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Le Musée textuel d’Anita Brookner, ou comment essayer d’en finir avec les images

Between Iconophilia and Iconophobia: Anita Brookner’s Museum of Words
Laurence Petit
p. 29-44

Résumés

Historienne de l’art de renommée internationale, spécialiste de la peinture française du xviiie siècle, Anita Brookner est l’auteur de plusieurs ouvrages de critique d’art portant sur Watteau, Greuze, Ingres et Jacques-Louis David. Aussi n’est-il pas surprenant que la peinture joue un rôle prépondérant dans une œuvre romanesque commencée tardivement, quelques années seulement avant que ne s’achève la longue carrière professionnelle de l’historienne d’art. Et pourtant, malgré l’abondance de références picturales qui jalonnent son œuvre, la prolifique romancière anglaise contemporaine surprend par l’ambivalence de son discours sur l’image, oscillant entre iconophilie et iconophobie, discours qui s’inscrit dans la lignée des analyses de W.J.T. Mitchell sur le « tournant pictural » de la culture postmoderne.
Dans ce vaste « musée textuel » ou « musée de mots » que représente l’œuvre de Brookner, l’image picturale a une fonction principalement didactique, métaphorique et allégorique. En utilisant l’image uniquement in absentia, c’est-à-dire par le seul biais des mots, et en faisant allusion exclusivement à des tableaux existant réellement — ceux des grands maîtres de l’art occidental —, Brookner confère à ses romans une dimension encyclopédique et didactique en même temps qu’un solide ancrage dans la réalité. La voix narrative, qui fait référence à ces images picturales ou les décrit ekphrastiquement in absentia, les utilise à des fins pédagogiques pour enseigner au lecteur l’histoire de l’art occidental, tout en soulignant le rôle essentiel des images à la fois comme guide et comme obstacle dans la quête de savoir et l’édification personnelle des personnages.
Le regard épistémique des protagonistes, qui interrogent l’image en quête d’indices et de réponses de nature existentielle et ontologique, se heurte ainsi au regard scopophilique d’images qui se révèlent progressivement de puissants et hostiles prédateurs menaçant l’intégrité du moi. Ce qui ressort de cette interaction, c’est que cette vision esthétique du monde, ou « esthétique de l’existence », qui semble prévaloir dans les romans de Brookner et se manifester dans cet engouement des personnages pour le visuel, repose en fait sur une véritable mystification idéologique par laquelle cet ennoblissement apparent de l’art masque en réalité une véritable condamnation de l’art comme égocentrique, subversif, et fondamentalement destructeur. Derrière les marques visibles d’un fervent amour pour les images picturales se cachent en fait une méfiance et une peur assez prononcées de l’image, qui, bien que servant dans un premier temps d’outil heuristique dans la quête d’identité, se révèle fondamentalement instable, opaque, et vide, sa signification étant sans cesse différée par des variations anamorphiques renforçant sa duplicité et son caractère insaisissable. L’iconophilie visuelle de Brookner l’historienne de l’art est donc progressivement contrebalancée par l’iconophobie textuelle de Brookner la romancière, à l’instar des réactions ambivalentes que suscite le « tournant pictural » de la culture postmoderne.

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Texte intégral

  • 1 NCf. Brookner, Anita, An Iconography of Cecil Rhodes, Oxford : The Trustees of Cecil Rhodes, 1956 ; (...)
  • 2 Lorsqu’en 1994, W.T.J. Mitchell, dans son ouvrage Picture Theory, forge l’expression « le tournant (...)
  • 3 L’expression « Musée de mots » (« Museum of Words ») est utilisée par James A.W. Heffernan dans son (...)
  • 4 Peter Brooks, dans son ouvrage Body Work : Objects of Desire in Modern Narrative, montre comment la (...)
  • 5 J’emprunte ici l’expression de Foucault qui figure dans son Histoire de la Sexualité 1.

