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« Getting back to tough eternal verities » ? Cyril Connolly et la pensée du fragment dans The Unquiet Grave

“Getting back to tough eternal verities” ? Fragmentary Thinking in Cyril Connolly’s The Unquiet Grave
Jean-Christophe Murat
p. 15-28

Résumés

The Unquiet Grave est le texte « majeur » d’un auteur « mineur » qui fut avant tout directeur de publication de la revue artistique Horizon dans les années 1940. Ce livre somme toute inclassable se construit sur une esthétique du fragment, les trois premières parties consistant en une juxtaposition de paragraphes dont la brièveté tient souvent de la maxime ou de l’aphorisme. Dans la préface de 1950, Connolly définit son texte comme une mosaïque dont l’apparent désordre cacherait a posteriori une figure parfaitement cohérente dans laquelle chaque fragment se trouve assigné à sa place nécessaire et définitive. Il est par ailleurs crucial de poser ici la question de l’auteur, dans la mesure où la citation est utilisée comme un mode d’écriture à part entière. En pleine crise d’identité littéraire, sentimentale et politique, Connolly s’identifie à toute une galerie de figures littéraires qui témoignent comment, d’une part, la pensée européenne joue un rôle prépondérant dans la réflexion de et sur l’auteur et, d’autre part, comment, pour pasticher Montaigne, « autrui est la matière de lui-même » dans cet essai insolite qu’est au bout du compte The Unquiet Grave.

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Texte intégral

  • 1 « Our principal enemy was Horizon. That was the object of an ambiguous dislike, because it essentia (...)
  • 2 J.C. Murat, « La guerre au miroir : déformations et reformations du moi dans The Unquiet Grave de C (...)

1L’étude que je me propose de faire est semée d’embûches, et peut-être même susceptible d’aboutir à une impasse critique. Première difficulté : The Unquiet Grave fait figure de texte « majeur » dans la production d’un homme de lettres presque unanimement considéré comme « mineur » aujourd’hui : Cyril Connolly (1903-1974), qui fut avant tout directeur de publication de la revue anglaise Horizon pendant les années 1940. Cette revue artistique et littéraire fit elle aussi l’objet de nombreuses polémiques, car son caractère prestigieux n’a pas fait oublier à des critiques engagés à gauche et à des universitaires célèbres que sa politique éditoriale s’appuyait, d’abord, sur une relative absence d’engagement, puis sur le désengagement de plus en plus marqué de ses contributeurs vis-à-vis de la conjoncture nationale et internationale au lendemain de la victoire alliée1. Nous verrons qu’il serait facile d’adresser à The Unquiet Grave les mêmes reproches qu’à Horizon. Deuxième difficulté : le livre fut d’abord publié anonymement en décembre 1944, ou plus exactement sous le pseudonyme de Palinure (« Palinurus »). Je rappelle au passage que Palinure est le pilote du navire amiral de la flotte d’Énée, dans l’épopée de Virgile. C’est un personnage à la fois marginal — dans les deux sens du terme : secondaire par rapport à l’intrigue, et en retrait par rapport à ses compagnons — et central, puisque c’est son sacrifice, exigé par Neptune et négocié par Vénus (Virgile V, 838-860), qui sauvera les Troyens du désastre et épargnera la vie d’Énée. M’étant déjà interrogé sur le sens de cette identification mythologique dans des études antérieures2, je m’attarderai moins sur cette question aujourd’hui.

2Troisième difficulté, centrale celle-ci : The Unquiet Grave est presque entièrement élaboré à partir d’une esthétique du fragment. Trois parties sur les quatre consistent en une juxtaposition de paragraphes dont la brièveté (quelques lignes) tient souvent de la maxime, plus rarement de l’épigramme, ou dont l’argumentation dépasse rarement une ou deux pages. C’est cet aspect que je souhaite étudier plus particulièrement, car c’est celui qui entretient les liens les plus problématiques avec la thématique de l’essai. Comme le remarque d’abord Jean Lafond dans une préface de 1976 aux Maximes de La Rochefoucauld : « La critique contemporaine […] ne dénie pas toute vertu à une littérature du discontinu, bien au contraire : elle accorde à l’aphorisme et au fragment ce qu’elle retire à la maxime, l’authenticité d’un dire originel. La maxime se plie trop bien aux élégances de l’écriture classique pour n’être pas, perle de culture, le produit rare mais factice d’une société, d’un temps, d’un mode d’expression révolus » (Lafond 7). Ainsi la maxime serait confinée aux catégories somme toute étroites de la pensée classique. Elle serait par ailleurs dépourvue d’une source d’élocution clairement assignable et se perdrait dans l’impersonnalité. En revanche elle posséderait cette totalité, ou « micro-totalité » dont on peut supposer qu’elle fait défaut au fragment ; reste néanmoins à savoir d’une part si cette dichotomie entre la maxime et le fragment est fondée, et d’autre part en quoi l’aphorisme relève plus de la parole individuelle que de la langue. Quoi qu’il en soit, le fragment est devenu, depuis le romantisme et plus encore depuis la seconde guerre mondiale, le mode d’expression dominant de la littérature occidentale : « Dans un monde où depuis longtemps les livres ne ressemblent plus à des livres, il ne peut plus y en avoir d’autres que ceux qui n’en sont pas », affirme Adorno dans Minima Moralia (cité dans Garrigues 10).

