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Commitment
Commitment to Otherness

Party politics in In The Republic of Happiness : s’engager dans l’Autre

Party politics in In the Republic of Happiness: Getting Committed to the Other
Julien Alliot

Résumés

Les œuvres de Martin Crimp ont souvent fait l’objet de lectures politiques. Pourtant, si lui-même se considère volontiers comme un satiriste, il devient plus difficile de caractériser le discours politique qui l’animerait. En effet, la satire crimpienne, radicale, détruit tout sur son passage. Dans leur mise en scène de In the Republic of Happiness (2012) au Théâtre National de Chaillot en 2014, Marcial di Fonzo Bo et Élise Vigier se sont attachés à restituer la voix désabusée de Crimp. La scène festive qui ouvre la pièce, où une famille-type se retrouve pour célébrer Noël, rend d’autant plus palpable la subversion propre à l’univers du dramaturge. Comme la fête s’engage, les liens se dénouent, les idéaux et autres totems tombent, les tabous sont levés. Cette confusion permet une reconfiguration du discours politique. Le spectateur (re?)découvre dans une conscience festive que les systèmes de valeurs, la maîtrise du discours ne sont jamais que secondaires par rapport au non-sens, à l’équivoque, à ce qui se joue sur l’Autre scène. C’est dans ce lieu Autre qu’il s’agit dès lors de s’engager.

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Texte intégral

1Qu’il s’agisse de donner de l’argent, de payer ce qu’on doit, de se lier d’amour, de s’enrôler dans l’armée, d’embaucher un employé, de mettre en jeu sa parole, sa foi, il est toujours question d’engagement. Ainsi le politique, entendu dans une acception élargie comme ce qui a rapport aux affaires publiques, se trouve-t-il au cœur de tout engagement. C’est la vie dans la cité, l’échange, la circulation, le vivre-ensemble, qui entrent en jeu, comme le rappelle le cum latin du verbe anglais « commit ».

2Mais à cet aspect politique vient s’ajouter un autre sens, plus inattendu celui-là, qui se donne à entendre dans l’« engagement » en architecture (lorsqu’il s’agit de faire pénétrer une construction dans une autre), en escrime (lorsqu’on touche le fer de son adversaire), ou en navigation (un navire qui engage est couché sur le flanc sous l’effet de rafales de vent). Dans tous ces cas, un agent « s’engage », pénètre dans un espace étranger. Par son engagement, il occasionne une transformation, fait advenir de nouvelles relations, crée une dynamique originale entre des éléments auparavant perçus comme hétérogènes.

3Ainsi, la richesse sémantique de la notion d’« engagement » met au jour son homologie avec l’art théâtral, où se conjuguent également enjeux politiques et enjeux spatiaux. C’est ce dont témoigne par exemple Ariane Mnouchkine, citée par Josette Féral dans un texte intitulé « Tout théâtre est politique » :

À un journaliste qui lui demandait pourquoi le théâtre était important dans une société comme la nôtre, Mnouchkine répondait : « C’est important parce que c’est un lieu de parole, de pensée, d’exploration de la lettre, de l’âme de l’histoire, à une époque où tous ces lieux sont reniés et repoussés. Le théâtre reste un lieu où l’on apprend […], où l’on rencontre l’autre — où on est l’autre. (Féral, 245)

4Au-delà de s’engager pour l’autre, ou envers l’autre, le théâtre permettrait selon Mnouchkine une forme d’engagement plus radicale, où l’on deviendrait l’autre. Comment dès lors caractériser cet engagement dans l’Autre, en tant que lieu à investir ?

5Il s’agira dans cet article de proposer une modalité possible de réponse à cette vaste question, en étudiant la mise en scène de In the Republic of Happiness au Théâtre National de Chaillot en novembre 2014. En articulant poétique et politique du lieu dans leur travail scénographique, Marcial du Fonzo Bo et Élise Vigier ont su faire valoir la présence insistante d’une Autre scène dans la pièce de Martin Crimp. Cette dernière s’organise en trois temps : d’abord « Destruction of the family » (1), où une famille se décompose peu à peu à l’occasion d’une fête de Noël. S’ensuit une partie plus déréalisée, non narrative, intitulée « The Five essential freedoms of the individual » (40), où des voix non-identifiables et pas toujours assignables viennent affirmer leurs libertés, telles que « The freedom to write the script of my own life » (41), ou « The freedom to separate my legs (it’s nothing political) » (47). La pièce s’achève sur « In the Republic of Happiness », tableau final et poétique où Oncle Bob et Madeleine, personnages apparus dans la première partie, se livrent à un mystérieux méta-échange sur la parole.

