée — par la qualité traumatique des événements ou bien par la censure ambiante. Les réponses de Gavin et Terry viennent parachever cette mise sous silence :

GAVIN. Oh, there’s just been a little… you know…

TERRY. Nothing in it. Can I introduce you? (286–7)

8Gavin répond en privilégiant le mode de l’ellipse et de l’euphémisme, et Terry impose autoritairement la censure en niant les événements. Ce sont d’ailleurs des traits des personnages que l’on retrouve au fil de la pièce : d'un côté, Gavin minimise toujours la situation, s’excusant par exemple auprès de ses invités des problèmes de circulation qui ont perturbé leur venue (312). De l'autre, Terry ne cesse de démentir l’existence même des événements, et rejette catégoriquement les demandes d’explications de Dusty (« [n]othing’s happened » 284). Si l’autonomie était fragilisée à cause de la présence marginale d’éléments indésirables, elle semble maintenant brisée, pour reprendre l’expression de Pelluchon (Pelluchon 2009, 57). L’exclusion est impossible : malgré les tentatives de censure, les voix dissidentes font irruption dans l’univers clos de la soirée et viennent rappeler les liens avec le monde extérieur.

9En définitive, les tentatives que les personnages multiplient afin de fonctionner à l’image du club exclusif qu’ils évoquent ne sont exposées que pour être mises en échec, et ce sont les relations d’interdépendance qui se voient révélées. C’est ce qu’indique la réponse que Terry apporte à Dusty, lorsqu’elle s’inquiète des événements qui se produisent dans les rues :

You don’t have to believe anything. You just have to shut up and mind your own business, how many times do I have to tell you? You come to a lovely party like this, all you have to do is shut up and enjoy the hospitality and mind your own fucking business. How many more times do I have to tell you? You keep hearing all these things. You keep hearing all these things spread by pricks about pricks. What’s it got to do with you? (287–8)

  • 4 La question finale (« What’s it got to do with you? ») reste en suspens, car la pièce poursuit avec (...)

10Terry évoque une logique de l’hospitalité (« lovely party », « hospitality ») et s’inscrit dans le paradigme du club exclusif. Cependant, l’omniprésence de la structure « have to » donne une coloration plus menaçante à l’ensemble, transformant l’hospitalité en enfermement. La violence de l’injonction au silence, doublée de la tautologie caractéristique de la censure, fait que le spectateur ne peut y adhérer et perçoit au contraire, comme en négatif de la question finale, la nécessité de prendre l’autre en compte, de concevoir les liens entre soi et l’extérieur4. Par ailleurs, Dusty se refuse à oublier le lien qui l’unit à son frère, et intervient de manière répétée au fil de la pièce (284, 296, 301). Sa logique fait écho à ce que Pelluchon décrit comme étant le point de convergence entre l’éthique du care et l’éthique de la vulnérabilité : « l’éthique du care […] substitue à l’image d’un individu autonome, défini principalement par l’autodétermination et pensé idéalement comme autosuffisant, celle d’un être qui construit son identité par la relation, qui a besoin des autres et se soucie d’eux » (2011, 27–28). En montrant les failles d’un système qui prônerait une autonomie extrême, en faisant entendre les voix dissidentes, Party Time semble opérer cette substitution, et mettre au jour le lien plutôt que la séparation. Ce lien est central car il est le fondement de l’engagement : l’on ne peut s’engager envers quelqu’un ou pour quelque chose seulement si l’on admet cette relation fondamentale. À la question « [w]hat’s it got to do with you? », l’on ne peut que répondre : « everything ». C’est à partir de ce premier constat, et grâce à la figure du fantôme, que les modalités de l’engagement dans la pièce vont se préciser, en réaffirmant le lien à l’autre et en introduisant la responsabilité.

11L’apparition finale de Jimmy est tout à fait emblématique du fonctionnement de la pièce en matière d’engagement et de responsabilité. En effet, la construction du personnage comme dissident victime de l’oppression du régime, doublée de sa qualité spectrale, renforce l’idée que ce qui est réprimé, voire refoulé, fait toujours retour, qu’il est impossible de nier les relations d’interdépendance entre les individus. De plus, Jimmy se révèle dans sa vulnérabilité, ce qui permet d’amorcer le passage de l’engagement à la responsabilité.