1Historienne de l’art de renommée internationale, spécialiste de la peinture française du xviiie siècle, Anita Brookner est l’auteur de plusieurs ouvrages de critique d’art portant sur Watteau, Greuze, Ingres et Jacques-Louis David1. Aussi n’est-il pas surprenant que la peinture joue un rôle prépondérant dans une œuvre romanesque commencée tardivement, quelques années seulement avant que ne s’achève la longue carrière professionnelle de l’historienne d’art. Et pourtant, malgré l’abondance de références picturales qui jalonnent son œuvre, la prolifique romancière anglaise contemporaine surprend par l’ambivalence de son discours sur l’image, oscillant entre iconophilie et iconophobie, discours qui s’inscrit dans la lignée des analyses de W.J.T. Mitchell sur le « tournant pictural » (« the pictorial turn2 ») de la culture postmoderne, c’est-à-dire sur la prolifé ration croissante d’images dans la seconde moitié du xxe siècle. Dans ce vaste « musée textuel » ou « musée de mots3 » que représente l’œuvre de Brookner, l’image picturale a une fonction principalement didactique, métaphorique et allégorique. En utilisant l’image uniquement in absentia, c’est-à-dire par le seul biais des mots, et en faisant allusion exclusivement à des tableaux existant réellement — ceux des Grands Maîtres de l’art occidental —, Brookner confère à ses romans une dimension encyclopédique et didactique en même temps qu’un solide ancrage dans la réalité. La voix narrative, qui fait référence à ces images picturales ou les décrit ekphrastiquement, les utilise à des fins pédagogiques pour enseigner au lecteur l’histoire de l’art occidental, tout en soulignant le rôle essentiel des images à la fois comme guide et comme obstacle dans la quête de savoir et dans l’édification des personnages. Le regard « épistémique » des protagonistes, qui interrogent l’image en quête d’indices et de réponses de nature existentielle et ontologique, se heurte ainsi au regard « scopophilique4 » d’images qui se révèlent progressivement de puissants et hostiles prédateurs menaçant l’intégrité du moi. Ce qui ressort de cette interaction, c’est que cette vision esthétique du monde, ou « esthétique de l’existence5 », qui semble prévaloir dans les romans de Brookner et se manifester dans cet engouement des personnages pour le visuel, repose en fait sur une véritable mystification idéologique par laquelle cette idéalisation apparente de l’art masque en réalité une véritable condamnation de l’art comme égocentrique, subversif, et fondamentalement destructeur. Derrière les marques visibles d’un fervent amour pour les images picturales se cache en fait une méfiance assez prononcée de l’image, qui, bien que servant dans un premier temps d’outil heuristique dans la quête d’identité, se révèle fondamentalement instable, opaque, et vide, sa signification étant sans cesse différée par des variations anamorphiques renforçant sa duplicité et son caractère insaisissable. L’iconophilie visuelle de Brookner l’historienne de l’art est donc progressivement contrebalancée par l’iconophobie textuelle de Brookner la romancière, à l’instar des réactions ambivalentes que suscite le « tournant pictural ».

2Le champ très étendu des références picturales qui peuplent l’univers romanesque de Brookner permet d’envisager son œuvre comme un vaste « musée textuel » doublé d’une véritable encyclopédie de l’art. Une visite guidée de cette galerie d’art fictive révèle la présence des peintres et des écoles de peinture qui ont jalonné l’histoire de l’art occidental du xve siècle à nos jours. La majeure partie de ces références picturales apparaissent à l’occasion des nombreuses visites de musées (locaux ou étrangers) qu’effectuent les personnages, et ce, quels que soient leur âge, leur sexe et leur activité professionnelle. Parvenu au terme de son parcours visuel de la totalité de l’œuvre, c’est non seulement une visite des principaux musées de Londres, mais également un véritable tour des plus grands musées d’Europe qu’a effectué le lecteur. Ce didactisme est par ailleurs renforcé par toutes les instances où la romancière glisse, plus ou moins ouvertement, une référence picturale pour susciter la visualisation. On s’aperçoit très vite, en effet, que cette référence ne vient jamais seule, mais qu’elle est précédée, ou suivie, d’informations quasi didactiques la concernant, ce qui fait qu’on aboutit en quelque sorte à une double visualisation, la référence picturale censée aider à faire voir étant elle-même nommée puis décrite afin qu’on la voie. Le mode de présentation (ou de « représentation ») dominant chez Brookner, qui consiste à recourir à la peinture, référent majeur, comme base de comparaison pour décrire un personnage ou un paysage, devient alors également le lieu d’une énonciation à caractère didactique, encyclopédique, puisque derrière la voix de la romancière s’entend alors, de façon plus ou moins ostentatoire, le discours de l’historienne de l’art.

3Cependant, l’abondance de références picturales dans l’œuvre de Brookner et leur prédominance dans la vie des personnages n’ont pas seulement une fonction pédagogique. L’image picturale qu’interrogent longuement les protagonistes, chez eux ou au musée, est ce qui tout à la fois déclenche et nourrit leur quête de savoir, quête qui prend la forme d’un regard « épistémique » scrutant l’image pour y trouver des réponses de nature épiphanique. En effet, dans la vaste majorité des romans de Brookner, une image — généralement un tableau, occasionnellement une photographie et très souvent la reproduction photographique d’un tableau — sert à introduire le récit et à en générer l’histoire, ou bien encore fournit la charpente structurelle et métaphorique de l’ensemble du texte. Brief Lives, par example, s’ouvre sur une photo parue dans un avis de décès, photo qui déclenche chez la narratrice Fay une rêverie de type anamnestique sur le passé. Le roman dans son entier apparaît alors comme un vaste flashback ou analepse ayant son point d’origine dans la description ekphrastique d’une image photographique spécifique. Look at Me, le troisième roman de Brookner, tourne autour de la reproduction de trois tableaux de Dürer, Goya et Géricault fournissant au roman son cadre thématique et métaphorique. Ces reproductions, qui intriguent la narratrice Frances, permettent à Brookner de tisser avec soin son récit en établissant des relations intimes entre la destinée de Frances et les thèmes que représentent ces reproductions, à savoir la mélancolie, la folie et la mort. Family and Friends utilise également des images — en l’occurrence des photos de mariage — qui servent à la fois d’« embrayeurs » ou « moteurs » narratifs et d’outils heuristiques dans la quête d’une vérité qui serait masquée par la duplicité inhérente à l’image. Dans tous les romans susmentionnés, ainsi que dans le reste de l’œuvre de Brookner, l’image — particulièrement l’image picturale, ou plus généralement l’œuvre d’art, quelle que soit sa forme —, est ainsi présentée comme un instrument majeur dans la quête de savoir qui anime les divers protagonistes, quête qui peut prendre différentes formes, mais qui a inévitablement pour objet principal le moi et le monde. Marianne Torgovnick définit dans sa méthodologie l’usage de cette image picturale comme « interprétatif » (Torgovnick 23), tandis que Liliane Louvel, pour sa part, parle de la « valeur heuristique » de l’image picturale « objet de la quête », image picturale qu’elle voit comme un « réservoir d’informations » et le « point de départ d’une épistémologie », tout en soulignant la « fonction révélatrice » de l’image tout au long du processus herméneutique (Louvel 1998, 164 et 172-179).