6Inscrite dans un cadre éminemment domestique, et suivant une dynamique centripète vers le cœur du langage et de la parole, dans quelle mesure la pièce de Crimp se fonde-t-elle sur un engagement ? Peut-elle faire l’objet d’une lecture politique, thème annoncé par le signifiant « republic » contenu dans le titre ?

Crimp satiriste

7La critique a bien souvent fait de Crimp un satiriste portant un regard acerbe sur le monde. Le dramaturge lui-même ne nie pas cette étiquette : quand Mireia Aragay et Pilar Zozaya lui demandent « do you see yourself as a satirist? », il répond « I do, actually » (Aragay 59). Aleks Sierz, dans The Theatre of Martin Crimp, s’interroge sur ce qui caractérise l’univers du dramaturge, pour aboutir aux constats suivants : « Crimp is fascinated by power games, and by the question of whether the urge to control is a sign of strength, or weakness » (148), ou « Crimpland is pro-feminist in its politics » (150), ou encore : « There is something inherently political in the difficulty that characterises Crimp’s work. Easy texts, including playtexts, tend to support the status quo. The difficult text, because it forces the audiences to re-examine their beliefs, whether political or aesthetic, always embodies a critical point of view » (156).

8En poursuivant cet effort de définition de ce que serait « Crimpland », nous pourrions nous demander dans un premier temps quelles seraient la ou les causes pour lesquelles Crimp s’engagerait dans sa pièce. Quel sens donner à son prétendu militantisme ? En faveur de quoi, ou de qui, le dramaturge s’engagerait-il ?

9Il est possible de lire In the Republic of Happiness dans le sillage de Clara Escoda Agustì, qui voit dans le théâtre de Crimp un acte de résistance. Dans son essai Martin Crimp’s Theatre: Collapse as Resistance to Late Capitalist Society, elle écrit : « Crimp develops a pedagogy of resistance based on audience interpellation and aimed at impelling spectators to experience social contradictions and become aware of the totalitarian underside of the late capitalist society » (315). En effet, In the Republic of Happiness met à mal notre horizon d’attente et exalte les paradoxes. On peut dès lors songer à la normalisation qui caractérise effectivement le capitalisme tardif tel que Fredric Jameson l’évoque dans Postmodernism en prenant l’exemple suivant : « No one particularly notices the expansion of the state sector and bureaucratization any longer : it seems a simple, “natural,” fact of life » (xviii). Depuis l’émergence de la société industrielle au xixe siècle, une continuité idéologique, une forme d’habituation, empêchent de constater les effets diffus du capitalisme tardif, associé par Jameson aux expressions suivantes : « media capitalism », « spectacle or image society » (xviii).

10La fête de Noël qui ouvre la pièce se prête à une telle lecture idéologique. D’abord, elle se présente immédiatement comme artificielle. La fête représentée sur scène n’est en réalité jamais une vraie fête, puisque le spectateur ne peut y participer qu’à distance. Pour le dire avec Anne Ubersfeld, elle est toujours « marquée du signe moins » (Ubersfeld 1). Cet objet étrange, cette célébration paradoxale en appelle à un investissement de la part du spectateur. L’artificialité n’est d’ailleurs pas dissimulée par volonté de réalisme : la didascalie inaugurale précise « A small artificial tree with light ». Puis on lit : « The family is gathered : Mum, Dad, Granny, Grandad, Debbie, Hazel » (Crimp 9). La valeur anaphorique de l’article défini « the » ne peut que renvoyer pour le lecteur à une famille ordinaire, érigeant ces personnages en types, ce que vient confirmer leur nom (« Mum », « Dad » etc). C’est donc Noël en tant que tradition familiale qui est ici mis en scène. L’adolescente Debbie ouvre les hostilités en annonçant à sa famille qu’elle est enceinte. Elle finit par s’excuser : « I’m really sorry because I know this is Christmas and I shouldn’t be talking like this about horrible things » (Crimp 9). La valeur déontique de ce « should » sera reprise plus tard par Granny, qui déclare, à propos de Dad : « he does need to control his temper—especially at Christmas » (Crimp 12). Noël semble effectivement devenir le symbole de ce que Agustì a appelé « the totalitarian underside of the late capitalist society » (315), c’est-à-dire ces impératifs sociaux totalitaires qui rendent le bonheur obligatoire, même si les motifs de ne pas être heureux sont nombreux. En effet, ébranler la base en insistant sur l’imposture de la célébration de Noël, revient à fragiliser la superstructure, puisque comme l’explique Jameson : « the base, in the third stage of capitalism, generates its superstructures with a new kind of dynamic » (xxi).