12Si, dans les didascalies, Jimmy est décrit comme un homme, il a néanmoins les caractéristiques d’un spectre tel qu’il est conçu dans les écrits de Jacques Derrida, Colin Davis ou encore Peter Buse et Andrew Stott. Tout d’abord, le spectre implique par définition une déformation de la temporalité linéaire (Buse et Stott 1). Dans Party Time, Jimmy vient en effet perturber la chronologie de la pièce : sa sœur Dusty l’a mentionné à plusieurs reprises (284, 296, 301), et la lumière qui jaillit au moment de son arrivée a déjà envahi la scène par deux fois (296, 308), établissant une intermittence caractéristique du fantôme. Sa venue a été anticipée et son apparition est déjà un retour, il « commence par revenir », pour le dire avec Derrida (Derrida 32, italiques dans le texte). À son arrivée, tous les personnages se figent, comme si le temps s’était arrêté (313) : entre intermittence et fixité, la temporalité associée à Jimmy est bien une temporalité linéaire déformée, spectrale. De plus, sa situation dans l’espace vient compléter cette image : « A man comes out of the light and stands in the doorway » (313, italiques dans le texte). La violente lumière qui l’accompagne lui donne une qualité irréelle, car il est impossible de voir exactement d’où il vient. Par ailleurs, son statut est clairement liminaire, du fait de son apparition à la fin de la pièce mais aussi de sa position sur le seuil, ni dedans, ni dehors. Sa présence est sans cesse paradoxale : au fil de la pièce, c’est son absence qui avait été remarquée, et il semble être là pour témoigner de sa propre disparition (Grimes 104). Cette ambiguïté permanente rattache Jimmy à la définition du spectre proposée par Davis : « that which is neither present nor absent, neither dead nor alive » (9). L’intervention finale de Jimmy peut être lue comme un récit de disparition et de dépossession, qui le condamne à un espace de l’entre-deux :

Sometimes I hear things. Then it’s quiet.
I had a name. It was Jimmy. People called me Jimmy. That was my name. […]
When the terrible noises come I don’t hear anything. Don’t hear don’t breathe am blind.
Then everything is quiet. I hear a heartbeat. It is probably not my heartbeat.
It is probably someone else’s heartbeat.
What am I?
 (313)

13Le texte progresse du superficiel vers l’essentiel — le nom, le battement de cœur, l’identité ontologique —, et met en lumière le processus de déshumanisation dont Jimmy a été victime. Le « I », trace grammaticale de l’identité, semble lui-même disparaître (« Don’t hear don’t breathe am blind »). Jimmy vient donc perturber le temps et l’espace, et sa position paradoxale, entre présence et absence, en fait une figure spectrale. Cet aspect est essentiel car, comme le remarque Davis, le spectre est à l’origine d’une injonction éthique :

Attending to the ghost is an ethical injunction insofar as it occupies the place of the Levinasian Other: a wholly irrecuperable intrusion in our world, which is not comprehensible within our available intellectual frameworks, but whose otherness we are responsible for preserving(9)

14Le spectre est une figure de l’autre lévinassien, l’autre qui nous dépasse et duquel nous sommes pourtant responsables. La figure de Jimmy, de par ses caractéristiques spectrales, nous incite à faire face à l’autre dans son altérité irréductible, et à reconnaître notre responsabilité envers lui.

15Si la qualité spectrale de Jimmy est une première étape vers un engagement qui serait envisagé comme responsabilité envers l’autre, le fait qu’il expose sa propre dépendance vient renforcer une telle conception. L’apparition de Jimmy, plus que toute autre, met en avant la dépendance du soi envers ce qui l’entoure. La fin de son monologue — qui clôt également la pièce — est tout à fait parlante :

I see nothing at any time any more. I sit sucking the dark.

