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Confronting the Real

Devenirs de l’humain et fiction contemporaine : imaginaires de la fin, corps bio-technologiques et subjectivités numériques

Evolutions of Man and Contemporary Fiction: Imagining the End, Bio-tech Bodies and Digital Subjectivities
Hélène Machinal

Résumés

Les devenirs de l’humain font l’objet d’une mise en fiction récurrente dans la littérature et les arts visuels contemporains. Cette tendance s’inscrit dans le sillage d’un imaginaire de la fin qui se cristallise au milieu du xxe siècle, lorsque se fait jour un nouveau possible dont l’imaginaire va s’emparer, celui d’une mort globale de l’humanité. Les années 70 à 90 vont contribuer à enrichir et complexifier cet imaginaire en l’ancrant dans deux révolutions techniques et scientifiques, celle du numérique et celle des biotechnologies. Va ainsi se déployer un imaginaire scientifique qui tente de représenter l’évolution et/ou les métamorphoses de l’espèce humaine qui s’inscriraient dans un « post » de l’humain. Les devenirs de l’humain peuvent se décliner selon trois modalités spécifiques. La première est bien évidemment temporelle et inhérente à la mise en fiction d’un « devenir » de l’humain : imaginaires de la fin et fictions post-cataclysmiques induisent un traitement spécifique du rapport à la temporalité. Ensuite c’est l’humain, ses évolutions, mutations, hybridations que nous entendons développer. On peut enfin distinguer entre des évolutions corporelles (susceptibles de s’inscrire dans une visée phylogénétique ou non) qui permettent de représenter des corps augmentés par la techne ou des modifications/extensions de l’esprit, figurées par des subjectivités numériques qui s’inscrivent dans une société écranique. À ces trois ruptures, temporelle, corporelle et subjective, se corrèlent trois spécificités de l’imaginaire contemporain : une résurgence des figures mythiques de la fin du xixe e, une hybridité générique où se conjugue adaptation et création, et un soupçon du visuel et de l’image simulacre directement lié aux environnements connectés et à la culture de l’écran.

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Texte intégral

  • 1 « Ce grand savant, déclare Gérard Blanc, demeure un des piliers fondateurs de ce qui anime notre so (...)

1Les devenirs de l’humain font l’objet d’une mise en fiction récurrente dans les fictions contemporaines. Cette tendance s’inscrit dans le sillage d’un imaginaire de la fin qui se cristallise après la Seconde Guerre mondiale et qui est indissociable de deux événements historiques, la découverte des camps et l’utilisation de la bombe A, à l’origine, selon Michel Foucault et Michel Serres, d’un nouveau possible dont l’imaginaire va s’emparer : une mort globale de l’humanité (Després et Machinal). Dans les mêmes années, Norbert Wiener propose également ses premières théories sur la cybernétique, indissociables d’une science des systèmes et d’une théorie de l’information1. Les années 70 à 90 vont contribuer à enrichir et complexifier cet imaginaire en l’ancrant dans deux révolutions techniques et scientifiques, celle du numérique et celle des biotechnologies. Va ainsi se déployer un imaginaire scientifique qui tente de représenter l’évolution et/ou les métamorphoses de l’espèce humaine qui s’inscriraient dans un « post » de l’humain.

2Le constat suivant semble s’imposer à qui s’intéresse aux fictions contemporaines : on observe une résurgence, particulièrement marquée depuis les années 1980-90, de figures mythiques, celles du vampire, du détective et du savant fou, des figures qui ont pour spécificité une cristallisation commune au cours des dernières décennies du xixe siècle. Nous allons donc dans un premier temps revenir sur ce phénomène avant d’aborder un second aspect, le fait que ces figures sont traditionnellement liées à ce que l’on a coutume d’appeler les fictions populaires et témoignent d’une hybridité générique symptomatique d’une tension entre deux ordres, deux episteme. La mise en fiction de « devenirs de l’humain » induit en effet une perspective temporelle, un après et un avant qui circonscrivent et définissent implicitement une rupture, un événement (et si nous prenons le terme au sens de Badiou, la dimension politique ne peut être et ne sera pas écartée) qui change radicalement l’humain et/ou son environnement. L’hybridité est également repérable dans la prolifération des supports et des médias : intermédialité, transmédialité, fictions transfuges, un foisonnement créatif certain semble résulter d’une transgression des frontières qui est d’ailleurs généralement porteuse de renouveau créatif. C’est cette transgression des frontières, génériques, temporelles, spatiales, et son rapport à l’émergence d’une culture de l’écran définitoire d’un imaginaire contemporain tel que problématisé par Bertrand Gervais (Gervais) qui nous conduit à la notion d’interface entre réalité et univers virtuels liée au numérique et à une porosité entre fiction et réalité alimentée par un soupçon à l’égard du visuel. Ce dernier temps de la réflexion conduit également vers une étude de ce que pourrait être une subjectivité numérique, c’est-à-dire une réflexion sur les modalités et les mutations de l’humain ou du non-humain à l’œuvre dans un environnement connecté.