11De plus, une lecture politique de la pièce ne peut que faire entendre dans le prénom de Granny — Margaret — les échos de l’idéologie conservatrice de Thatcher, volontiers dénoncée par les dramaturges britanniques des années 1980. Granny est effectivement satirisée lorsqu’elle se livre à un monologue sur le bonheur qu’elle éprouve à prendre le taxi : « Yes on nights like that the taxi is glorious and the fact I’m paying for my happiness makes my happiness all the sweeter—and the fact that other people are having to suffer and work just to pay for such basic things as electricity makes it even sweeter still » (Crimp 14). Le bonheur devient valeur marchande. Teinté de cynisme, il se mesure à l’aune de la souffrance qu’il provoque chez les autres. On peut entendre une telle réplique, scandaleuse, comme promouvant ironiquement et implicitement une redistribution équitable des richesses, par contraste avec un capitalisme débridé.

12Crimp prendrait donc le parti des opprimés en dénonçant une normalisation de leur situation par le discours du capitalisme tardif. Pourtant, pas un des personnages n’échappe à la satire du dramaturge. En réalité, l’engagement de Crimp ne saurait se caractériser simplement comme engagement pour l’autre, envers l’autre, et semble aller bien au-delà d’une dénonciation de la société capitaliste.

« La fête troue le discours » politique

13Le discours politique est mis à mal par le dramaturge, et ce, dès la scène inaugurale de la pièce. Pour le dire avec Jean Duvignaud, « la fête troue le discours » (Duvignaud 33). Dans Voyages au bout du possible, Élisabeth Angel-Perez parle à propos de Crimp de « spectropoétique de la scène », et oppose à la vision d’un Crimp satiriste un théâtre qui s’articule non plus sur le sens politique, mais au contraire sur la « construction de l’absence » (197). Comment Crimp s’affranchit-il d’un militantisme réducteur ? Comment le motif festif fait-il imploser toute tentative d’appliquer à In the Republic of Happiness une lecture politique univoque ?

14Immédiatement après s’être déclaré satiriste, le dramaturge précise : « I want to avoid the trap of being just a satirist. I think that my work is characterised by a diversity of output » (Aragay 59). Dans une autre interview citée par Aleks Sierz, le dramaturge affirme : « my plays emit criticism, in the same way that uranium emits radioactivity » (Sierz 142). L’analogie laisse entrevoir une critique diffuse, où aucun message politique clair n’est affirmé, où le théâtre ne se résume pas à un acte militant.

  • 1 La fête joue avec les lois, et en cela peut apparaître « inquiétante », pour le dire avec Duvignaud (...)

15Quoi de plus apte à mettre en valeur l’équivocité du discours politique, à exalter les ambiguïtés que la fête ? En effet, d’un côté, la fête célèbre le rassemblement d’une communauté autour de valeurs communes dans une forme de culte, de rituel (à Noël, on fête la naissance de Jésus-Christ et le début d’un cycle nouveau, d’une nouvelle année). Pourtant, les fêtes peuvent également devenir de grands moments de subversion, en tant qu’à l’instar du théâtre, elles créent un ordre original qui rompt avec l’habituel, le quotidien, le banal, l’acceptable1. Le motif festif revêt ainsi un aspect paradoxal, souligné par la question que se pose Christopher Ames dans son essai The Life of the Party : « Is festivity inherently subversive in its expression or repressed desires and its challenge to traditional hierarchies, or is it inherently conservative, preserving the social order by challenging antisocial impulses into a harmless, ritual outlet ? » (Ames 15).

16Cette essence paradoxale du motif festif est exploitée à plein dans In the Republic of Happiness, où la fête ne signe plus une réconciliation finale, comme c’était le cas dans le genre comique. Au contraire, loin de constituer un moment de paix et de réconciliation, Noël devient synonyme de destruction de la famille.

