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Historical confluence(s)

Sans bords : distance et démocratie dans Letters from Iceland de W.H. Auden et Louis MacNeice

Taking No Sides : Distance and Democracy in W.H. Auden and Louis MacNeice’s Letters from Iceland
Frédéric Regard

Abstracts

Letters from Iceland presents itself as a form of distantiation: it relates the burlesque summer adventures of the poets in Iceland, while the ghost of the Spanish War insists to come back on the stage. I focus more particularly on the photographs provided by Auden and MacNeice to illustrate their account, and I argue that those images are in fact part of a more global aesthetic strategy enabling Auden to ‘take a position’ – not sides –regarding what is taking place in Europe. This is an idea partly suggested to me by Georges Didi-Huberman’s Quand les images prennent position (‘When Images Take a Position’), in which he deals with the aesthetics of montage in the Thirties.

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Full text

1En septembre 1932, Auden, âgé de vingt-cinq ans, accepta un poste de professeur dans une école privée fondée par de riches quakers, située près de Malvern, dans le Herefordshire, où il s’éprit de l’un de ses élèves, Michael Yates, âgé quant à lui de quatorze ans. Trois ans plus tard, en juin 1935, Auden épousait Erika Mann, la fille aînée de Thomas Mann, dont les prises de position contre les Nazis, lui avaient valu les persécutions de la police allemande. Le mariage, arrangé par Christopher Isherwood, était destiné à procurer un passeport britannique à Erika, qu’Auden ne reverrait jamais. Un an plus tard, durant le printemps 1936, au retour d’un séjour au Portugal où il s’était isolé en compagnie d’Isherwood pour y terminer l’écriture de leur pièce The Ascent of F6, Auden retrouva Yates, âgé désormais de seize ans. Ce dernier évoqua le projet d’une randonnée à cheval en Islande, qu’il devait entreprendre en compagnie de l’un de ses professeurs et de trois autres camarades de Bryanston, l’école huppée du Dorset dans laquelle le jeune homme poursuivait ses études.

  • 1 Édition utilisée dans tout l’article : Faber and Faber, 1985.

2Auden, dont le nom était d’origine scandinave, Audun ou Odin selon la légende paternelle (Taylor 214), décida de se joindre à la petite équipe. « In my childhood dreams Iceland was holy ground », dirait-t-il dans son avant-propos à la réédition de Letters from Iceland en 1966 (Auden et MacNeice 1985, 10)1. Il réussit à persuader la maison d’édition Faber and Faber de financer son séjour, au prétexte d’en tirer un récit de voyage, et parvint également à convaincre Louis MacNeice, camarade d’Oxford, de l’accompagner et de collaborer à l’ouvrage. C’est pendant ce périple de trois mois, couvrant la majeure partie de l’été 1936, que la guerre civile espagnole devait éclater.

3Début juin, Auden se rendit à Hull, d’où partaient les bateaux pour l’Islande. La traversée de cinq jours fut mise à profit pour lire l’épopée satirique de Byron, Don Juan (1819-1824). Dans un premier temps, Auden demeura seul à Reykjavik, puis au bout d’une semaine, il quitta la capitale pour la région du Thingvellir, où il s’initia à l’équitation. Le 13 juillet, accompagné d’un guide, Auden partit en autocar le long des côtes ouest et nord de l’île, périple qui le mena dans une ferme sur les bords du lac Hredavatn, au nord-est de la ville côtière de Borgarnes. Il gagna ensuite le port d’Akureyri, sur la côte nord, poursuivit vers l’est jusqu’à Egilsstadur, puis jusqu’au port de Sedisfjödur, d’où il regagna finalement Reykjavik le 9 août, pour y retrouver MacNeice. Les deux hommes attendirent ensemble l’arrivée des élèves de Bryanston, programmée pour le 17 août. Une fois au complet, la petite équipe visita la région du glacier de Langjökull, après quoi Yates, MacNeice et Auden choisirent de prolonger leur séjour de deux semaines. Une première excursion les ramena à la ferme de Hredavatn, puis le trio se rendit dans l’extrême nord-ouest de l’Islande, visita les environs d’Isafjördur et de Melgraseyri, avant le retour vers Reykjavik, d’où ils embarquèrent aux alentours du 10 septembre. En novembre et décembre 1936, Auden et MacNeice s’enfermèrent dans l’appartement de ce dernier à Hampstead pour mettre en forme leurs notes respectives. Letters from Iceland, ouvrage de 268 pages, serait publié par Faber and Faber en août 1937.