Résurgence des figures mythiques et devenirs de l’humain

3Nos travaux sur les figures mythiques et leur résurgence à la fin du xixe siècle se sont fondés sur la définition qu’en propose Lecercle à partir de l’anthropologie de Levi-Strauss. Selon lui, une figure mythique constituerait « une solution imaginaire à une contradiction réelle, un opérateur logique pour concilier deux propositions qui se contredisent et forment une “double contrainte” collective » (Lecercle 10). Les figures mythiques permettraient la figuration d’un compromis temporaire en particulier dans le cadre d’une crise épistémologique et ontologique. Dès lors, l’imaginaire semble soudain foisonner de projections fictives visant à figurer sous forme de représentations symboliques les tensions inhérentes à la transition entre ordre ancien et nouveau.

4Prenons le contexte des publications de Darwin qui vont fondamentalement bouleverser la représentation de l’origine de l’espèce. On observe alors une résurgence marquée des figures mythiques du savant fou, du détective et du vampire (Machinal 2012). Notons aussi que Dracula, The Strange Case ou les récits holmesiens ont en commun la structure narrative du récit policier, structure de récit dite « impossible » (Eisenzweig) car écartelée entre récit du crime, qui équivaut à un retour vers l’origine, et récit de l’enquête, qui vise la clôture. Cette structure est symptomatique d’une dialectique fascination/répulsion face à cette altérité radicale que constitue alors l’origine animale de l’espèce.

  • 2 « Because adaptation is a form of repetition without, replication, change is inevitable » (Hutcheon (...)
  • 3 Voir également les analyses de L. Hutcheon.

5Il n’est pas nécessaire de rappeler à quel point ces figures se sont à nouveau imposées dans l’imaginaire depuis les années 90 avec pour dominante la forme sérielle. Un exemple de ce phénomène est la série Sherlock, A New Sleuth for the 21st Century de la BBC. Si l’on se penche sur la question de l’adaptation en suivant les théories de Linda Hutcheon2, fondée sur une double dynamique imitation (reconnaissance)/émulation (invention/création), la transposition contextuelle de l’episteme doylienne à une episteme contemporaine permet le passage du contexte de la théorie de l’évolution à celui de la théorie de l’information. Les principes mêmes de la théorie darwinienne, adaptation et variation, deviennent les dynamiques d’une transposition contextuelle (Machinal 2016a)3 où l’enjeu n’est plus la confrontation avec une origine inassimilable de l’humain mais les devenirs d’un monde où les frontières entre virtuel et réel deviennent difficiles à distinguer (et cette transgression s’applique aux corps aussi bien qu’aux esprits, mais aussi au processus même de cognition).

  • 4 On pourrait développer cette idée en soulignant que, comme souvent, l’un des textes fondateurs de c (...)

6Plus généralement, les fictions post-cataclysmiques contemporaines témoignent du passage d’une visée ontogénétique typique de la fin du xixe siècle à une perspective globalisée et phylogénétique qui engage le devenir de l’espèce. Le personnage du savant fou laisse place à une représentation de la science folle, les figures de l’altérité se métamorphosent et le détective devient un robot, un avatar ou un clone (métonymies du devenir de l’humain), et constitue généralement le prisme narratif du récit. Par ailleurs, le détective n’est plus cette figure de la toute-puissance qui imposait par le langage une nouvelle image cohérente d’une réalité précédemment fragmentée. La dimension performative de l’ekphrasis sémiotique où le détective imposait une cohérence à la réalité, même fictive, ne fait plus illusion. Au contraire, les nouvelles figures de l’herméneute sont généralement des figurations de l’altérité qui vont découvrir au fil de leur (en)quête qu’ils sont l’incarnation d’une monstruosité radicale. Or ces fictions restent les héritières du récit de détection au sens où elles maintiennent cependant le processus d’identification entre lecteur sémiologue et détective-herméneute, de sorte que le lecteur se retrouve pris au piège du processus narratif. La spécificité de la fiction contemporaine consiste cependant à complexifier la position de récepteur : tout se passe comme s’il avait la possibilité d’une double conscience : celle d’objet et celle de sujet du regard. Il s’identifie à l’être qui découvre son altérité (et qui est en ce sens objet d’un regard normatif implicite) mais il prend également conscience de l’origine de ce regard normatif et du fait qu’il y participe et, dans une certaine mesure, l’alimente, un aspect particulièrement flagrant dans Never Let Me Go de Ishiguro (Machinal 2009)4. D’une figure d’herméneute tout-puissant qui rétablissait le sens du texte-monde, nous sommes passés à des récits qui peuvent tout au plus souligner l’aporie du « modèle séculaire de la lecture » (Mellier 13), l’illusion des « grands récits » et l’instabilité de la perception lorsqu’objet et sujet du regard, fiction et réalité, représentation et réel deviennent difficiles à distinguer. En ce début du xxie siècle, la fiction contemporaine tend à faire appréhender au lecteur les fluctuations de la notion même de réel et le désenchantement inhérent à la contamination du virtuel et au soupçon du visuel.