17Le titre même de la pièce se révèle transgressif : il présente un idéal de bonheur récupéré par le politique, associé à un régime : la république. La nominalisation de l’adjectif « happy » et sa transformation en un nom propre font du bonheur non plus un idéal à atteindre, mais un concept figé, gravé dans le marbre. Ce qui était le but à atteindre dans la comédie traditionnelle est ravalé au rang de prémisse. Commencer par ce qui constituait autrefois la fin laisse entrevoir la possibilité d’un début de la fin, sur un mode cette fois-ci plus tragique.

  • 2 Le sociologue Émile Durkheim voyait dans la fête une manifestation comparable à une cérémonie relig (...)

18Puis, comme la fête s’engage, la pièce procède par transgressions successives dans une atmosphère où « l’effervescence » festive, qui selon Durkheim caractérise les festivités, ne prend pas2. La fête, censée se définir par ses excès, devient ici méconnaissable. Le sociologue Roger Caillois écrit que « [d]e jadis ou d’aujourd’hui, la fête se définit toujours par la danse, le chant, l’ingestion de nourriture, la beuverie. Il faut s’en donner de tout son soûl, jusqu’à s’épuiser, jusqu’à se rendre malade. C’est la loi même de la fête » (Caillois 124). Il ne reste ici de cette loi festive que quelques moments musicaux qui ne sont pas sans rappeler le music-hall du xixe siècle, et une dinde bien peu appétissante qui pousse Dad à se plaindre : « ever since we’ve started this meal I’ve felt a bit sick » (Crimp 11).

19La famille mise en scène par Crimp dysfonctionne, et chacun de ses membres semble se désengager du rôle qui lui est traditionnellement assigné. La grand-mère déclare lors du repas de Noël qu’elle achète des revues pornographiques pour son mari, « some material for your Grandad », périphrase que sa petite-fille Hazel, faisant fi de tout refoulement, clarifie : « [s]he means pornography » (Crimp 10). Le patriarche familial est ridiculisé, et sa position est loin d’être assurée. Dans leur mise en scène, Martial Di Fonzo Bo et Élise Vigier ont d’ailleurs eu recours à une grande fusée gonflable, installée par les jeunes filles de la famille, Debbie et Hazel. L’accessoire finissait par se dégonfler à l’image des figures paternelles de cette famille. Le grand-père ne craint pas d’affirmer : « an erection doesn’t have to be rock hard » (16). Le père était joué à Chaillot par un Pierre Maillet habillé d’une tenue trop courte pour lui. Tel un enfant colérique, il tapait du poing sur la table pour asseoir une autorité présentée comme ridicule, voire despotique. Dans cet univers où les pères ne sont plus fiables et ne font plus autorité, le sens se voit constamment déstabilisé. Les personnages redéfinissent leurs rôles, réinventent les types, comme Mum qui déclare tout naturellement : « I’m just your mother, and as such, I expect to be trodden on and trodden on—I expect to be worn away like a stone step » (15).

20Ainsi, en même temps que les totems, les tabous tombent. Les jeunes filles Debbie et Hazel entonnent un chant pour leur grand-mère, dont voici des morceaux choisis : « We’re going to marry a man (going to marry a man) / The man will be rich / The man will say bitch », « I’ll make him pay for my meals / I’ll strut and fuck him in heels » (18). À la vulgarité des jeunes filles viennent s’ajouter les obscénités de l’Oncle Bob et de sa femme, Madeleine, qui s’invitent à la fête de Noël à la fin de la première partie. Dans une allusion à peine voilée à un viol que Bob aurait fait subir à sa nièce Hazel, elle lance : « I’ll bet he’s had this one already—did it hurt?—did he leave marks? ». Elle se félicite ensuite de sa tenue vestimentaire : « I can’t tell you how warm and flexible it is—feels like I’m zipped into my own vagina. Pure silk » (34). Le sexuel est à peine voilé par la comparaison ici. De plus, l’interdit de l’inceste semble avoir été levé dans cette drôle de famille. Le dramaturge nous met en présence d’un univers où à la place du refoulement, c’est le défoulement qui a cours. Comme la fête s’engage, les liens se dénouent, les idéaux et autres totems tombent en même temps que l’engagement qui pourrait les soutenir ou les combattre. La baudruche phallique se dégonfle et révèle son impuissance à faire tenir le monde. L’esprit de fête déréalise, et au lieu d’aller vers plus de sens, il vient soulager des lourdeurs de ce sens qu’il excède.