It’s what I have. The dark is in my mouth and I suck it. It’s the only thing I have. It’s mine. It’s my own. I suck it. (314)

16L’image oxymorique d’une obscurité nourricière est particulièrement frappante. Ann C. Hall commente : « this sucking image suggests the breast, a breast that once provided sustenance, but now provides only darkness » (Hall 246). Si l’on peut interpréter ce passage à travers un prisme social, comme elle le fait par la suite, ce qui me paraît central ici est le détournement de la relation de soin dans le sens où l’entend Maillard : « [n]otre dépendance est un aspect de notre vulnérabilité, car si certaines relations viennent à manquer — ou si ces relations sont perverties ou inadéquates — alors nos vies peuvent ne pas subsister ou se développer de manière optimale » (Maillard 76). Jimmy devient un exemple extrême de vulnérabilité : il est entièrement dépendant des autres, mais les relations qu’il entretient sont perverties — le système a transformé le sein nourricier en obscurité menaçante — et ne lui permettent plus de s’affirmer comme un être humain. De plus, le caractère éminemment corporel des images utilisées par Jimmy nous rappelle que c’est dans le corps que se manifeste la vulnérabilité, comme l’explique Judith Butler : « The body implies mortality, vulnerability, agency: the skin and the flesh expose us to the gaze of others, but also to touch, and to violence » (Butler 26). Cette exposition au regard et à la douleur inévitablement contenue dans le corps est d’autant plus pertinente au théâtre, grâce à la présence des acteurs. Jimmy est exposé une première fois à travers le corps « légèrement vêtu » de l’acteur (indications de Pinter, 313, c’est moi qui traduis). Ses paroles mettent en avant sa dépendance, et l’exposent à nouveau, le présentant comme un individu doublement fragilisé et vulnérable. La vulnérabilité de Jimmy est une manière de mettre au jour notre responsabilité envers lui et envers l’autre, car, comme l’explique Pelluchon, « [l]e choc de ma perception de l’autre vulnérable rend impossible le simple retour à moi et à ma bonne conscience d’exister » (Pelluchon 2011, 41). Ainsi, en parallèle de l’injonction éthique émanant de l’apparition spectrale de Jimmy, se met en place une responsabilité envers l’autre vulnérable qu’il représente.

  • 5 Ce poème, écrit par Pinter en 1997, évoque la confrontation avec le corps mort en reprenant la form (...)

17La lecture que Maria Germanou propose du poème « Death »de Pinter permet de revenir sur cette responsabilité qui découle à la fois de la spectralité de Jimmy et de sa vulnérabilité5. Germanou associe la présence d’une altérité irréductible, similaire à celle du spectre décrit par Davis, à une conception de la figure vulnérable comme nécessiteuse et rappelant à la responsabilité.

[T]he encounter with alterity becomes the moment the notion of our self as free, self-centred identity is destabilized; the other, which has been rendered visible, asks us to come into being as selves obliged to respond to the request for care and concern addressed to us by the […] victim. Detached from any idea of self-sacrifice or charity, responsibility consists of a fundamental presupposition of the self in a shared life. (367)

  • 6 Ce texte est issu d’une communication radiophonique dans l’émission « Opinion » de Channel 4 en mai (...)

18Ce qu’écrit Germanou est transférable à l’expérience du spectateur faisant face au fantomatique et vulnérable Jimmy dans Party Time. Il y a bien cette déstabilisation de l’autonomie, suivie de l’affirmation d’un lien, d’une interdépendance entre les individus, qui finalement débouche sur un appel à la sollicitude, sur une responsabilité que nous devons assumer. Jusqu’à maintenant, nous avons vu que Pinter mettait en scène les liens nous unissant les uns aux autres, sans toutefois spécifier la teneur de cet engagement. Grâce à Jimmy, qui apparaît comme une figure de l’altérité à la fois spectrale et vulnérable, cet engagement se précise et prend la forme d’une responsabilité : si nous sommes tous liés, nous sommes aussi tous responsables de ce qui peut arriver, et n’avons d’autre choix que d’assumer cette responsabilité envers ce qui se fait en notre nom. La promesse qui nous lie est ainsi celle de la responsabilité. Pour le dire avec Pinter, « We can’t face the dead. But we must face the dead, because they die in our name. We must pay attention to what is being done in our name » (1990, 2136). C’est de l’interdépendance, des connexions établies en notre nom, que naissent l’engagement et la responsabilité envers l’autre.