L’héritage d’Horizon

  • 3 Bien que — à sa propre demande — son nom n’apparût jamais sur la couverture, Spender partagea avec (...)

3« Horizon’s intellectuals are getting back to tough eternal verities », écrit C.A. Robertson en novembre 1940, dans The Journal of Politics (Robertson 466). Quelles sont ces vérités, en quoi sont-elles éternelles, et pourquoi ne sont-elles pas forcément agréables à entendre ? Ces trois questions introduisent des parallèles significatifs entre l’approche des contributeurs de la revue, à commencer par Connolly, directeur et éditorialiste, et la méthode choisie par ce dernier pour son ouvrage The Unquiet Grave. En premier lieu, l’idée de Connolly, et dans une moindre mesure de Stephen Spender3, était de défendre une politique culturelle sur des bases résolument non propagandistes, voire apolitiques, bien que la revue eût toujours soutenu et relayé les écrits d’écrivains antifascistes. En second lieu, Horizon eut toujours le souci de donner à voir les œuvres de jeunes artistes, ou de faire entendre la voix de jeunes poètes et romanciers britanniques et continentaux. Cette volonté conjuguée de revitaliser la vie artistique nationale et de transcender les frontières fut marquée par la publication, en 1945, d’un numéro spécial entièrement rédigé en français, intitulé La Littérature anglaise depuis la guerre (vendu au prix de 40 francs!), et dont le lectorat visé était celui d’un public francophone cultivé, désireux de connaître les évolutions littéraires outre-Manche depuis 1939. Dans The Unquiet Grave, nous sommes frappés par la volonté affirmée, pour ne pas dire martelée, de l’auteur, de revendiquer un héritage littéraire et philosophique européen :

  • 4 Toutes les références à The Unquiet Grave renvoient à l’édition suivante : New York, Persea, 1981.

Periods when I lived : the Augustan age in Rome, in Paris and London from 1660 to 1740, and lastly from 1770 to 1850.
My friends in the first were Horace, Tibullus, Petronius and Virgil ; in the second : [...] La Bruyère, La Rochefoucauld [...], Pope, Swift, Racine, Hume, Voltaire ; while in the last avatar I frequented Walpole and Gibbon ; [...] Tennyson, Baudelaire, Nerval and Flaubert.4 (9-10)

4Les vérités éternelles dont parle C.A. Robertson à propos de Horizon prennent ici corps et voix dans une galerie de figures littéraires singulièrement marquées par leur ancrage dans des moments et dans des lieux précis : trois grandes capitales européennes, et trois grandes périodes qui sont autant de repères familiers de l’histoire culturelle. La première, explicitement nommée, est l’époque augustéenne de la Rome antique ; la deuxième correspond à un segment temporel que l’on désigne communément par « the Augustan age », apogée d’un classicisme que l’auteur de The Unquiet Grave jette comme un pont entre la France et l’Angleterre (bien qu’il n’existe pas de correspondance terme à terme entre ces deux epistémè) ; la troisième est celle du romantisme, même si Connolly s’intéresse davantage à ses prémices et à ses manifestations tardives qu’aux auteurs « romantiques » établis par le canon contemporain.

L’autre est un je

  • 5 « L’autobiographie est une construction rétrospective qui forcément privilégie l’unification de la (...)