4L’image ou l’œuvre d’art que les protagonistes interrogent sans fin dans leur désir de savoir est ainsi l’objet, de la part des personnages, d’un regard particulier que l’on pourrait qualifier d’« épistémique ». Les exemples de ce regard épistémique ne se limitent pas à la relation qu’entretiennent les personnages avec les arts visuels. Le regard épistémique est en fait un trait permanent de la fiction brooknérienne en ce qu’il est l’un des modes dominants d’interaction des héroïnes avec le monde. Par un processus que l’on pourrait presque qualifier d’anthropologique ou d’ethnographique, les protagonistes, constamment décrits comme des « observatrices » (« observers ») ou « spectatrices » (« spectators »), cherchent à acquérir un savoir cognitif fondé sur les perceptions visuelles, d’après l’équation entre « voir » et « savoir »qui va, comme l’explique Martin Jay dans son livre Downcast Eyes : The Denigration of Vision in the Twentieth Century, de Platon aux Réalistes de la fin du xixe siècle. En examinant les modalités de ce regard épistémique, on peut en fait reconnaître tous les signes d’une véritable « méthode scientifique », avec un projet de recherche, la définition précise de l’objet d’étude, une description détaillée des méthodes utilisées, et finalement une présentation des différents outils nécessaires à la recherche. Dans les romans brooknériens, ce projet concerne toujours une femme ou un couple décrit comme « phénoménal » (« phenomenal »), et effectivement vu comme un « phénomène » naturel, au sens scientifique du terme, dont la beauté, le pouvoir et l’absence de scrupules fascinent et terrifient à la fois l’héroïne réservée, timide, et comparativement bien terne. Tout un vocabulaire scientifique sous-tend cette recherche, avec des mots tels que « projet de recherche » (« research project »), « étude » (« study »), « leçon de chose » (« object lesson »), « apprendre »(« to learn »), etc., tandis que le « phénomène » lui-même est décrit comme une « espèce non identifiée » (« unknown species »), « extra-terrestre » (« alien species »), « d’une autre planète » (« from another planet »), à étudier avec le regard du biologiste. Le terme « espèce » (« species ») est intéressant en ce que Brookner fait constamment référence à la théorie darwinienne de la sélection naturelle en décrivant un monde clairement préoccupé par la survie du plus fort — les plus forts étant dans ce cas les personnages les plus éblouissants, les plus sûrs d’eux-mêmes et les plus arrogants — en somme, un monde dans lequel l’héroïne brooknérienne typique a très peu de chances de survivre. De nombreux verbes de perception visuelle tels que « look into », « scan », « examine », « survey », « study » et « scrutinize » expriment cette occupation favorite des héroïnes qu’est l’observation, le but ultime de ce processus étant « d’enregistrer » (« to record ») et de « disséquer » (« to dissect ») les informations collectées par l’œil. De instruments d’optique sont parfois utilisés dans cette recherche scientifique, en ce qu’ils prolongent le regard et aiguisent les méthodes traditionnelles de perception visuelle, tels que la camera obscura, le télescope et le microscope, ainsi que les objets plus quotidiens que sont les lunettes, les miroirs et les photographies, ces « substituts picturaux », pour reprendre l’expression de Liliane Louvel dans L’Œil du texte et Texte/Image.

5Aller au musée fait partie du même processus. Le regard des personnages qui se rendent à une exposition de peintures ou qui visitent une galerie d’art n’est plus seulement « ludique » ou « esthétique » dans sa pure contemplation des tableaux, mais aussi scientifique et analytique, cherchant à découvrir et à déchiffrer des vérités cachées derrière l’œuvre d’art, reflétant ainsi ce que Jeffrey Meyers dans Painting and the Novel décrit comme un glissement des « qualités picturales d’un tableau à ses qualités allégoriques » (Meyers 98). Il est d’ailleurs intéressant d’examiner le vocabulaire utilisé par les protagonistes pour faire référence à l’image omnisciente, vocabulaire là aussi clairement dominé par les champs lexicaux et sémantiques de la pédagogie et du savoir. On rencontre un exemple de ce phénomène dans le roman A Misalliance, où la protagoniste Blanche, reprenant un propos énoncé par elle un peu plus tôt selon lequel les musées renfermeraient « de terribles leçons » (« many terrible lessons » [Brookner 1986, 54]), explique à son ex-belle-sœur Barbara la fascination qu’elle éprouve pour les trésors de la National Gallery à l’aide de termes récurrents tels que « étude » (« study »), « instructif » (« instructive »), ou encore « apprentissage » (« learning ») (Brookner 1986, 55).