  • 7 On peut noter les commentaires de Michael Billington sur ce point (332) : « regime » (296–7) est à (...)

19En prenant comme point de départ la déclaration suivante, « I believe it’s because of the way we use language that we have got ourselves into this terrible trap » (Pinter 1990, 213), je voudrais maintenant m’intéresser à la responsabilité du spectateur, qui doit à son tour s’engager. En effet, et comme souvent chez Pinter, le langage de Party Time est ambigu. Dès le titre, une double lecture s’avère possible : « party time » peut décrire le contexte mondain de la soirée, mais aussi être une référence à un parti politique. Les critiques ont déjà largement repéré et commenté cette hésitation incessante entre un sens mondain superficiel et un sens politique sous-jacent7. Cette duplicité est particulière, car elle n’est pas établie par le biais de l’explication, mais plutôt à force de répétition. On pense par exemple au commentaire que Charlotte adresse à Fred : « You’re still so handsome! How do you do it? What’s your diet? What’s your regime? What is your regime by the way? » (307, italiques dans le texte). Si le début de la réplique semble anodin, la dernière question, répétée et renforcée d’une emphase portant sur « is », introduit la polysémie, et le régime alimentaire devient politique. Cependant, rien n’est expliqué, et la forme reste paratactique : le sens ne peut naître que de la mise en relation effectuée par le spectateur. La duplicité du langage n’est pas affirmée, elle est mise en jeu et le spectateur, forcé de « construire le sens », en prend inévitablement conscience (Colleran 59, c’est moi qui traduis).

20Le spectateur est donc agent : ce n’est que grâce à son attention que les subtilités du langage sont dévoilées. Il est sollicité de manière répétée au cours de la pièce, par exemple lorsque Gavin prend la parole : « Thank you all so much for coming here tonight » (313). Avec ces remerciements qui dépassent le cadre de la pièce et viennent s’adresser au spectateur, en faisant un convive parmi les oppresseurs, Pinter l’empêche de n’être que le consommateur d’un divertissement. Par ailleurs, si les interventions des convives débordent de la scène et viennent toucher les spectateurs, la lumière fait de même lorsqu’elle traverse le quatrième mur pour irradier l’auditorium : « The light […] burns into the room » (italiques dans le texte, 298, 309). Elle met ainsi en relation des espaces traditionnellement distincts et incite le spectateur à se sentir concerné par ce qu’il se passe sur scène (Aragay 76). L’apparition de Jimmy est particulièrement décisive car, au contraire d’autres fantômes, comme celui de Hamlet, elle n’est pas destinée à être perçue par un personnage sur scène. Les didascalies précisent que les convives sont seulement des silhouettes figées dans l’obscurité, immobiles (313). C’est donc à nous, spectateurs, que Jimmy s’adresse, et nous devons recevoir son témoignage. Ce que Colleran dit de Mountain Language s’applique également à Party Time : « Pinter’s political theatre strips its spectators of their conventional invisibility and makes disinvolvement possible only as a conscious choice » (57). Même si le spectateur peut toujours faire le choix de l’indifférence, il est encouragé à s’engager, que ce soit pour construire le sens qui reste ouvert ou bien pour répondre à l’appel qui lui est adressé par ce qu’il se passe sur scène.