Hybridité générique et nomadisme médiatique

7« Illusion », « aporie », « instabilité », « fluctuation », « désenchantement », « soupçon » : les soubassements de la fiction contemporaine sont à l’aune de ce que Rosi Braidotti appelle « la postmodernité tardive » et qu’elle définit comme suit : « En philosophie, la post-modernité est marquée par la crise du sujet moderne — l’Homme. Le sujet dominant se constitue autant dans ce qu’il exclut et disqualifie que dans ce qu’il autorise et valorise » (Braidotti). Face à la perte de sens occasionnée par ce que Bertrand Gervais nomme le « morcellement du sensible » (Gervais), c’est-à-dire un hic et nunc qui ne fait plus sens, les représentations d’un sujet « en crise » s’ancrent symptomatiquement dans l’hybridation entre identité et altérité. Cette hybridation se traduit par une instabilité générique et cognitive.

8L’instabilité générique de la fiction contemporaine est relativement flagrante. Graham Swift ou Martin Amis reprennent personnages emblématiques, structure et/ou motifs du roman policier dans The Light of Day ou Night Train, Jeannette Winterson, David Mitchell et Kazuo Ishiguro convoquent des schèmes de la SF dans The Stone Gods, Cloud Atlas ou Never Let me Go, et on peut bien sûr évoquer la controverse actuelle autour du dernier roman de Ishiguro5.

9Si nous laissons la littérature générale de côté, The Night Sessions de Ken MacLeod est sans doute l’un des exemples les plus probants d’hybridité générique entre policier et SF, hybridité que l’on retrouve dans de nombreuses séries TV (Fringe, Dark Angel, Almost Human, Orphan Black, Dollhouse, Intelligence, entre autres). The Night Sessions est tout particulièrement pertinent si l’on considère la dimension cognitive car elle est symptomatique de ce refus des binarismes cher à Dona Haraway et Thierry Hoquet, et elle est systématiquement abordée par l’intermédiaire des machines, du machinique ou de l’artificiel.

  • 6 Voir la série Almost Human, créée par Wyman, produite par Abrams, FOX, 2013-2014, une saison.
  • 7 Caprica, crée par Aubuchon, Eick, Moore, Syfy, 2010, une saison.

10Il n’y a là rien de bien étonnant si l’on se souvient avec Pierre Cassou-Noguès que Descartes utilise le corps-machine comme repoussoir dans sa définition de l’humain (Cassou-Noguès 2015) et si l’on garde à l’esprit R.U.R, le robot de Čapek puis le cycle des robots d’Asimov. Cependant, un certain nombre de fictions policières contemporaines proposent plus précisément une association sous forme de binômes entre un humain et une machine (sachant que ladite machine peut se décliner en robot, androïde ou cyborg). On peut ici penser à la série Almost Human (Machinal 2016b)6. Cependant, ces fictions explorent aussi l’évolution d’une entité machinique et sa constitution en subjectivité, cette accession à une identité de sujet passant généralement par l’émergence d’une conscience de soi souvent associée à la sentience. Ainsi, dans les séries TV Caprica (Machinal 2017)7 et Almost Human, ou dans le roman The Night Sessions (MacLeod 2008), on retrouve le tournant que Pierre Cassou-Noguès pose avec Do Androids Dream of Electric Sheep, à savoir le principe d’une évolution possible de la machine vers la conscience et la capacité cognitive.

  • 8 En effet, si le fait de transférer un esprit dans un autre corps déclenche l’émergence d’un sujet d (...)

11L’accès à la conscience est généralement déclenché par l’association entre un corps machine et une substance pensante, un esprit : nous en trouvons un exemple dans The Night Sessions avec la venue à la conscience d’une nouvelle entité robotique, appelée Skulk 2, et qui consiste en l’esprit de Skulk 1, le partenaire machinique du policier humain dans The Night Sessions, qui a été dupliqué puis téléchargé dans un nouveau châssis. Voici la façon dont McLeod décrit l’émergence de cette nouvelle entité consciente : « Another millisecond, and a clear awareness of itself as separate from the instance of Skulk that had placed it in this predicament. Out of that moment of fury, Skulk 2’s sensorium became integrated with its sense of self » (McLeod 311). Deux remarques s’imposent. La première est que l’esprit est ici donné comme le plus petit facteur commun du sujet8. Dans cette perspective, l’identité est alors implicitement définie en termes d’association unique et spécifique entre un corps et un esprit. Contrevenir à ce principe déclenche dès lors un sentiment d’aliénation existentiel, qui peut mener à une aliénation politique.