5Mais qui est ce « je », ce « I » qui écrit et qui parle tout au long de The Unquiet Grave ? Je n’entrerai pas ici dans des analyses d’ordre narratologique : une étude des niveaux de récit et de leurs imbrications ne paraît pas pertinente dans le cadre d’un texte certes multiforme et complexe, mais dont le caractère résolument non fictionnel est établi dès l’introduction de 1950. Connolly y expose la manière dont le conflit mondial l’a conduit à assumer quatre statuts complémentaires : celui de l’homme privé, obligé d’entreprendre un travail de deuil après la séparation avec son épouse Jean ; celui du directeur de publication de Horizon ; celui du Londonien éprouvant au quotidien les conditions de vie déprimantes d’une capitale en guerre ; celui de l’Européen coupé de ses liens avec la France en raison des circonstances (xi). Nous sommes donc ici au point de convergence entre l’essai, le récit autobiographique et le journal, bien que Philippe Lejeune insiste sur l’incompatibilité radicale entre ces deux dernières démarches5. C’est un essai, dans la mesure où un grand nombre de rubriques et de paragraphes thématiques sont précédés d’intitulés évocateurs à la manière de Bacon ou de Montaigne (« Love and Anxiety », 4 ; « Women », 18 ; « Masterplay », 40 ; « Orate Pro Nobis », 46 ; la quatrième partie, « Who Was Palinurus ? », étant un long développement sur le mythe de Palinure dans L’Enéide et sur son actualité par rapport à la situation personnelle de l’auteur). C’est un récit autobiographique, car le livre obéit à la fois au cheminement linéaire de la vie de Palinure et à la structure cyclique du travail de deuil, régulé par la symbolique des saisons à l’échelle d’une année (de novembre à novembre), et par les mouvements d’aller-retour entre le présent et un passé parfois distant d’une decennia — d’où le sous-titre qui accompagne l’ouvrage : « A Word-Cycle ». C’est un journal, car sans l’introduction explicative, mais postérieure de cinq ans à la parution originelle du livre, il est quasi impossible de percevoir une évolution marquée dans les opinions de l’auteur et les thèmes qu’il aborde mois après mois.

6En fait, la présence auctoriale est le plus souvent remplacée par des figures de substitution, dont il faut supposer qu’elles constituent à la fois des doubles idéaux et des repoussoirs : « Pascal and Leopardi (both died aged thirty-nine), depress and frighten one because they were ill, almost deformed, and therefore because their deformity renders suspect so much of their pessimism. [...] Are they pessimistic because they are ill ? Or does their illness act as a short cut to reality — which is intrinsically tragic ? » (22). Au moment où il écrit ces considérations (fin 1942), Connolly a lui aussi trente-neuf ans, et aborde le passage de la quarantaine avec beaucoup d’angoisse. À ce titre, les deux écrivains auxquels il se réfère allient, de manière exacerbée, le pôle positif et le pôle négatif qu’il souhaiterait s’approprier en même temps que conjurer : le génie créateur précoce d’une part, la difformité et la maladie de l’autre. L’objectif conscient de « Palinure » consiste à égaler la splendeur artistique des Essais de Montaigne, des Canti de Leopardi, des Fleurs du Mal de Baudelaire ou encore du Don Juan de Byron : « What is common in thought to these [...] writers ? Love of life and nature ; lack of belief in the idea of progress ; interest in, mingled with contempt for, humanity. All are what Palinurus has been called by a critic : “Earthbound”! Yet all are more adult and less romantic than he » (2).

La pensée du fragment dans The Unquiet Grave

7Si l’on analyse à présent l’esthétique du fragment à l’œuvre dans The Unquiet Grave, on observe que le mode fragmentaire emprunte trois modes discursifs : la maxime, voire l’épigramme pure et simple ; la citation courte et souvent hors contexte ; le mini essai, dont la longueur excède rarement deux pages. Le recours au fragment est tellement constitutif de The Unquiet Grave dans son ensemble qu’il faut tenter de construire une problématique en termes à la fois formels et historiques.

8La plupart des Maximes de La Rochefoucauld combinent la discontinuité absolue (succession d’énoncés d’une seule phrase lapidaire), le mode épigrammatique (ironie et paradoxe du raisonnement), et l’impersonnalité de l’énonciation (absence notoire du « je », auquel l’auteur substitue d’une part le présent gnomique, d’autre part un « nous » qui englobe les acteurs de la comédie humaine). Quelques exemples célèbres :

Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement. (Maxime 26)
Nous sommes si accoutumés à nous déguiser aux autres qu’enfin nous nous déguisons à nous-mêmes. (Maxime 119)

9La maxime, à laquelle se rattachent aussi certaines conclusions des Essais de Montaigne, revêt donc couramment une fonction didactique : c’est une leçon de vie. Mais le caractère ciselé et souvent épigrammatique de l’expression fait d’elle, comme le remarque Roland Barthes, un texte « constitué en spectacle » (Barthes 77), et peut-être par-là même un texte fermé sur le plan formel. Cette démarche s’inscrit au cœur même de The Unquiet Grave, dont de nombreuses pages s’efforcent d’exprimer des vérités générales (« eternal verities »), parmi lesquelles certaines relèvent directement de la thématique de l’œuvre d’art et de son mode d’expression : « Observe how they [Palinurus’s favourite masterpieces] are written ; many are short and compressed, fruit of reflective and contemplative natures, prose or poetry of great formal beauty and economy of phrase » (3).