21Mais dans un tel contexte de déconstruction, de déréalisation voire de transgression généralisée, où le sens ne fait plus sens, que reste-t-il du politique ? Qu’est-ce qui fait encore lien ? À quel type d’engagement a-t-on désormais affaire ?

S’engager dans l’Autre

22Par une entreprise « radioactive » de déconstruction, par la mise à mal de nos repères symboliques, Martin Crimp confronte le spectateur à la véritable altérité. Il nous fait accéder à l’Autre, non pas par projection, par identification avec le spectacle qui se joue sur scène, mais au contraire en typifiant les personnages, en brouillant les horizons d’attente, et en déréalisant les situations.

23Cette étrangeté radicale, le psychanalyste Jacques Lacan la rapproche volontiers de ce qu’il appelle le grand Autre, par opposition au petit autre. Dans son séminaire de 1955, il explique : « il y a deux autres à distinguer, au moins deux : un autre avec un A majuscule, et un autre avec un petit a, qui est le moi. L’Autre, c’est de lui qu’il s’agit dans la fonction de la parole » (Lacan 1978, 276). Le petit autre est celui auquel nous avons affaire dans nos relations dites interpersonnelles. Il s’entend comme notre semblable, avec lequel nous échangeons ordinairement, et qui nous répond « ça va » quand nous lui demandons « ça va ? ». Le grand Autre, expliquera Lacan dans ses Écrits, est tout autre chose : c’est « le lieu de la Parole » (Lacan 1966, 285). L’Autre, celui dont « il s’agit dans la fonction de la parole », révèle notre corps comme corps non pas maître et possesseur de la parole, comme nous le croyons habituellement, mais au contraire comme corps affecté par la parole, corps parlé, corps traversé par la parole. D’où ce que Crimp dénonce dans un entretien : « the lie of self-authorship […] that individuals are entirely responsible for their own destiny » (Aesthetica). Le grand Autre, au contraire, est le lieu du signifiant, le lieu du langage, où la psychanalyse situe ce qui détermine le sujet. Chez Crimp, cet Autre prend la forme ironique d’un discours coloré de l’idéologie du capitalisme tardif. Il se présente comme une série d’énoncés stéréotypés, autonomes, comme lorsque l’Oncle Bob se livre à l’énumération paratactique suivante : « There are so many reasons to stay here…: the smell of roast meal—red wine—the crackling log fire* – these two lovely girls » (Crimp 20). Mais une note de bas de page précise : « There is no crackling log fire », faisant entendre les discordances de ce discours consumériste.

24En opérant un décentrement par rapport à l’acception habituelle du discours politique, plein de sens, en rejetant le théâtre naturaliste, Crimp nous permet donc d’accéder à cette altérité déterminante pour nous. Le dramaturge redéfinit le politique en s’engageant véritablement dans l’Autre, comme on s’engage dans un lieu pour l’explorer. Ce faisant, il fait valoir les conditions de possibilité mêmes de la vie dans la cité, de la polis : le rapport des hommes au langage, au lieu de l’Autre. En effet, dans son séminaire du 6 novembre 1957, le psychanalyste propose une représentation topologique du trajet d’un discours jusqu’à son adresse sous forme de graphe (Lacan 1957, 19). Lors de ce parcours, et avant d’aboutir au statut de « message » adressé, le discours rencontre la chaîne signifiante à un point qu’il nomme A, le « code » qui se trouve « dans l’Autre en tant qu’il est le compagnon de langage » (Lacan 1957, 18). Tout se passe comme si dans sa pièce, Martin Crimp cherchait à rebrousser chemin, à remonter le trajet du discours pour explorer ce processus de codification. Ainsi, l’engagement est peut-être à situer non dans la critique des messages produits par le code, mais plus fondamentalement dans la remise en question du code lui-même et des idéologies qui sous-tendent les combinaisons de signifiants qu’il promeut et rend habituelles, sur lesquelles tout message s’appuie. Au-delà du sens, le spectateur est ainsi amené à être attentif aux associations-réflexes de signifiants qui font idiomes.