  • 9 Voir par exemple dans la série Intelligence, l’épisode 7 où la « singularity » est mentionnée (S1, (...)

12Le second aspect qui apparaît aussi clairement dans cet exemple est relatif à l’affect et aux émotions. On remarque en effet que le moment d’accès à la conscience de soi (« a clear awareness of itself as separate ») est inscrit dans un processus d’émergence du « sens de soi » (« sense of self »), capacité auto-réflexive qui est à son tour inscrite dans une dynamique (« out of », « became »), dans une opposition entre le soi et l’autre (Skulk 1 et Skulk 2), et dont la matérialité s’ancre dans l’affect et les émotions (« moment of fury »). Le moment d’émergence du sujet « entier » est ici clairement conditionné à la capacité à ressentir, à éprouver (« Skulk’s 2 sensorium »). Pourquoi cette distinction entre substance pensante et sentience ? Comme si l’esprit seul ne pouvait suffire à constituer le sujet. De fait, les exemples de représentation d’une intelligence artificielle que nous pourrions citer confirment cette tendance et proposent davantage une réflexion sur l’émergence d’une singularité9 que sur celle d’un sujet autonome. C’est sans doute là le résultat de l’assimilation entre cerveau et ordinateur, qui est devenu un schème culturel, un schème dont le corrélat implicite est aussi que l’intelligence serait quantifiable, programmable, mais surtout reproductible au sens où l’ordinateur et le numérique sont les nouveaux vecteurs de production et de contrôle des données. L’intelligence artificielle ne déclencherait donc pas le même phénomène de défamiliarisation, ou d’inquiétante étrangeté que la machine sentiente.

  • 10 Dorian évoque le fait suivant : « I was not born, nor grew in a womb or had a childhood », Saison 1 (...)

13D’où l’accent sur le sensible qui, par opposition, échapperait à la quantification et à la reproductibilité, ne serait-ce que par son assimilation à l’unicité de chaque sujet constitué. Cette importance des sens et de l’émotion serait à rapprocher selon nous des analyses de Gaïd Girard et Thierry Hoquet qui soulignent tous deux que « la constitution d’une subjectivité [...] passe par une démarche réflexive sur sa propre origine » (Girard 237), et « la possession de souvenirs qui nous sont propres » (Hoquet 110), un aspect récurrent avec, par exemple, Blade Runner et la scène où Rachel prend conscience de sa nature lorsque Rick Deckard lui révèle que ses souvenirs sont des artefacts, ou encore Almost Human, avec l’émergence de souvenirs de la toute petite enfance chez l’androïde doué d’émotions, Dorian10.

14Le morcellement du sensible que pose Bertrand Gervais serait dès lors peut-être à rechercher du côté de la perte d’un commun, d’un contact au sens de Jean-Luc Nancy lorsqu’il postule l’entrée du corps humain dans l’écotechnie (Nancy 78). Tout se jouerait dès lors dans l’interface entre ma chair et la chair du monde pour reprendre les termes de Merleau-Ponty et une démarche qu’il conviendrait d’approfondir. Merleau-Ponty tente en effet aussi de conceptualiser le processus même de cognition, l’alchimie complexe à l’œuvre dans ce contact entre moi et les autres, entre mon intériorité et l’extériorité du monde, un contact qui s’opère avant tout via le sensible et les sens.

15C’est donc par les sens, le pathos et la capacité à ressentir des émotions que l’opposition homme/machine, et plus généralement toute forme de binarisme, est remise en cause dans ces œuvres de fiction contemporaines qui instrumentalisent la dichotomie entre identité et altérité en plaçant le récepteur dans une posture auto-réflexive où sujet et objet du regard se confondent, où la vallée inquiétante de l’indistinction entre identité et altérité devient au contraire le terreau d’une émancipation politique des corps. Sans surprise, la fiction fait souvent de la figure de l’altérité l’incarnation d’une réflexion politique. Ainsi, chez Ishiguro, le monstre et l’altérité sont renvoyés d’un côté bien spécifique du miroir, celui qui correspond à la réalité du lecteur, tout comme dans The Stone Gods, The Night Sessions, Cloud Atlas ou Blade Runner et Almost Human. McEwan n’affirmait pas autre chose lorsqu’il déclarait : « […] the nature of empathy is to see oneself as an other—and the basis for compassion and empathy is the imagination » (Childs 276).