6Cette quête entreprise par les personnages repose sur une supposition simple qui semble aller de soi : l’œuvre d’art est détentrice d’un savoir fondamental qui ne demande qu’à être transmis à condition d’être correctement déchiffré et interprété. L’image picturale est par conséquent vue comme un signe à étudier dont on doit dégager le sens, théorie revendiquée depuis les années soixante par les sémioticiens Roland Barthes, Norman Bryson, Mieke Bal, et W.T.J. Mitchell, et considérée par Jeffrey Meyers comme caractéristique des romans de Henry James : « […] often in James, for example, “reading” a scene — especially in retrospect — as one “reads” a painting becomes crucial for the character’s understanding of reality » (Meyers 22). Frances Hinton, la narratrice de Look at Me qui s’occupe des archives picturales de la bibliothèque d’un institut médical, décrit sa fascination pour les images précisément en ces termes : « I find the power of images very strong, even when I do not understand them. Sometimes an image stands for something that will only be understood in due course. It is a mnemonic, a cryptogram, very occasionally a token of precognition. I pay great attention to images, both at the Library and away from it » (Brookner 1983, 17). De manière analogue, quoique plus mystique, Blanche Veron, la protagoniste récemment divorcée de A Misalliance, ne cesse de se rendre à la National Gallery pour percer le secret derrière le sourire lourd de sens de certaines nymphes ou kouroi, à la recherche d’un contentement du moi qu’elle est bien loin de ressentir. Le déchiffrage du mystère derrière ce sourire, qui la pousse à retourner encore et toujours dans la même salle pour y regarder la même œuvre d’art, a tout d’une initiation à un savoir secret à la façon des cultes éleusiniens ou mithraïques de l’Antiquité, censés apporter à l’initié un sentiment de contentement durable sous la forme d’une révélation jamais vraiment totalement comprise.

7Par le biais de ces visites récurrentes et quasi compulsives aux musées, les personnages semblent faire l’expérience intuitive d’une forme secrète de « savoir essentiel » (« essential knowledge » [Brookner 1986, 9]) qui continue à leur échapper dans une large mesure en se trouvant hors de leur cadre culturel et idéologique puisque n’étant ni occidental ni moderne. L’image picturale renferme ainsi quelque chose qu’ils ne peuvent pas vraiment appréhender avec le mode de regard qui est le leur, et pourtant la vérité de l’image qu’ils devinent vaguement pourrait précisément résider dans ce lien intuitif qu’elle semble fournir avec une autre forme d’épistémologie. Dans ce sens, le questionnement de l’image et de ses rapports avec un passé oriental aux rites et croyances propres cesse d’être spirituel ou métaphysique — l’art comme détenteur potentiel à la fois d’un savoir secret de nature eschatologique et d’indices concernant le présent — pour se convertir en une quête d’une autre dimension, d’un autre monde, c’est-à-dire d’un monde caracterisé par l’altérité, au-delà des confins du quotidien, comme peut l’être la quête de Bland dans A Private View (Brookner 1994, 23).

8Et pourtant, de manière ironique, cette altérité que rencontrent les personnages au terme de leur quête s’avère tout sauf spirituelle à mesure que la recherche prend une forme « terrestre » et sexuelle et que l’altérité radicale de l’image se révèle être, en fait, le mystère même de la sexualité. Cette survalorisation idéologique de l’œuvre d’art par les personnages au début de la quête, par laquelle les Grands Maîtres sont élevés au rang de divinités et les arts acquièrent un statut de culte religieusement suivi, disparaît ainsi lorsque les personnages se rendent compte du pouvoir sexuel subversif et amoral de l’image, qui apparaît comme le support d’un regard prédateur et scopophilique imposant une vision déformée du monde.

9Tout en contemplant les portraits d’Ingres au Louvre, Anna, la protagoniste de Fraud, s’interroge ainsi sur la capacité de l’image à empêcher toute pensée métaphysique par l’importance qu’elle attache aux « réalités corporelles », tout en suggérant que l’image contient beaucoup plus qu’elle ne veut bien le révéler : « She remembered Baudelaire’s remark that he found it difficult to breathe when faced with a portrait by Ingres : he felt as though the oxygen had been sucked out of the atmosphere. So insistent were the candid oval eyes that she could almost sense the processes behind them : discreet gurglings and shiftings in those flawless bodies, and in the minds an almost innocent sexual knowledge. Almost innocent… » (Brookner 1992, 144-145).