10L’ouvrage de Connolly contient aussi des vérités d’expérience, plus personnelles et implicitement ancrées dans un contexte précis. Nous entrerions alors, si tant est que la distinction de Jean Lafond soit toujours pertinente, dans le domaine de l’aphorisme, expression d’une parole à la fois plus individuelle et plus historicisée. Les vérités d’expérience, plus personnelles, émaillent les pages du long travail de deuil de l’auteur ; la perte de l’estime de soi et le dégoût de sa propre image peu après la séparation est une constante de la première partie, intitulée « Ecce Gubernator », et dont Connolly nous dit dans l’introduction de 1950 qu’elle constitue un autoportrait négatif (xiv) : « No opinions, no ideas, no true knowledge of anything, no ideals, no inspiration ; a fat slothful, querulous, greedy, impotent carcass ; a stump, a decaying belly washed up on the shore. ‘Manes Palinuri esse placandos!’ Always tired, always bored, always hurt, always hating » (24). Symptomatiquement, le sujet de l’énonciation disparaît, mais ce n’est pas au profit d’un énoncé impersonnel qui exprimerait au présent gnomique des vérités du genre « l’homme est un roseau pensant », ou même « le moi est haïssable ». Si cette première partie est bien placée sous l’égide de Blaise Pascal, l’on sent plutôt que ce qui est haïssable, c’est moins le moi en général que moi, Cyril Connolly, directeur de revue paresseux et ventripotent, coincé sur une île en guerre coupée d’une France chérie et idéalisée. À ce propos, on note la présence plus occasionnelle d’un mode franchement épigrammatique, mais non tributaire de la maxime (en raison des clins d’œil autobiographiques), dont la drôlerie relativise le tragique volontiers complaisant des vérités assénées. Voici la plus mémorable de ces épigrammes : « Imprisoned in every fat man a thin one is wildly signalling to be let out » (58).

11Les fragments citationnels sont très nombreux, et apparaissent sous la rubrique d’une figure tutélaire. L’une de ces figures dominantes est l’homme de lettres français Charles Augustin Sainte-Beuve, auquel Connolly consacre plusieurs pages regroupées sous la rubrique « Wisdom of Sainte-Beuve 1804-69 » : « Je suis resté avant tout un Elégiaque et un rêveur. Une grande et solide partie des jours, même aux années réputées graves, s’est passée pour moi dans les regrets stériles, dans les vagues désirs de l’attente, dans les mélancolies et les langueurs qui suivent le plaisir » (60). On notera que cette citation est extraite d’un ouvrage de Sainte-Beuve publié à titre posthume, Mes Poisons. C’est précisément dans la préface de cet ouvrage constitué de réflexions sur lui-même, ses contemporains et la vie en général, que Sainte-Beuve écrit : « Le recueil d’observations et de pensées qui suit ne devra tomber que dans des mains amies, il n’est pas fait pour le public ; il donnerait de moi et de mes sentiments une fausse idée. J’y prendrais un air de misanthropie et de noirceur que je n’ai pas. Quand j’ai eu de la mauvaise humeur, je l’ai enfouie dans ce cahier au lieu de la faire sortir de moi sans la produire au dehors. Cela m’a été souvent utile pour m’apaiser et me dégorger » (Sainte-Beuve 7). L’auteur de The Unquiet Grave parle du livre de Sainte-Beuve en des termes qui évoquent bien moins une découverte qu’une reconnaissance : « Intense emotion, a mixture of relief and despair, at reading Sainte-Beuve’s notebook Mes Poisons, and discovering “This is me.” » (58-59). Là où Montaigne affirmait « je suis moi-même la matière de mon livre » (Montaigne « Au lecteur »), Connolly tente sans relâche de convaincre ses lecteurs que les livres de ses écrivains fétiches sont la matière de lui-même.

  • 6 « Approaching forty, sense of total failure : not a writer but a ham actor whose performance is clo (...)