16Il y aurait également lieu de s’interroger sur la prolifération des supports, des médias, et, en particulier, sur le développement de la forme sérielle dans ce contexte, qui atteste, selon nous, la nécessité de compenser, au niveau métadiégétique, le morcellement du sensible qui caractérise ces univers fictionnels. Disons que la fiction contemporaine mettant en scène des devenirs de l’humain tend également à s’inscrire dans une diversification et une prolifération des supports proposés. Prolifération ou nomadisme médiatique ? La question du médium, de l’interface est dans les deux cas, centrale et, Saint-Gelais11 l’a montré dans son ouvrage éponyme, la fiction contemporaine tend vers le transfuge et la transgression.

Transgression des frontières et imaginaire contemporain de la culture de l’écran

  • 12 Sherlock, a New Sleuth for the 21st Century, créée par Moffat et Gattis, BBC, 3 saisons.

17Cette transgression des frontières concerne d’abord les supports, qui se diversifient en fonction du développement spécifique de certains secteurs. Si on peut suivre Esquenazi (Esquenazi 26–27) dans son parallèle entre l’explosion de la presse périodique au xixe siècle et celle des séries TV depuis les années 2000, et plus généralement de la forme sérielle. Notons cependant une variation du phénomène qui consiste en une extension, souvent proliférante, par laquelle le public s’approprie la fiction par les nouveaux outils participatifs du numérique. La série Sherlock de la BBC12, et la prolifération de blogs, réseaux, sites qu’elle a occasionnée, en est un bon exemple car il témoigne d’un phénomène d’appropriation qui rappelle des dynamiques semblables de confusion entre fiction et réalité et d’appropriation du fictif par le public du vivant de Doyle, mais reste typique du phénomène de « transfictionnalité » que pose Richard Saint-Gelais (Saint Gelais 2011), ou d’un certain nomadisme médiatique.

18Le principe fondateur de l’imagination posé par McEwan se retrouve dans le refus des binarismes que Braidotti associe au nomadisme, à la matérialité du sujet et à l’émergence de nouvelles subjectivités : « […] [D’]Althusser à Deleuze, l’accent est mis sur l’immanence du sujet dans sa radicale matérialité […] les marges émergent comme plate-formes qui expriment de nouvelles formes de subjectivités et n’aspirent à rien de plus qu’à une nette et robuste position de subjectivité » (Braidotti 1–3). Dorian dans Almost Human, Skulk dans The Night Sessions, l’IA de Ghostwritten (Mitchell 1999), le clone de Never Let Me Go, Sonmi dans Cloud Atlas (Mitchell 2004), Spike le robo-sapiens de The Stone Gods (Winterson 2007), tous s’inscrivent dans cette émergence de nouvelles formes de subjectivité qui ont aussi en commun une revendication politique. Ici encore, cet aspect mériterait un réel développement mais cette dimension politique est clairement repérable, et pas uniquement chez des auteurs engagés tels MacLeod ou Winterson. Corps exclus, subjectivités autres exposent de fait un refus de l’essentialisme. D’objet de production — pour reprendre les analyses de Deleuze et Guattari sur les machines désirantes —, ils évoluent vers une intégration dans un processus de production que Florence Andoka rapproche des analyses de Foucault sur le biopouvoir défini ainsi : « le pouvoir n’est plus une unité globale de domination, mais bien un processus de production » (Andoka). Les subjectivités émergentes quittent ainsi leur statut d’objet de production pour entrer dans une interaction dynamique avec le corps social qui vise à dénoncer les conséquences d’une hiérarchisation de la production des corps.

19Que la fiction nous entraîne vers une fin des temps ou dans un devenir de l’humain, les frontières spatio-temporelles font aussi fréquemment l’objet d’une transgression. Chronologie linéaire interrompue, temps cyclique, éternel retour du même, autant de tentatives de réinscription de l’humain dans la résurgence, ce qui n’est pas forcément synonyme de renaissance, mais qui peut figurer une résistance de l’humain comme dans Cloud Atlas de David Mitchell (Machinal 2011). Si le temps newtonien est remis en question, l’espace devient également un objet d’exploration. On peut mentionner les univers virtuels de Caprica ou Intelligence, l’autonomie qu’ils acquièrent et la problématique du « faire monde » qu’ils induisent.

20L’imaginaire de la fin qui envahit la fiction contemporaine induit un nouveau rapport au temps et à l’espace fondé sur un morcellement du sensible et donc sur une instabilité cognitive. Dans ce contexte, il devient nécessaire de se pencher sur les interfaces entre l’être et le monde. Nous sommes en effet entrés dans un rapport au monde qui ne se définit plus selon la métaphore du texte-monde, mais qui passe désormais par l’image, ce que Gervais appelle la « culture de l’écran » et qu’il définit par quatre traits : « morcellement du sensible », « logique des flux », « folie du voir » et « soif de réalité » (Gervais). Cette culture de l’écran se fonde sur un changement de statut de l’image elle-même, mais aussi sur la centralité de l’interface entre ce qui participe de la réalité et ce qui relève de la représentation.