10Cet exemple particulier, avec la répétition avortée de la figure oxymoronique « almost innocent sexual knowledge », est intéressant en ce qu’il est tout à fait emblématique du rôle de l’image dans les romans de Brookner dès qu’il est question de sexualité. En effet, si le thème de la sexualité n’est que très rarement abordé directement dans les romans, tout en étant toujours présent implicitement, l’image picturale semble être le lieu de prédilection où se jouent la dynamique des relations entre genres et la dimension politique de la sexualité. En ce sens, l’image devient la métaphore des conflits et des luttes de pouvoir qui ont lieu entre les personnages, et le lieu où l’on rencontre la dichotomie « simpliste » si souvent soulignée et condamnée par les détracteurs de Brookner entre, d’une part, des héros et des héroïnes pâles, introspectifs et ternes et, d’autre part, des personnages éblouissants incarnant beauté, pouvoir et éclat. Dans Hotel du Lac, Edith Hope explique cette polarité comme une répartition entre les « tortues » et les « lièvres », les lièvres étant toujours ceux qui gagnent la course, quoi qu’en dise le mythe (« In real life, of course, it is the hare who wins. Every time. Look around you » [Brookner 1984, 27]). Le pouvoir, et en particulier le pouvoir sexuel, est de toute évidence du côté de ceux qui combinent beauté et magnétisme, tandis que l’héroïne effacée et esseulée est condamnée à observer à distance le spectacle de séduction et de manœuvres sexuelles qui se déroule sans elle, elle qui se tient à l’écart, du côté sombre et invisible de « ce grand fossé divisant les femmes » (« that great chiasm dividing womanhood » [Brookner 1986, 64]). Il est intéressant de constater que l’image picturale chez Brookner reflète cette polarité, en ce que l’héroïne brooknérienne typique, qui erre pendant des heures dans les musées, devient de la même façon l’observatrice délaissée du spectacle de la sexualité humaine (et divine), qui se déroule cette fois non pas dans le monde réel, mais sur la surface plane et bi-dimensionnelle de l’image. On trouve un example de ce phénomène dans le roman A Misalliance lorsque Blanche, que son mari vient de quitter après vingt ans de mariage pour une femme deux fois plus jeune que lui, ne cesse de retourner, comme hypnotisée, voir les nymphes de la National Gallery. Ces nymphes « au sourire cynique » (« those mocking smiles » [Brookner 1986, 80]) et « sans scrupule » (« unscrupulous » [Brookner 1986, 124]) qui semblent « presque se moquer d’elle » (« seemed almost to mock her » [Brookner 1986, 8]) possèdent précisément ce type de savoir d’ordre sexuel dont elle-même est dépourvue mais qu’elle a constaté chez Mousie, la nouvelle conquête de son mari, ce savoir qui semble le garant de tous les succès, dans la vie sociale comme sur le plan sexuel (Brookner 1986, 89).

11Le musée devient donc le lieu intéressant d’un échange de regards dans lequel le « regard épistémique » de l’héroïne esseulée et insatisfaite, en quête d’un savoir sur le monde et sur elle-même, rencontre le « regard scopophilique » de créatures picturales superbes et cruelles, mues par la seule force de leurs pulsions et désirs sexuels. Le regard « scopophilique », ou regard érotique, suggère une autre équation, cette fois non plus entre voir et savoir, comme pour le regard « épistémique », mais entre voir et désirer, l’acte de voir étant lié à la production de représentations imaginaires ou fantasmes, comme l’explique Jean Starobinski dans L’Œil vivant. L’image picturale s’impose alors comme un puissant prédateur sexuel menaçant l’intégrité du moi en soulignant ses déficiences et en annonçant à terme sa dissolution.

12L’art est en effet présenté comme fondamentalement indifférent aux besoins de ceux qui le contemplent, incapable d’apporter le moindre réconfort, qu’il s’agisse d’un réconfort mental, comme le comprend Blanche assez tôt dans A Misalliance (« She did not expect art to console her » [Brookner 1986, 8]), ou d’un réconfort spirituel, comme Lizzie dans le roman A Closed Eye l’a toujours su (« Neither religion nor art kept her company » [Brookner 1991, 188]). Parce qu’essentiellement narcissique, l’art ne peut fournir cette part d’évasion et de culture qu’attend de lui le spectateur du tableau, ce dont Bland dans A Private View est tout à fait conscient : « He understood, in a brief illumination, the monstrous egotism, the pure solipsism of the artist » (Brookner 1994, 45). Bien au contraire, les personnages des romans de Brookner perçoivent les œuvres d’art comme très critiques (« art casts so critical a light on life itself » [Brookner 1991, 169]), voire sadiques, prenant plaisir à amoindrir et même évincer le sujet, sentiment ressenti par Blanche devant les nymphes de la National Gallery (Brookner 1986, 8). La visite du musée d’art de Berlin par Fibich dans Latecomers condense ces diverses expériences du cruel détachement que manifeste l’image picturale. Prenant conscience que l’art l’a d’une certaine manière « trahi » — sentiment partagé par Bland dans A Private View (« […] he suspected that at the end art would fail him » [Brookner 1994, 62]) —, Fibich choisit finalement de « s’échapper »du monde impitoyable des musées (« he escaped into the street » [Brookner 1988, 197]).

13Si l’art est ainsi « distant » et « intouchable », à l’instar du personnage « pictural » d’Anna dans le roman Fraud ([Brookner 1992, 169]), il est également potentiellement perturbateur (« Art threatened and appalled » [Brookner 1991, 192]), cette capacité de perturbation provenant de son pouvoir subversif inhérent et fondamental, comme le comprend soudain Blanche dans Misalliance : « Art is about […] subversion » (Brookner 1986, 62). La protagoniste de A Start in Life, Ruth, qui compare la représentation picturale traditionnelle de la mort comme « héroïque » et de la vieillesse comme « sereine et raisonnable » à la tâche ingrate, jour après jour, de faciliter le passage de sa mère de la vie à la mort, ne sait que trop combien l’image picturale déforme la réalité, et que cette réalité, précisément, ne cesse de souligner l’erreur du poète (« “About suffering, they were never wrong, the Old Masters,” said Auden. “But they were. Frequently.” » [Brookner 1981, 59]). Sentiment partagé par Bland, dans A Private View, qui oppose le rendu « atténué » de la mort en peinture à l’horreur d’un corps en putréfaction dans la réalité, soulignant par là-même la duplicité fondamentale qui est au cœur de l’image (Brookner 1994, 62).