4La question qui va m’intéresser ici est celle du hiatus qui semble définir la production d’un tel ouvrage, puisque celui-ci se donne à lire comme le récit humoristique d’une aventure burlesque, une sorte de récréation, « a literary holiday », comme la critique a eu tendance à le considérer (Buell 139), alors que rôdent entre les lignes les spectres du Nazisme, des horreurs de la Guerre civile, et des prémices d’une Seconde guerre mondiale. Mon attention se portera plus particulièrement sur les photographies fournies par Auden et MacNeice pour illustrer leur périple. Je tenterai de montrer de quelle manière ce très curieux assemblage de textes et d’images ne constitua pas le symptôme d’une « décadence » ayant affecté le récit de voyage dans l’entre-deux-guerres (Fussell 139), mais contribua en réalité à « prendre position » par rapport à ce qui se jouait en Europe. J’espère ainsi expliquer de quelle manière Auden et MacNeice parviennent à produire un événement littéraire qui, quoiqu’à distance, propose une réponse singulière aux événements historiques et politiques.

  • 2 Je remercie Catherine Bernard de m’avoir signalé, au terme de ma communication dans l’atelier de Ly (...)

5L’idée principale que je développerai est proche de celle qui parcourt l’ouvrage de Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, à savoir qu’une esthétique vit le jour dans les années trente, qui, rejetant la « prise de parti », préféra la « distanciation » et la « prise de position », les deux étant indissociables (Didi-Huberman 118)2. Ce sont les modalités particulières de cette esthétique que j’entends analyser, dans l’espoir de démontrer que l’apparente (et troublante) légèreté des postures d’Auden et de son complice était en elle-même un élément du dispositif de contestation des nationalismes et des totalitarismes.

6Ce récit de voyage n’en est pas un à proprement parler. Il se présente en effet comme un ensemble hétérogène de « lettres », de poèmes et de ce qui pourrait s’apparenter à des carnets de notes. La contribution d’Auden comprend un poème (« Journey to Iceland »), un chapitre en prose à l’intention des touristes (« For Tourists »), une longue lettre-poème en cinq parties adressée à Byron, (« Letter to Lord Byron »), un ensemble de citations sur l’Islande (« Sheaves from Sagaland »), deux lettres à Erika Mann (« W.H. Auden to E. M. Auden »), une lettre en prose à Kristjan Andresson, un de ses hôtes islandais, une lettre en vers libres au peintre William Coldstream, et enfin, en collaboration avec MacNeice, un poème sous forme de « Testament » (« W. H. Auden and Louis MacNeice: Their Last Will and Testament »). Les lettres à Erika, les seuls textes à ressembler à un journal de voyage traditionnel, incorporent les poèmes « Detective Story » (Lettre n° 1) et « O who can ever praise enough » (Lettre n° 2). MacNeice ajoute à ce bric-à-brac une lettre en vers à Graham Shepard, dessinateur, et à sa femme Anne, mais aussi un texte satirique en prose, non signé, « Hetty to Nancy », qui relate l’expédition à cheval avec le groupe de Bryanston, et enfin un « Épilogue » en vers. Sont jointes à l’ensemble une carte permettant de suivre les différentes excursions et, dans l’édition originale, quelques photographies (prises par Auden), reproduites dans la traduction française de 2006.