21Cette conception ouverte et active du sens explique en partie pourquoi Pinter affirmait ne pas être un écrivain engagé. Dans la suite de l’entretien avec le dramaturge présenté en introduction, il apparaît que sa conception de l’engagement est assez limitée : « I don’t see any placards on myself, and I don’t carry any banners. Ultimately I distrust definitive labels » (1961, x). Il associe de fait engagement et enfermement : s’engager, ce serait transmettre un message, un slogan, appartenir à une catégorie. Cette vision de l’engagement est clairement incompatible avec ce qu’il se produit dans ses pièces, car l’engagement y est conçu comme lien, comme responsabilité envers le langage et envers l’autre, plus que comme dogme. Pinter, à l’instar d’Adorno, entre autres, rejette une forme de théâtre engagé qui fonctionnerait d’une manière proche de la didactique, d’une « technique de bande dessinée » à la façon de Brecht, qui aurait tendance à réduire l’engagement à un slogan trop simple (296). Pinter se refuse à offrir un message qu’il faudrait que le spectateur accepte aveuglément, et préfère le rendre actif en lui permettant de construire lui-même son interprétation de la pièce. Ainsi, selon Grimes, il devient capable de sortir de son « isolationnisme moral », et de prendre conscience de sa responsabilité dans le monde (Grimes 29, c’est moi qui traduis). Ce fonctionnement fait écho à ce que Sartre décrit dans Qu’est-ce que la littérature ? : « l’écrivain a choisi de dévoiler le monde et singulièrement l’homme aux autres hommes pour que ceux-ci prennent en face de l’objet ainsi mis à nu leur entière responsabilité » (Sartre 29). La question d’un dévoilement peut être problématique car elle suppose une certaine transparence de la littérature et de la langue qui n’est pas opératoire chez Pinter. Toutefois, l’idée de confronter le spectateur à ses responsabilités me semble tout à fait pertinente. Ce que Sartre dit de l’écrivain pourrait tout à fait s’appliquer à Pinter : « la fonction de l’écrivain est de faire que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne puisse s’en dire innocent » (Sartre 30).

22Party Time met en scène une autonomie impossible et montre que l’exclusion et la répression ne sont pas viables. C’est ainsi la dépendance qui est mise en avant, et le lien qui nous unit, nous engage les uns envers les autres. La figure spectrale et vulnérable de Jimmy permet de passer de cet engagement global à une responsabilité plus définie. Enfin, cette responsabilité comme forme d’engagement est étendue au spectateur, notamment à travers le jeu de construction du sens fondé sur la duplicité du langage.

23Si Pinter décide de ne pas ancrer sa pièce dans un pays ni dans une période définie, c’est qu’il ne recherche pas un engagement « au sens commun du terme », dans lequel il défendrait une cause spécifique et transmettrait un message défini (Pinter 1961, x, c'est moi qui traduis). Pour lui, l’engagement est à construire, et chacun d’entre nous est responsable de la forme que nous lui donnons. Ce qui est essentiel, c’est que le spectateur soit capable de déceler les failles d’un système de fonctionnement autonome incapable de prendre l’autre en compte. Il est encouragé à mettre en relation, à voir les individus comme interdépendants, s’inscrivant donc lui-même dans un réseau où il est responsable d’un autre que lui, et peut donc s’engager si le besoin s’en fait sentir.

  • 8 Les deux dramaturges se sont exprimés sur un plateau de télévision suite à la première de Party Tim (...)

24La démarche de Pinter a été critiquée par des auteurs plus souvent identifiés comme engagés, comme Edward Bond ou John McGrath, car pour eux, l’indétermination empêche toute application à une situation concrète8. Cependant, le refus de Pinter de fixer sa pièce dans l’espace et dans le temps semble tout à fait cohérent avec son refus d’une logique de message déterminé. C’est ce qu’évoque Colleran en analysant une autre pièce de Pinter :

Because Mountain Language relies on metonymic fragmentation where bits are consciously uncontextualized, unelevated to paradigmatic status, it rejects the claim to authority implicit in organic structure and performs a self-critical, self-limiting act that is the inverse of media and governmental communication(Colleran 60)

25Finalement, Pinter nous présente une pièce qui affiche elle-même sa fragilité et sa dépendance envers le spectateur. Elle ne se conçoit pas de manière autonome ni autoritaire, mais de manière profondément humble, reconnaissant ses limites et faisant appel à la responsabilité du spectateur pour prendre en charge le sens. C’est dans ce choix esthétique qu’il convient certainement de voir l’épreuve d’un engagement éthique, laquelle permet de considérer l’œuvre de Pinter dans la singularité de son engagement.

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Bibliographie

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Billington, Michael, The Life and Work of Harold Pinter, Londres : Faber and Faber, 1997.

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Davis, Colin, Haunted Subjects: Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead, New York : Palgrave Macmillan, 2007.

Derrida, Jacques, Spectres de Marx : l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris : Galilée, 1993.