21La prépondérance du visuel et les simulacres de réalité qu’engendre une société de l’information et de la communication telle qu’elle est représentée dans la saison 2 de la série BBC Sherlock ne peuvent conduire qu’à une remise en question fondamentale de l’être au monde et de l’être à soi. Aussi les outils de communication vecteurs de représentation que sont la presse et les médias peuvent-ils devenir des enjeux de pouvoir et de domination, un pouvoir assis sur le simulacre et le faux, une création pure et simple d’un fictif qui peut conduire à la destruction de l’authentique. C’est ce qui manque d’arriver à Sherlock au terme de la saison 2 de la série avant que le détective ne devienne lui-même un manipulateur de la fiction, en particulier dans « The Empty Hearse », premier épisode de la saison 3 qui décline sur le mode ludique les divers paliers de transgression de la frontière entre réel et fictif.

  • 13 [Avec ] « l’état écranique généralisé rendu possible par les nouvelles technologies de l’informatio (...)

22On pourrait aussi montrer que la fiction contemporaine tend de plus en plus à substituer la sémiotique de l’image à celle de la lecture. Cette mutation est indissociable du changement de statut des images que Gervais souligne également lorsqu’il évoque des images « devenues processus de connaissance » (Gervais). L’image devient en effet le mode d’accès à la connaissance, l’outil de cognition principal d’une société de plus en plus fondée sur les écrans et autres interfaces entre réalité et virtuel. Le soupçon à l’égard du visuel que la série Sherlock développe est le signe d’une interrogation bien plus fondamentale sur nos modes d’appréhension du réel et/ou du virtuel par le biais de l’image, des écrans et des interfaces en général dans ce que Gilles Lipovetsky et Jean Serroy nomment la nouvelle société écranique (Lipovetsky et Serroy 23)13.

  • 14 Steven Spielberg, Minority Report, 2002.

23La spécificité de cette culture de l’écran est de donner aux images une valeur et un pouvoir déterminant sur l’humain et sur le monde. L’épaisseur du monde est ainsi souvent directement tributaire de la production d’images et de leur persistance. Ainsi, le sujet peut être défini par des images, souvent des images passées et traumatiques comme dans le cas des personnages de détective des séries Almost Human et Intelligence. L’image peut aussi prendre le pas sur la réalité et façonner une représentation trompeuse et illusoire de l’être comme dans le cas de Sherlock ou dans celui d’Anderton dans Minority Report14, lorsqu’il passe du statut de détective à celui de criminel à cause du média même qui servait sa démarche herméneutique et lui conférait son pouvoir sur le monde. Les images produites par les « pre-cogs » induisent la construction d’une réalité déterminée et validée par ces images même, jusqu’à ce qu’Anderton apprenne à ses dépens l’existence d’un « rapport minoritaire », la possibilité d’une production d’images alternatives, que l’on a bien entendu coutume d’occulter car la divergence remet en question le désir de cohésion et de contrôle d’un réel.

  • 15 On retrouve bien entendu cet aspect dans des fictions policières telles que Flashforward, Person of (...)

24L’exemple de Minority Report illustre le fait que nos sociétés sont désormais entrées dans un nouveau rapport au monde, qui n’est plus tant fondé sur la notion d’écran spectacle que sur la primauté de l’image devenue processus de connaissance et ayant, de ce fait, un pouvoir performatif sur le monde : « Son rapport au monde et aux objets […] n’est plus iconique ni indiciel, il est devenu performatif. L’image ne témoigne plus d’une présence […], mais elle agit sur cette présence et entreprend de la modifier. En culture de l’écran, l’image permet une intervention sur le monde » (Gervais 2015 et Machinal 2015)15.

25Par ailleurs, l’interface tend à disparaître. Gervais souligne cette facette repérable, par exemple, dans The Night Sessions où les êtres deviennent des interfaces de communication conformément à la re-définition de l’être humain que propose Wiener dans la cybernétique. Notons aussi que dès lors que l’image fait signe et qu’elle acquiert ce pouvoir performatif, elle s’inscrit dans une esthétique du mouvement et de la fluidité, une « logique de[s] flux » qu’il est plus ou moins possible de contrôler en la réinscrivant dans une chaîne de signification. Ainsi, Anderton apparaît tel un chef d’orchestre sur fond de 8e symphonie de Shubert lorsqu’il réinscrit les images produites par les precogs dans une chaîne de signification. Gabriel, dans Intelligence, apprend à contrôler le flux incessant de données auxquelles la puce informatique intégrée à son cerveau lui permet d’accéder en isolant chaque influx comme s’il s’agissait d’un instrument dans un orchestre. Sherlock, lorsqu’il accède à son « palais mental », manipule également des éléments d’information et le rapprochement avec Anderton est saisissant car les deux personnages utilisent la main pour manipuler les données à l’image des représentations traditionnelles du démiurge intervenant sur le monde.