12Il avance à ce sujet une explication possible : « Those who are consumed with curiosity about other people but who do not love them should write maxims, for no one can become a novelist unless he love his fellow-men » (78-79). Cette maxime sur l’art de la maxime interroge les rapports entre critique éthique et modes de représentation littéraire. C’est une problématique que l’on retrouve, presque la même année, chez Christopher Isherwood, dans son roman Prater Violet : « I had always had a pretty good opinion of myself as a writer. But during those first days with Bergmann [a fictitious film-maker] it was lowered considerably. I had flattered myself that I had imagination, that I could invent dialogue, that I could develop a character. […] I didn’t know. I couldn’t write it. […] Shakespeare would have known how he [an old man selling sausages at a fun fair] spoke. Tolstoy would have known. I didn’t know because, for all my parlour socialism, I was a snob. I didn’t know how anybody spoke, except public schoolboys and neurotic bohemians » (Isherwood 35, 37). Isherwood met le discours du roman autobiographique au service d’une « poétique de la norme », pour reprendre le concept de Philippe Hamon, qui utilise cette expression dans le cadre d’une analyse du roman naturaliste. Cette poétique est parfaitement opérationnelle à tous les niveaux narratifs et descriptifs du récit, en faisant intervenir quatre types de critères d’évaluation : technologique (par où l’on juge du savoir-faire d’un personnage, de la qualité d’un objet décrit…), linguistique (par où l’on juge les performances écrites et orales d’un personnage, d’un message à l’intérieur du texte…), esthétique (par où l’on juge du bon ou du mauvais goût des uns et des autres et l’on définit des normes de beauté ou de laideur) ; social et éthique (par où l’on juge les manières d’un personnage, son degré de conformité aux codes et aux lois en vigueur). Mais cette poétique de la norme fonctionne-t-elle également à l’intérieur d’un univers non fictionnel, et entre-t- elle dans les limites plus étroites de la maxime ou de l’aphorisme ? Il semble qu’à bien des égards il soit d’une part possible de considérer les figures tutélaires de The Unquiet Grave comme des substituts de la figure auctoriale, et que d’autre part le « je » qui égrène ses souvenirs soit le plus souvent élevé (ne devrait-on pas plutôt dire rabaissé ?) au statut de personnage6. Dans ces conditions, la critique éthique est habilitée à mettre ici en jeu tout un ensemble de critères évaluatifs fondés sur la compétence et la performance (Suis-je adapté ou inadapté au monde dans lequel je vis ? Mon attitude dans cette guerre est-elle responsable ou irresponsable ? Suis-je un écrivain raté, ou mes potentialités créatrices sont-elles toujours devant moi ?) : « Meanwhile the three notebooks filled up, while the personal sorrow came to a head and disappeared into a long false lull, like an illness. Working on the manuscript for another year, Palinurus began to see that there was a pattern to be brought out ; in the diaries, an art-form slumbered — an initiation, a descent into hell, a purification and cure. The various themes could be given symphonic structure and be made to lead into and suggest each other until every paragraph became fitted into an inevitable position in the pilot’s periplus (or intellectual voyage) from which it could not be moved » (xii).

  • 7 « [Modern literature is] composed of a succession of words proceeding through time [but] asks its r (...)