25Ces interrogations sur l’origine et la destination de la parole ont pu orienter les choix scénographiques de Marcial di Fonzo Bo et Elise Vigier. Dans un entretien au journal la Terrasse datant d’octobre 2014, ils expliquent que pour eux, « In the Republic of Happiness explore la question du langage, comment il finit par se vider. Elle questionne l’origine de la parole (qui est-ce qui parle quand je parle ?) » (Piolat Soleymat).

26Avant l’avènement du sens, c’est effectivement la qualité incantatoire de la voix qui intéresse Crimp, où résonnent les échos de l’Autre. L’écriture même du texte manifeste ce souci de privilégier le signifiant par rapport au signifié. In the Republic of Happiness se présente comme un texte-pour-la-scène, destiné à être interprété, joué, plutôt que lu. Il est parfois éclaté sur la page, apparaissant en trois colonnes. Les paroles s’enchevêtrent, ce qui rend la lecture malaisée, comme dans le passage suivant :

Hazel (to Debbie)

You can talk.

Mum I thought you were on your way to the airport.

Bob Yes we are – we’re on our way to the airport right now.

Debbie Tell her to stop, Mum.

(To Deb.) I cannot control your sister.

27(Crimp 32)

28Les enjeux spatiaux, scénographiques prennent le dessus dans ce texte-calligramme. Le lecteur est invité à véritablement s’engager dans le circuit de la parole, avec pour seuls indices des données situationnelles (« I thought you were on your way to the airport », ou la périphrase « your sister »), les didascalies qui précisent l’adresse des propos, les pronoms « you » et « we », ou la disposition en colonnes (la première étant probablement prononcée par Mum). Pourtant, ces arrimages sont vite déstabilisés : les référents des pronoms ne sont pas clairement identifiables, la présence des didascalies est aléatoire (de plus, « to Debbie » devient « To Deb. » sans raison apparente), et il est faux de penser qu’à chaque colonne correspondrait un personnage (dans la seconde colonne figurent les propos de Hazel et Bob). Cette mise en scène du texte vient spatialiser une parole qui circule dans le temps, en insistant sur son aspect circulatoire.

29Une autre stratégie qui donne à entendre ce lieu Autre réside dans l’introduction de musique et de chansons, même si celles-ci ont un effet « anempathique » de distanciation brechtienne (Rousseau). Ainsi, la légèreté de la ritournelle finale, composée par Etienne Bonhomme dans l’adaptation de Chaillot, contraste radicalement avec son contenu, soulignant la rupture entre signifiants et signifiés. Oncle Bob fredonne « hum the happy song », puis « The earth—plus Mum and Dad— / the bedside lamp—the State—have… have… » et Madeleine de compléter « have burned to ashes » (Crimp 89). Le stéréotype devient inquiétant et étrange.

30Puis, petit à petit, Marcial Di Fonzo Bo et Élise Vigier ont dissocié la source de la parole de la parole elle-même par des procédés de modulation de la voix, par l’utilisation de microphones ou la diffusion d’un enregistrement des paroles de Madeleine dans la troisième partie de la pièce, alors que l’actrice remuait les lèvres. La ventriloquie introduit en effet un doute quant à l’origine de la parole, au moment opportun où Madeleine s’interroge : « I don’t know what’s coming out—is this what I’m saying or is this what you’ve said I’m to say? » (Crimp 84).

31Dans ce théâtre de la voix, du dit, du non-dit, du devant-être-dit, la parole est donc présentée en tant qu’elle circule, détachée du corps, en tant qu’elle nous vient de l’Autre et qu’en retour nous nous adressons à lui. Crimp est sensible à ce rapport fondamental du sujet avec l’Autre :

I became fascinated by the vast number of contemporary voices making demands—demands for compensation—demands for the best drugs—demands for the recognition and honouring of trauma and suffering. And beneath this tumult of demands—many of which, of course, are legitimate—there’s a kind of sadness. (Aesthetica)

32Le dramaturge avoue ici son intérêt profond pour ce concert de voix qui s’adressent à un Autre, qui demandent toujours sans pouvoir obtenir de réponse satisfaisante. Au-delà du contenu sémantique de ces récriminations, c’est leur qualité presque musicale (« tumult ») et les sensations sibyllines qu’elles véhiculent (« a kind of sadness ») qui intéressent Crimp. Le théâtre lui donne ainsi les moyens de montrer une telle configuration. Puisqu’il spatialise, qu’il nécessite d’organiser le texte et la parole en coordonnées spatiales afin de les rendre visuels, il peut rendre visible cette circulation entre l’Autre et le corps.