14Et pourtant, les pouvoirs subversifs de l’art, dont l’apogée serait sans doute ce que Lewis Percy appelle « la folie de l’art » (« the madness of art ») dans le roman éponyme (Brookner 1989, 172), ne reposent pas tant dans cette duplicité inhérente de l’image que dans la vision du monde déstabilisante et moralement douteuse qu’elle présente. Dans le roman A Misalliance, Blanche prend soudain conscience que ce qu’encourage l’image picturale n’est pas l’ordre moral dans lequel elle a toujours cru — où prévalent et sont récompensés le sens du devoir et l’obéissance — mais précisément son contraire, un ordre immoral ou amoral célébrant le règne du plaisir et du libertinage (Brookner 1986, 95-96).

  • 6 « Si la sexualité s’est constituée comme domaine à connaître, c’est à partir de relations de pouvoi (...)
  • 7 « Omniprésence du pouvoir : non point parce qu’il aurait le privilège de tout regrouper sous son in (...)

15Un peu plus tôt dans le roman, force avait été pour Blanche, réfléchissant à la belle et cruelle Sallly, de reconnaître que la société, ironiquement, favorise ceux qui, sans scrupules, subvertissent l’ordre moral : « For Sally, like Mousie, like those cynical smiling nymphs in the National Gallery, had known, with an ancient knowledge, that the world respects a predator, that the world will be amused by, interested in, indulgent towards the charming libertine » (Brookner 1986, 80). Ce qui est particulièrement frappant dans ce passage, ce n’est pas tant l’opposition binaire entre, d’un côté, les femmes vertueuses, et de l’autre, les libertines, si souvent reprochée à Brookner par les critiques, mais la façon dont elle souligne le lien entre le pouvoir de ces prédateurs et ce « savoir archaïque » (« ancient knowledge » [Brookner 1986, 80]) qu’elles semblent posséder, comme si, comme l’ont abondamment souligné des philosophes comme Foucault, savoir et pouvoir étaient intimement, si ce n’est inextricablement, liés. Foucault lui-même va jusqu’à fusionner grammaticalement et sémantiquement les deux mots en un seul, « pouvoir- savoir », expression qu’il introduit dans le premier volume de son Histoire de la sexualité. Pour Foucault, pouvoir et savoir sont indissociables en ce sens que le savoir est lié au pouvoir parce qu’il opère au sein du discours, omniprésent, tout comme le pouvoir6. Cette proposition fait elle-même écho à celle de Barthes pour qui le pouvoir est fondamentalement inscrit dans le langage. Dans la fiction de Brookner, tout fonctionne comme si la profusion d’images picturales l’emportait sur le pouvoir des mots eux-mêmes, devenant le nouveau canal de ce pouvoir que Foucault considère comme omniprésent7, et déplaçant ainsi le centre du pouvoir du niveau du discours au niveau des images. Le pouvoir, par conséquent, n’est plus inscrit dans le langage, mais dans l’image, et le savoir devient lié au pouvoir non pas tel qu’il opère au sein du discours, mais au sein de l’image. Ce que mettent en scène les romans de Brookner, c’est un processus par lequel les personnages cherchent à s’approprier le savoir qu’ils voient dans l’image et, ce faisant, se font dominer, si ce n’est anéantir, par le pouvoir irrésistible de cette même image. La quête qui a lieu dans ces réceptacles de « pouvoir-savoir » que sont les musées se solde ainsi par la négation du moi, démuni et impuissant face à la toute-puissance de l’image.

16Au sein de cet ordre « amoral », l’image picturale n’est pas seulement subversive et narcissique, entraînant chez le spectateur un sentiment d’impuissance. Elle se présente également comme radicalement destructrice et fondamentalement vide, provoquant ainsi chez ceux qui l’interrogent en vain un sentiment d’aliénation et de vacuité.

17Le sentiment progressif de dissolution que ressent le moi devant l’œuvre d’art résulte de la nature prédatrice de l’image picturale, dont le pouvoir n’est pas seulement scopophilique, comme nous l’avons vu précédemment, mais plus généralement mortifère, léthal, l’image fonctionnant comme un rappel constant pour le sujet de sa condition de mortel, comme ces portraits flamands qui rappellent à Freddie « son propre déclin » (« his own decay ») dans le roman A Closed Eye (Brookner 1991, 202), ou comme cette « alarmante annonce d’extinction » (« an alarming prevision of extinction ») que ressent brutalement Blanche au Victoria and Albert Museum dans A Misalliance (Brookner 1986, 5). À mesure que l’image détruit et anéantit le moi, le musée se transforme parallèlement d’un « refuge » non seulement en une « prison » (voir à ce sujet l’expérience que fait Lewis du British Museum dans Lewis Percy), mais plus généralement en une vaste tombe comparée par Fibich dans Latecomers à une « gigantesque chambre funéraire » (« a giant funeral chamber » [Brookner 1988, 196]). On est donc très loin du fantasme d’un musée comme lieu d’évasion qui anime, au début du roman, des personnages tels que Blanche dans leur vision esthétisante du monde (Brookner 1986, 8).