  • 16 Voir Baudrillard. La citation renvoie à Bukanan. Le texte français d’origine est La transparence du (...)

26Dernier aspect : dans tous ces cas, c’est aussi l’interface même qui tend à disparaître, comme s’il était possible que le corps humain devienne l’interface entre nature et technique, entre espace de la réalité et espace virtuel dans la fiction, mais aussi entre réalité du spectateur et fiction de la représentation. Ainsi, dans l’exemple du « palais mental » de Sherlock, le spectateur a accès au raisonnement par les images projetées sur son écran mental, écran qui est aussi celui que regarde le spectateur. D’un processus narratif qui occultait systématiquement la pensée du détective, nous sommes passés à des fictions qui surdéterminent et privilégient la connexion entre univers fictif de la diégèse et univers « réel » du récepteur par l’illusion d’une disparition de l’interface écranique. Pour reprendre les termes de Baudrillard : « Today we live in the imaginary world of the screen, of the interface and the reduplication of contiguity and networks. All our machines are screens. We too have become screens, and the interactivity of men has become the interactivity of screens » (Bukanan 103)16.

  • 17 Respectivement dans Never Let me Go, et Cloud Atlas.

27Pour finir, soulignons que la question corollaire à la disparition de l’interface est celle de l’émergence d’une subjectivité numérique dans un environnement connecté. Peut-on poser un « être au monde » fondé sur la connexion technologique, ou l’echotechnie ? Quels processus d’individuation pour un avatar devenu autonome dans un monde virtuel à l’instar de Zoé Graystone dans Caprica ? Quelle identité, quel libre arbitre et quelles capacités cognitives pour une IA telle celle que conçoit Finch dans Person of Interest ? Quelle émancipation politique pour l’androïde Dorian de Almost Human, le robo-sapiens de The Stone Gods ou les clones Kathy et Sonmi17 ?

28Tous ces questionnements permettent cependant de réaffirmer la valeur symbolique des figures mythiques dans leur résurgence actuelle et leur fonction de catalyseur autour de questionnements contemporains sur les devenirs de l’humain. De la fascination mêlée de répulsion que déclenchait la perspective d’une origine animale de l’humain à la fin du xixe siècle, nous sommes passés à une période de tension non plus fondée sur les origines mais sur les devenirs de l’humain, des devenirs écotechniques, écraniques ou plus globalement (bio)technologiques que la fiction contemporaine illustre souvent, mais pas uniquement, par la dichotomie entre identité et altérité, dichotomie qu’elle pose, considère, réfute tour à tour.

29Dichotomie ? Pas uniquement, car s’il on suit les analyses d’Yves Gringas, « l’homo sapiens étant un homo faber, tout ce qui l’entoure ne peut qu’être artificiel, c’est-à-dire un produit de l’art. En ce sens précis, l’être humain est nécessairement un être contre nature, anti-nature, le produit le plus paradoxal de la nature » (Gingras 12, Després et Machinal 7). Paradoxal, donc, et, de ce fait même, porteur d’interrogations multiples mais qui reposent cependant sur un postulat proposé par Braidotti lorsqu’elle rappelle la centralité de « l’immanence du sujet dans la radicale matérialité » (Braidotti) : le corps, les corps, individuels tout autant que collectifs, les rapports de production dans lesquels ils se trouvent pris sont au centre de la réflexion sur les devenirs de l’humain que propose la fiction contemporaine. Et même si l’homme est un homo faber, voire un homo ecranis (Lipovetsky et Serroy 283), l’imaginaire contemporain pointe une persistance, voire une résistance d’un inconnaissable lié à l’humain, comme si tout ne pouvait pas être maîtrisé, ou connu par la technique : le fantasme d’une lecture uniforme et universelle du monde est ainsi nié dans les exemples mentionnés qui ré-affirment chacun à leur manière une forme d’indécidable, un aléas du monde que la technologie la plus avancée ne peut contenir.

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Notes

1 « Ce grand savant, déclare Gérard Blanc, demeure un des piliers fondateurs de ce qui anime notre société : l’information et la communication ». Gérard Blanc. « Actualité de Norbert Wiener (1894-1964) », Écrit image oral et nouvelles technologies 3 : Actes du séminaire 1993–1994, http://www.univ-paris-diderot.fr/sc/site.php?bc=gene_publi&np=ficheNumRevue&num=57, consulté le 20 mai 2015.

Voir aussi le site suivant sur Wiener : http://www.cndp.fr/savoirscdi/index.php?id=430, consulté le 20 mai 2015, et l’ ouvrage de Pierre Cassou-Noguès, Les rêves cybernétiques de N. Wiener, Paris : Seuil, 2014.