33Marcial di Fonzo Bo et Élise Vigier ont même réussi à faire entrer le public dans ce circuit, par exemple en utilisant pour la troisième partie de la pièce un vaste écran blanc réfléchissant la forte lumière des projecteurs. Le public, ébloui, ne pouvait presque plus regarder la scène. Pour la salle, le texte dit, dissocié de l’image du corps de l’acteur, prenait alors le dessus. Sollicités par divers procédés scéniques brechtiens, les spectateurs ont été invités à s’engager dans un processus de réception active. Leurs réactions ont de ce point de vue été éclairantes. Si après la pièce, certains chantonnaient encore le refrain de la « petite chanson » finale, d’autres, moins enthousiastes, n’ont pas hésité à quitter la salle avant la fin du spectacle. Ainsi, telle spectatrice, faisant fi du quatrième mur, est partie en répondant à la réplique d’un acteur : « oui, c’est ça, “peu de mots”, parce qu’il y en a assez ! ».

34Dans la République du Bonheur crimpienne, Noël ne constitue donc plus une célébration anodine de l’harmonie sociale et encore moins un temps de paix. La fête se transforme au contraire en épisode apocalyptique où la destruction de la famille permet une interrogation profonde sur ce qui fait lien social, et notamment notre rapport au langage. Dans leur mise en scène (et en voix) de la pièce, Élise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo ont su confronter les spectateurs à ce lieu Autre où se logent les signifiants qui nous déterminent. Par son usage d’une langue volatile, son exaltation de la ventriloquie et son attention au cheminement et aux effets de la parole, Crimp réinvente alors une pratique de l’engagement en s’intéressant à ses conditions de possibilité mêmes, au-delà des prises de position ponctuelles.

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Bibliographie

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Notes

1 La fête joue avec les lois, et en cela peut apparaître « inquiétante », pour le dire avec Duvignaud (34). Ainsi côtoie-t-elle le maudit, le surnaturel, le monde des fées ou des revenants. Mais elle remet également en cause l’ordre social, comme le Soir des Rois (Twelfth Night) de l’Angleterre de la Renaissance, où un paysan était temporairement placé sur le trône alors que le roi devenait roturier. On notera tout de même que nombreuses furent les manifestations festives ancestrales où, à l’instar de celle-ci, la subversion n’était que le préalable à un retour à l’ordre.

2 Le sociologue Émile Durkheim voyait dans la fête une manifestation comparable à une cérémonie religieuse, propre à « rapprocher les individus », et « susciter un état d’effervescence, parfois même de délire, qui n’est pas sans parenté avec l’état religieux » (547). Dans la pièce de Crimp, le « rapprochement entre individus » dégénère en dissensions et autres échanges agonistiques, alors que la transgression et l’excès deviennent le mode ordinaire de fonctionnement.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julien Alliot, « Party politics in In The Republic of Happiness : s’engager dans l’Autre », Études britanniques contemporaines [En ligne], 50 | 2016, mis en ligne le 07 avril 2016, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://ebc.revues.org/3144 ; DOI : 10.4000/ebc.3144

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Auteur

Julien Alliot

Julien Alliot est agrégé d’anglais, doctorant à l’Université Paris IV-Sorbonne. Membre des groupes VALE, PRITEPS (Paris IV), du Groupe de Recherche sur les Arts Dramatiques Contemporains (RADAC), et du réseau international Performance Philosophy, il est actuellement professeur en Classes Préparatoires aux Grandes Écoles à Paris et chargé de cours à l’ENSAE ParisTech et à l’IEP de Paris. Ses recherches ont d’abord porté sur le phénomène du rire puis sur le rien dans le théâtre de Beckett. Sa thèse en cours, intitulée « La Fête paradoxale : représenter le sujet en crise de Samuel Beckett à Mike Leigh », sous la direction d’Élisabeth Angel-Perez, tente d’articuler les multiples discours théoriques sur le phénomène festif avec sa représentation esthétique sur la scène britannique contemporaine.

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