13L’identité de l’essayiste est donc constituée de pièces hétéroclites, d’images et de citations projectives, qui malgré cela formeraient un tout cohérent. L’on est toutefois en droit de s’interroger sur la nature de cette cohérence. Celle-ci relève à première vue de l’évidence, puisque Connolly nous assure qu’elle s’est imposée d’elle-même (« fitted into an inevitable position ») ; pourtant elle pose problème, dans la mesure où l’on ignore si elle est organique ou strictement formelle. Il est même possible que l’auteur lui-même ne soit pas clairement parvenu à démêler les enjeux de cette problématique. Il faut en effet garder en mémoire que The Unquiet Grave, publié à la fin de l’année 1944, se rattache à un modernisme tardif très conscient de lui-même. L’introduction, écrite presque six ans plus tard, revendique plus encore son appartenance à cette esthétique par le biais du concept de « spatial form », introduit par le critique américain Joseph Frank en 1945. Selon Joseph Frank, la littérature moderne (incarnée par Pound et Eliot pour la poésie, par Joyce et Proust pour le roman) se différencie des arts plastiques par sa dépendance étroite à l’égard du temps, imposé par la lecture linéaire d’une succession de mots et de phrases. Pourtant (je paraphrase son analyse), cette littérature demande à ses lecteurs de suspendre la référence individuelle jusqu’à ce que tout le schéma des références internes puisse être appréhendé comme une unité (Frank 6 & 137). Vers la fin de son essai, Frank avance l’hypothèse selon laquelle la « spatial form » n’est pas seulement un concept que le courant du New Criticism (très en vogue dans l’Amérique de cette décennie) peut utiliser comme un passe pour accéder à n’importe quel texte contemporain ; c’est aussi un débat qu’il faut historiciser : « Periods of naturalism have included the classical age of Greek art, the Italian Renaissance, and the art of Western Europe to the end of the nineteenth century. In these eras the artist strives to represent the objective, three-dimensional world of “natural” vision and to reproduce with loving accuracy the processes and forms of organic nature. Periods of non-naturalism include most of primitive art, Egyptian monumental sculpture, Byzantine art, Romanesque sculpture, the dominant art styles of the twentieth century. In these eras the artist abandons the projection of space entirely and returns to the plane, reduces organic nature to linear-geometric forms, and frequently eliminates all traces of organicism in favor of pure lines, forms, and colors. Naturalism [...] always has been created by cultures that have achieved an equilibrium between man and the cosmos. [...] On the other hand, when the relationship between man and the cosmos is one of disharmony and disequilibrium, we find that nonorganic, linear-geometric styles are always produced. [...] If there is one theme that dominates the history of modern culture since the last quarter of the nineteenth century, it is precisely that of insecurity, instability, the feeling of loss of control over the meaning and purpose of life amidst the continuing triumphs of science and technics » (Frank 51-55).

  • 8 « In youth the animal world obsessed me ; I saw life through creatures which were in a state of gra (...)

14On ne sait plus très bien, à ce stade, si l’unité que revendique Connolly dans The Unquiet Grave est organique, comme semblent le suggérer les nombreux fragments « naturalistes8 » du livre, ou si elle résulte d’un assemblage plus précaire : « Finally the whole book had to be re-set. The Unquiet Grave by now consisted of thirty long galley-proofs scissored into little pieces like a string of clown’s black sausages, covered with insertions and spread out on the floor to be arranged and re-arranged into a mosaic » (xiii). Dans Poétiques du fragment, Pierre Garrigues observe que l’esthétique du fragment résulte d’une remise en cause, notamment depuis le dix-neuvième siècle, de la notion de totalité, et que cette contestation se fait plus virulente dans une conjoncture historique où s’exprime avec force un « refus des totalités totalitaires » (Garrigues 10). La résistance aux systèmes qui prétendent imposer par la terreur des vérités dogmatiques contraint l’écrivain à ne plus dissocier l’esthétique de l’éthique, c’est-à-dire à naviguer entre l’écueil de l’expérimentation gratuite et celui des affirmations péremptoires. Dans l’avant-dernière section du livre, Connolly se résigne à une évocation directe mais embarrassée du monde en guerre des derniers mois de 1944, où s’affrontent systèmes totalitaires et démocraties :

Realities of our time.
History constructed out of global blocks. The Decline of Europe.
Anglo-American rivalry and imperialism. Russian Managerial imperialism.
Chinese or Japanese imperialism.
English National Suburbanism. The Great American Vacuum.
Massacres and atrocities, poverty, famine.
“Well, which side are you on ? The Corn-Goddess or the Tractor ? [...] Come clean, moody Palinurus [...]. We need men like you in the Group Age. Will you take your term at the helm as you used to ?” (100)

15En vérité, le conflit entre les « blocs » capitaliste et communiste n’est qu’une fausse piste ici. La dichotomie qui scinde la réalité contemporaine en deux énormes morceaux, deux moitiés d’un tout, tourne au pêle-mêle confus et volontairement caricatural, qui lui-même cède la place à un face-à-face entre la pensée de masse, quelque forme qu’elle prenne, et la pensée solitaire.