2 « Because adaptation is a form of repetition without, replication, change is inevitable » (Hutcheon xvi).

3 Voir également les analyses de L. Hutcheon.

4 On pourrait développer cette idée en soulignant que, comme souvent, l’un des textes fondateurs de cette dimension reste le Frankenstein de Mary Shelley, l’un des premiers à donner une voix narrative au monstre et à introduire cette proximité entre le monstre et le lecteur que l’on retrouve tout particulièrement dans Never Let Me Go de Ishiguro.

5 http://www.theguardian.com/books/2015/mar/08/kazuo-ishiguro-rebuffs-genre-snobbery, consulté le 5 mai 2015.

6 Voir la série Almost Human, créée par Wyman, produite par Abrams, FOX, 2013-2014, une saison.

7 Caprica, crée par Aubuchon, Eick, Moore, Syfy, 2010, une saison.

8 En effet, si le fait de transférer un esprit dans un autre corps déclenche l’émergence d’un sujet distinct et autonome, alors, l’opposition entre Moravec et Hayles que souligne Neil Badmington dans Alien Chic n’a plus lieu d’être (Badmington 111).

9 Voir par exemple dans la série Intelligence, l’épisode 7 où la « singularity » est mentionnée (S1, ep. 7, 23:15). Intelligence, créée par M. Seitzman, CBS, 2014, une saison.

10 Dorian évoque le fait suivant : « I was not born, nor grew in a womb or had a childhood », Saison 1, épisode 1.

11 Voir aussi l’entretien suivant : http://www.vox-poetica.org/entretiens/intStGelais.html, consulté le 18 mai 2015.

12 Sherlock, a New Sleuth for the 21st Century, créée par Moffat et Gattis, BBC, 3 saisons.

13 [Avec ] « l’état écranique généralisé rendu possible par les nouvelles technologies de l’information et de la communication, […] voici le temps de l’écran-monde, du tout-écran, contemporain du réseau des réseaux, mais aussi des écrans de surveillance, des écrans d’information, des écrans ludiques, des écrans d’ambiance. L’art (art numérique), la musique (vidéo-clip), le jeu (jeu vidéo), la publicité, la conversation, la photographie, le savoir, plus rien n’échappe tout à fait aux filets numérisés de la nouvelle écranocratie ». Voir également http://questionsdecommunication.revues.org/1395 pour le texte intégral en pdf, consulté le 18 mai 2015.

14 Steven Spielberg, Minority Report, 2002.

15 On retrouve bien entendu cet aspect dans des fictions policières telles que Flashforward, Person of Interest, Minority Report ou Sherlock où l’intervention sur le monde de la fiction coïncide avec un morcellement du sensible, et de l’hic et nunc, qui induit généralement une perte de repère pour le personnage qui incarne l’identité (souvent celui du détective).

16 Voir Baudrillard. La citation renvoie à Bukanan. Le texte français d’origine est La transparence du mal : Essai sur les phénomènes extrêmes (1990).

17 Respectivement dans Never Let me Go, et Cloud Atlas.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Machinal, « Devenirs de l’humain et fiction contemporaine : imaginaires de la fin, corps bio-technologiques et subjectivités numériques », Études britanniques contemporaines [En ligne], 50 | 2016, mis en ligne le 07 avril 2016, consulté le 26 mars 2017. URL : http://ebc.revues.org/3175 ; DOI : 10.4000/ebc.3175

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Auteur

Hélène Machinal

Hélène Machinal est professeur à l’Université de Bretagne Occidentale et membre du CEIMA/HCTI (EA 4249). Elle est spécialiste de littérature fantastique, du roman policier et de la fiction spéculative au xixe siècle. Elle est l’auteur d’un ouvrage sur Arthur Conan Doyle (paru aux PU de Rennes en 2004) et, outre des articles consacrés à la fiction de la seconde moitié du xixe siècle, elle a par ailleurs publié plusieurs articles sur la littérature britannique contemporaine (David Mitchell, Patrick McGrath, K. Ishiguro, K. MacLeod, W. Self, J. Winterson) et anglophone (D. Meyer). Elle travaille également sur les séries TV, plus particulièrement les fictions policières et de SF. Elle s’est spécialisée dans la résurgence des figures mythiques dans la littérature et les arts contemporains et a dirigé un ouvrage intitulé Le Savant fou, paru aux PU de Rennes en 2013. Un second ouvrage intitulé PostHumain(s), frontières, évolutions, hybridités est paru aux PU de Rennes en 2014. Elle est responsable de deux projets de recherche, un projet InterMSH « Les confins de l’humanité » (http://confinshumanite.blogspot.fr/), et un projet international avec l’Afrique du Sud « Crime in Africa ».

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