18La dissolution ou l’extinction du moi que reflète l’image est, à terme, à voir non pas dans son regard prédateur et pétrifiant mais également dans le néant total de ce regard, comme ce « sourire fixe et aveugle » des kouroi (« their blind fixed smile » [Brookner 1986, 153]) qui fascine tant Blanche. C’est dans ce nihilisme fondamental de l’image — qui fonctionne également comme un redoutable rappel du cheminement inexorable du sujet vers sa propre extinction — que réside en dernier lieu son altérité, comme le comprend Blanche (« But the image before her eyes presented too much in the way of otherness » [Brookner 1986, 8]), et par là-même sa nature insaisissable.

19Face à des images vides et opaques qui ne reflètent qu’hostilité, duplicité et mort, et qui à terme menacent leur intégrité en tant que sujets, les héroïnes brooknériennes, dont l’existence même, comme nous l’avons vu, tourne autour des arts visuels, semblent paradoxalement désirer un monde fantasmatique qui serait précisement dénué d’images picturales. C’est en effet seulement dans un environnement de ce type, « sans artifice », à entendre comme à la fois « dénué d’artifice » et « denué d’œuvres d’art », qu’elles parviendraient elles-mêmes à vivre « sans artifice », libérées des chimères d’une quête illusoire et auto-destructrice, et pourraient s’adonner aux plaisirs simples d’une vie tranquille. Telle est la décision dont fait part Blanche à son ex-mari Bertie à la fin de A Misalliance, suite à l’échec mortifiant de ses visites répétées à la National Gallery : « But then I shall try to change. Try to live a little more carelessly. Artlessly. That is to say, without art » (Brookner 1986, 177).

20Par conséquent, loin de servir seulement à rendre une vision esthétique d’un monde sous-tendu par un regard « ludique » à la recherche de la beauté, ou à alimenter la quête d’un regard « épistémique » à la recherche d’un savoir, l’image picturale chez Brookner prend ainsi graduellement la forme d’un prédateur hostile et opaque qui finit par menacer, si ce n’est détruire, le moi grâce au pouvoir annihilant de son propre regard « scopophilique » et léthal, prédateur hostile qu’il faut éliminer. Une représentation aussi négative de l’image picturale de la part d’Anita Brookner qui, paradoxalement, fut pendant trente ans une éminente historienne de l’art avant de devenir romancière, soulève inévitablement la question de l’iconophobie patente d’une œuvre qui, par ailleurs, s’apparente de manière tangible à un véritable « musée d’art textuel » en couvrant de manière exhaustive des siècles de l’histoire de l’art occidental.

  • 8 La critique canadienne Deborah Bowen a été la première, au milieu des années 1990, à désigner Brook (...)

21S’il peut paraître bien audacieux d’utiliser le terme « d’iconophobie » à propos d’un auteur aussi féru d’art et d’histoire de l’art, cela semble pourtant légitime si l’on considère que de plus en plus de critiques voient dans l’œuvre de Brookner, à côté de schémas de pensée et de structures narratives réalistes ou pré-modernistes, des considérations postmodernes concernant la question de la représentation et de ses limites. Dans ce contexte, les concepts d’iconophilie et d’iconophobie, qui sont au cœur du débat actuel sur le « tournant pictural » de la deuxième moitié du vingtième siècle, deviennent des notions-clés sur lesquelles s’interroger lorsque l’on examine la fiction de tout romancier mettant en scène l’image picturale. Dans le cas de Brookner, qui montre à la fois un intérêt et une compétence certaine en ce domaine, cette interrogation n’est pas seulement pertinente : elle s’impose. Et dans le contexte du postmodernisme et de sa position ambivalente face à la prolifération et à la domination des images, la conclusion selon laquelle la fiction de Brookner montre non seulement des signes tangibles d’une iconophilie érudite mais aussi, paradoxalement, des signes certains d’une iconophobie patente, ne peut que renforcer l’idée selon laquelle Brookner est réellement un écrivain postmoderne, ou, tout au moins, comme le suggère Deborah Bowen, un écrivain « réaliste postmoderne8 ».

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Bibliographie

Barthes, Roland, Le Plaisir du texte, Paris : Le Seuil, 1973.
 « L’effet de réel », in Littérature et réalité, Paris : Le Seuil, 1982. 
La Chambre claire ; notes sur la photographie, Paris : Gallimard, 1980.

Bowen, Deborah, « Preserving Appearances : Photography and the Postmodern Realism of Anita Brookner », Mosaic : A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature 28. 2 (June 1995) : 123-141.

Brooks, Peter, Body Work : Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, MA : Harvard UP, 1993.

Brookner, Anita, A Start in Life, London : Jonathan Cape, 1981.

Brookner, Anita, Look at Me, London : Jonathan Cape, 1983.


Brookner, Anita, Hotel du Lac, London : Jonathan Cape, 1984.

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Louvel, Liliane, L’Œil du texte ; texte et image dans la littérature de langue anglaise, Toulouse : PUM, 1998.


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Notes

1 NCf. Brookner, Anita, An Iconography of Cecil Rhodes, Oxford : The Trustees of Cecil Rhodes, 1956 ; Watteau, London : Hamlyn Publishing Group, 1967 ; The Genius of the Future : Studies in French Art Criticism, London : Phaidon, 1971 ; Greuze : The Rise and Fall of an Eighteenth-Century Phenomenon, London : Elek, 1972 ; Jacques-Louis David : A Personal Interpretation, London : Oxford UP, 1974 ; Soundings, London : The Harvill Press, 1997 ; Romanticism and its Discontents, New York : Farrar, Strauss & Giroux, 2000.