16Dans une étude critique consacrée à la pertinence esthétique et philosophique de l’aphorisme, Murray S. Davis montre comment la notion même de recueil d’aphorismes repose sur une tension dynamique liée à la question du fragment et de son statut : « Since each aphorism and each systematic organization of aphorisms tends towards self-completion, each level tries to organize the other around itself. An aphorism’s sudden revelation momentarily blinds the reader to all other truths, temporarily transforming a component of a collection into the whole. But the systematic organization’s classification scheme confines each aphorism to its place relative to all the other components of the collection. The opposing tendencies of both these totalizing entities — aphorism and collection — produce the peculiar tension of the aphorism collection » (Davis 254). À l’image du fragment, l’aphorisme n’est que la parcelle d’un ensemble plus vaste. Mais d’une part les contours de l’aphorisme sont nets et sans aspérités, tranchants comme l’esprit dont ils expriment la pensée ; d’autre part la totalité à laquelle il appartiendrait n’est qu’une fiction, car on peut parfaitement supposer que d’autres aphorismes pourraient venir s’adjoindre au recueil. En d’autres termes, la mosaïque dont parle Cyril Connolly dans l’introduction de 1950 forme-t-elle une figure finie ou non ? Il semble que l’assemblage des « tessères » ne se conforme pas ici à un plan préétabli, ce qui tend à renforcer la thèse d’une écriture spontanée et pour ainsi dire non prévisible, évoluant davantage à la manière d’un journal intime que d’une autobiographie. Tel est encore une fois le paradoxe de l’unité au sein du recueil d’aphorismes. Il est d’ailleurs significatif que l’auteur, désireux de boucler la boucle (nous changeons soudain de métaphore, conformément au sous-titre du livre : « A Word Cycle »), abandonne l’écriture aphoristique dans la quatrième et dernière partie. Les quelque douze pages de « Who Was Palinurus ? » se lisent comme un commentaire construit et documenté sur la mort de Palinure au livre V de l’Enéide, et sur les conclusions qu’en tire Connolly pour interpréter sa situation personnelle : « As a myth, however, and particularly as a myth with a valuable psychological interpretation, Palinurus clearly stands for a certain will-to-failure, or repugnance-to-success, a desire to give up at the last moment, an urge towards loneliness, isolation and obscurity. Palinurus, in spite of his great ability and his conspicuous public position, deserted his post in the moment of victory and opted for the unknown shore » (137).

17La thématique de l’engagement, ou plutôt du d é sengagement, anticipe d’environ deux ans l’inflexion décisive de la ligne éditoriale de la revue Horizon (Connolly 1947), marquée par un scepticisme croissant à l’égard du gouvernement Attlee et par un refus de l’inertie de l’État en matière de politique culturelle. À la fois bourgeoise et « romantique », la posture finale de Palinure — le personnage de l’Enéide, mais aussi son avatar auctorial dans The Unquiet Grave — est aussi celle du livre dans son ensemble ; on pourra la trouver courageuse, ou au contraire faible et opportuniste.

18L’image que j’aimerais retenir dans l’œuvre de Cyril Connolly, celle qui apparaît comme une métaphore ou une analogie obsédante dans The Rock Pool, son unique roman (Connolly 1936), dans divers éditoriaux de Horizon, et dans The Unquiet Grave, c’est celle du trou d’eau entre les rochers (« rock pool » en anglais). L’image est éminemment ambivalente, car elle peut être perçue comme celle d’une sécurité préservée dans un environnement bouleversé et asséché, ou à l’inverse comme celle d’un isolement factice et mortifère : « As we grow older [...] we come to see that our life has no more continuity than a pool in the rocks filled by the tide with foam and flotsam and then emptied. Nothing remains of the self but the sediment which this flux deposits ; ambergris valuable only to those who know its use » (3-4). Sur le mode de la maxime, « Palinure » nous explique que le flux et le reflux des événements individuels et collectifs ne font finalement sens que dans l’isolement du fragment, dans cet îlot inversé que constitue le trou dans les rochers, l’inspiration créatrice apparemment tarie s’y trouve revitalisée par l’ambre gris, cette substance sécrétée par l’intestin des cachalots et qui, malgré son aspect peu engageant, est utilisée pour la confection de parfums très précieux. Telle est la leçon de vie de The Unquiet Grave : loin de nier la laideur de son image propre, ou la banalité de son expérience d’homme moyen, « Palinure » force au contraire le trait pour puiser dans ses doubles de substitution la matière même d’un moi idéal à construire.

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Bibliographie

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Connolly, Cyril, The Unquiet Grave (1945), New York : Persea, 1981.

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Murray  S., Davis, « Aphorisms and Clichés : The Generation and Dissipation of Conceptual Charisma », Annual Review of Sociology 25 (1999) : 245-269.

Joseph, Frank, The Widening Gyre (1945), New Brunswick, N.J. : Rutgers UP, 1963.

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Isherwood, Christopher, Prater Violet (1946), Harmondsworth : Penguin, 1969. Jungerman, Nathalie, « Entretien avec Philippe Lejeune », Fondation La Poste (12 février 2004), http://www.fondationlaposte.org/print.phm3?id_article=572&id_secteur.