Germanou, Maria, « ‘The Dead Are Still Looking at Us’: Harold Pinter, the Spectral Face, and Human Rights », New Theatre Quarterly 29.4 (2013) : 360–369.

Grimes, Charles, Harold Pinter’s Politics: A Silence beyond Echo, Madison : Fairleigh Dickinson UP, 2005.

Hall, Ann C., « Revisiting Pinter’s Wome: One for the Road (1984), Mountain Language (1988) and Party Time (1991) », The Theatre of Harold Pinter, ed. Mark Taylor-Batty, Londres : Methuen Drama, 2014, 232–48.

Maillard, Nathalie, La Vulnérabilité : une nouvelle catégorie morale ? Genève : Labor et Fides, 2011.

Pelluchon, Corine, L'Autonomie brisée, Paris : PUF, 2009.

Pelluchon, Corine, Éléments pour une éthique de la vulnérabilité : les hommes, les animaux, la nature, Paris : Éditions du Cerf, 2011.

Pinter, Harold, « Death » (1997), Various Voices: Prose, Poetry, Politics, 1948-1998, Londres : Faber and Faber, 1999, 190.

Pinter, Harold, « Oh, Superman » (1990), Various Voices : Prose, Poetry, Politics, 1948-1998, Londres : Faber and Faber, 1999, 204-13.

Pinter, Harold, Party Time (1991), Plays Four, Londres : Faber and Faber, 1996, 279–314.

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Pinter, Harold, Various Voices: Prose, Poetry, Politics, 1948-1998, Londres : Faber and Faber, 1999.

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Notes

1 Voir par exemple la rubrique qui y est consacrée dans le recueil de textes de Pinter, Various Voices (« Politics », 195-238).

2 Le terme « dépendance » sera utilisé pour décrire une relation de besoin unilatérale et le terme « interdépendance » pour décrire une relation réciproque, une dépendance « les uns des autres » (Maillard 86–87).

3 L’exploration des notions de responsabilité et de liberté montre à quel point les travaux sur l’éthique de la vulnérabilité sont imprégnés de la philosophie lévinassienne. Pour une analyse plus détaillée des liens entre les deux, se référer au chapitre 6 de l’ouvrage de Maillard (Maillard 287–359).

4 La question finale (« What’s it got to do with you? ») reste en suspens, car la pièce poursuit avec un changement de focalisation. Je reviendrai sur ces situations qui incitent le spectateur à construire le sens dans la troisième partie de ce travail.

5 Ce poème, écrit par Pinter en 1997, évoque la confrontation avec le corps mort en reprenant la forme des questions posées aux proches suite à un décès.

6 Ce texte est issu d’une communication radiophonique dans l’émission « Opinion » de Channel 4 en mai 1990, imprimée plus tard dans le recueil Various Voices. Pinter y traite de la politique étrangère des États-Unis, s’intéressant particulièrement à son implication en Amérique centrale au nom de la démocratie et de la lutte contre le communisme. Il fustige le soutien apporté par les Etats-Unis aux Contras nicaraguayens et dénonce leur bilan sanglant.

7 On peut noter les commentaires de Michael Billington sur ce point (332) : « regime » (296–7) est à la fois régime alimentaire et régime politique, « agenda » (307), simple liste de choses à discuter et programme politique offensif. La liste pourrait continuer avec l’exemple des « points noirs » (« blackheads » (283)), à la fois impuretés du visage et personnes à éliminer.

8 Les deux dramaturges se sont exprimés sur un plateau de télévision suite à la première de Party Time (Billington 333).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Adeline Arniac, « « Because they die in our name » : responsabilité et engagement dans Party Time de Harold Pinter », Études britanniques contemporaines [En ligne], 50 | 2016, mis en ligne le 07 avril 2016, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://ebc.revues.org/3134 ; DOI : 10.4000/ebc.3134

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Auteur

Adeline Arniac

Adeline Arniac est doctorante contractuelle en littérature britannique à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3. Elle est membre d’ÉMMA (Études Montpelliéraines du Monde Anglophone), et son travail de recherche porte sur la relation entre spectralité et éthique dans les pièces de la mémoire de Harold Pinter.

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