2 Lorsqu’en 1994, W.T.J. Mitchell, dans son ouvrage Picture Theory, forge l’expression « le tournant pictural » à partit de celle forgée par le philosophe Richard Rorty, « le tournant linguistique », pour décrire l’état de la pensée moderne dans la seconde moitié du xxe siècle, il cherche à rendre compte de ce qu’il perçoit comme un nouveau virage dans l’histoire de la philosophie, introduisant l’image, et plus généralement le visuel, comme nouveau paradigme.

3 L’expression « Musée de mots » (« Museum of Words ») est utilisée par James A.W. Heffernan dans son passionnant ouvrage sur l’ekphrasis à travers les âges, Museum of Words : The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago : U of Chicago P, 1993

4 Peter Brooks, dans son ouvrage Body Work : Objects of Desire in Modern Narrative, montre comment la notion de désir est au cœur même des rapports entre les sujets, ou plus exactement, dans la perspective qui est la sienne, entre les corps, en établissant un lien étroit entre le désir de voir, le désir de savoir et le désir de posséder. Ainsi, la pulsion libidinale déclenchée par le contact visuel d’un corps avec un autre corps par le biais du regard a pour effet de susciter le désir érotisé de posséder ce corps en même temps que de le connaître. C’est ainsi que Peter Brooks qualifie d’« épistémophilie » (« epistemophilia ») cet investissement érotique qui est à l’œuvre dans la quête de savoir, et de « scopophilie » (« scopophilia ») la charge de désir véhiculée par l’acte de voir, les deux phénomènes étant pour lui le plus souvent indissociables. Pour plus de clarté, j’ai choisi pour ma part de dissocier le regard « scientifique » en tant que quête de savoir, du regard-désir investi d’une charge érotique, même s’il va de soi que ces deux opérations sont intimement liées. C’est pourquoi j’ai préféré le terme d’« épistémique » à celui d’« épistémophilique » proposé par Peter Brooks, car « épistémique » ne concerne que le savoir pur sans dimension érotique. Mais il paraît opportun en revanche d’appeler « scopophilique » le regard animé précisément par le désir érotique de possession

5 J’emprunte ici l’expression de Foucault qui figure dans son Histoire de la Sexualité 1.

6 « Si la sexualité s’est constituée comme domaine à connaître, c’est à partir de relations de pouvoir qui l’ont instituée comme objet possible ; et en retour si le pouvoir a pu la prendre pour cible, c’est parce que des techniques de savoir, des procédures de discours ont été capables de l’investir. Entre techniques de savoir et stratégies de pouvoir, nulle extériorité, même si elles ont leur role spécifique et qu’elles s’articulent l’une sur l’autre, à partir de leur différence. On partira donc de ce qu’on pourrait appeler les “foyers locaux” de “pouvoir- savoir” : par exemple, les rapports qui se nouent entre pénitent et confesseur, ou fidèle et directeur » (Foucault 130).

7 « Omniprésence du pouvoir : non point parce qu’il aurait le privilège de tout regrouper sous son invincible unité, mais parce qu’il se produit à chaque instant, en tout point, ou plutôt dans toute relation d’un point à un autre. Le pouvoir est partout ; ce n’est pas qu’il englobe tout, c’est qu’il vient de partout » (Foucault 122).

8 La critique canadienne Deborah Bowen a été la première, au milieu des années 1990, à désigner Brookner comme romancière « réaliste postmoderne » dans son essai « Preserving Appearances : Photography and the Postmodern Realism of Anita Brookner ». Depuis, d’autres critiques l’ont imitée, dont Eileen Wanquet, qui prône elle aussi une lecture postmoderne de ses textes, pour la conscience aiguë qu’ils ont du rôle que joue le récit dans notre construction de la réalité et du moi, et pour leur façon de s’inscrire dans un type de fiction auto-réflexif et ironique qui revisite de manière subversive les codes traditionnels de la morale tels qu’on les rencontre dans le genre de la romance. Voir Eileen Wanquet, Art and Life in the Novels of Anita Brookner : Reading for Life. Subversive Re-Writing to Live.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurence Petit, « Le Musée textuel d’Anita Brookner, ou comment essayer d’en finir avec les images », Études britanniques contemporaines, 38 | 2010, 29-44.

Référence électronique

Laurence Petit, « Le Musée textuel d’Anita Brookner, ou comment essayer d’en finir avec les images », Études britanniques contemporaines [En ligne], 38 | 2010, mis en ligne le 11 avril 2016, consulté le 27 juin 2017. URL : http://ebc.revues.org/3206 ; DOI : 10.4000/ebc.3206

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Auteur

Laurence Petit

Université Paul Valéry-Montpellier 3.
Laurence Petit, maître de conférences à l’Université Paul Valéry-Montpellier 3, a publié, en France et à l’étranger, de nombreux articles portant sur les rapports entre texte et image chez Anita Brookner, A.S. Byatt, Penelope Lively, Deborah Moggach, Salman Rushdie et Vladimir Nabokov. Elle a traduit en anglais des essais de Georges Bataille et de Pierre Bourdieu. Elle co-dirige avec Karen Jacobs (UC-Boulder) Poetics of the Iconotext, traduction de L’Œil du texte et de Texte/Image de Liliane Louvel. Cet ouvrage, traduit par Laurence Petit, sera publié par Ashgate UK en 2010.

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