La Rochefoucaud, Maximes et Réflexions diverses (1665), Paris : Gallimard, 1976.

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Spender, Stephen, World Within World. The Autobiography of Stephen Spender (1951), London : Faber & Faber, 1977.

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Williams, Raymond, Politics and Letters. Interviews With New Left Review (1979), London : Verso, 1981.

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Notes

1 « Our principal enemy was Horizon. That was the object of an ambiguous dislike, because it essentially represented the continuation of a pre-war literary culture simultaneously opposed by Marxists as bourgeois and by Leavis as a fashionable metropolitan phenomenon. Connolly symbolised a self-indulgent decadence for us, which made him an obvious target for attack » (Williams 72).

2 J.C. Murat, « La guerre au miroir : déformations et reformations du moi dans The Unquiet Grave de Cyril Connolly », Autoscopies. Représentation et identité dans l’art et la littérature, eds. J. Kempf et P. Tortonese, Annales de l’Université de Savoie 24 (septembre 1998) : 207- 222 ; « The Cost of Myth : Cyril Connolly and ‘Romanticism’  », The Space Between, ed. K. Bluemel, Literature and Culture, 1914-1945 IV.1 (2008) : 101-124.

3 Bien que — à sa propre demande — son nom n’apparût jamais sur la couverture, Spender partagea avec Connolly la direction éditoriale de Horizon depuis sa fondation, en septembre 1939, jusqu’à l’automne 1941, où il préféra rejoindre la revue plus engagée de John Lehmann, Penguin New Writing. Selon ses propres termes : « The strength of Horizon lay not in its having any defined cultural or political policy, but in the vitality and idiosyncrasy of its editor, Cyril Connolly » (Spender 293).

4 Toutes les références à The Unquiet Grave renvoient à l’édition suivante : New York, Persea, 1981.

5 « L’autobiographie est une construction rétrospective qui forcément privilégie l’unification de la personne. L’autobiographie a pour but de construire une image cohérente et englobante alors que la visée du journal, c’est l’inverse. C’est de fixer la vie au moment où elle se passe. Tenir un journal c’est enregistrer la diversité, les changements, et écrire son autobiographie, c’est effacer le changement. En fait, les autobiographes montrent les transformations de la vie telles qu’ils les voient aujourd’hui et peut-être pas telles qu’elles se sont réellement passées. Rien de plus cruel pour une autobiographie que la confrontation avec le journal qui correspond » (Lejeune in Jungerman).

6 « Approaching forty, sense of total failure : not a writer but a ham actor whose performance is clotted with egotism ; dust and ashes ; ‘brilliant’, — that is, not worth doing. Never will I make that extra effort to live according to reality which alone makes good writing possible : hence the manic-depressiveness of my style — which is either bright, cruel and superficial ; or pessimistic ; moth-eaten with self-pity » (86).

7 « [Modern literature is] composed of a succession of words proceeding through time [but] asks its readers to suspend the process of individual reference temporarily until the entire pattern of internal references can be apprehended as a unity » (Frank 6 et 13).

8 « In youth the animal world obsessed me ; I saw life through creatures which were in a state of grace, creatures without remorse, without duties, without a past or a future owning nothing but the intense present and their eternal rhythm of hunger, sleep and play. The ring-tailed lemurs with their reverence for the sun, their leaps through the air and their howls of loneliness, were dark Immortals of a primitive race » (90).

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Christophe Murat, « « Getting back to tough eternal verities » ? Cyril Connolly et la pensée du fragment dans The Unquiet Grave », Études britanniques contemporaines, 38 | 2010, 15-28.

Référence électronique

Jean-Christophe Murat, « « Getting back to tough eternal verities » ? Cyril Connolly et la pensée du fragment dans The Unquiet Grave », Études britanniques contemporaines [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 11 avril 2016, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://ebc.revues.org/3205 ; DOI : 10.4000/ebc.3205

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Auteur

Jean-Christophe Murat

Université de Provence-Aix-Marseille 1.
Jean-Christophe Murat, ancien élève de l’École Normale Supérieure de Fontenay-Saint-Cloud, est maître de conférences à l’université de Provence (Aix-Marseille 1). Après avoir travaillé sur le postmodernisme, il consacre depuis une dizaine d’années sa recherche universitaire à la littérature britannique des années 1940 et 1950 (fiction en prose et essais), et au lien entre littérature et histoire des idées (politique, esthétique et philosophie).

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