7Dans la préface qu’il rédige pour la réédition de 1966, Auden affirme que les textes, quoique se rattachant à l’époque de la montée d’Hitler, furent conçus à une époque particulièrement heureuse de sa vie et qu’il espère que quelque chose de cette joie passe encore entre les lignes (11). Il remarque notamment que l’Islande, où il est retourné en 1964, représente toujours pour lui, âgé désormais de cinquante-sept ans, la seule société authentiquement sans classes : « they are still the only really classless society I have ever encountered » (10). Il émane ainsi de Letters une paradoxale légèreté, que la forme même de l’ouvrage, présenté comme « a chatty letter in light verse » (139), s’efforce de reproduire. La lecture de Byron, transformé de manière anachronique en interlocuteur privilégié du voyageur — et inspirateur de son style héroï-comique —, explique en partie ce ton enjoué. La géographie a naturellement son importance, puisque l’Islande joue pleinement son rôle d’île : elle isole le poète, l’affranchit de la pesanteur d’une situation européenne de plus en plus sombre. « Islands are places apart where Europe is absent », écrit Auden à Isherwood (24).

8Prendre pied dans cette contrée sans guerre et sans chômage, affranchie des rapports de domination de classe, se retrouver en ce non-lieu utopique, terre vierge baignée d’une lumière irréelle et berceau de la culture qui hante Auden-Audun-Odin, c’est assurément prendre de la distance, comme on dit. Or, j’avance que cette prise de distance n’est pas une façon de perdre de vue la réalité européenne, mais au contraire une façon d’aiguiser le regard, historique et politique. La distance dont je veux parler est donc très proche de cette Verfremdung (« distanciation » ou « aliénation ») si précieuse à Bertolt Brecht et à Walter Benjamin. Il s’agissait de critiquer l’illusion, de mettre en crise la représentation, afin de donner accès à l’altérité ou à l’étrangeté (Didi-Huberman 65-68).

9Le poète ne vient pas fantasmer sur la terre de ses aïeux, sur une origine, un paradis perdu où plonger des racines. Nulle fixation identitaire à l’horizon. Il semble même qu’Auden ne s’éloigne de l’Europe que pour mieux faire l’expérience de l’anonymat, puisque l’Islande lui permet de ne plus se reconnaître en tant qu’auteur, c’est-à-dire en tant que seule source autorisée du livre. Car l’auteur — il faudrait dire plutôt, comme Benjamin, le « producteur » — ne se contente pas ici de créer une oeuvre inédite. Il assemble plutôt un ensemble de données qui permettent de créer une réalité nouvelle, de recomposer les forces, de faire voir le monde différemment (Didi-Huberman 123-125). Il n’est pas anodin, d’ailleurs, que la courte préface de l’édition originale rende un hommage appuyé aux centaines d’Islandais anonymes qui sont les véritables auteurs de ce livre, « those hundreds of anonymous Icelanders […] who are the real authors of this book » (13). Auden mentionne néanmoins quelques noms : celui de son guide, Ragnar Jonasson, ainsi que ceux de quantité de personnages rencontrés sur place, Benedikz, Gislisson, Olafson, Laxness, Sorenson, Gudmundsson, Bjarkans, Sveisson, etc. Ces noms aux consonances étrangères envahissent la préface, sans que le lecteur puisse toutefois les identifier, ces patronymes apparaissant par ailleurs sur le même plan que les noms d’institutions non personnalisées, comme la Compagnie maritime islandaise ou le Bureau de tourisme, également remerciés (13).

10L’Islande, « Is-land », devient le territoire symbolique de ces multiples instances, le signifiant de ces innombrables « Is » ou « je », un espace anonyme, donc, où même les listes de noms, déroulées en une interminable litanie, indexent moins un ensemble d’individus que le chœur d’un agencement collectif, qui permet à Auden de se « dés-autoriser » au profit d’énoncés dont les origines sont démultipliées. On retrouve une idée popularisée ces dernières années par Jessica Berman, selon laquelle le « modernisme » se serait construit sur le constat d’échec d’une communauté partagée, et aurait entrepris de reconstruire, par le truchement du récit, une communauté fragmentée et « cosmopolite » (Berman 2-4, 20).

11Berman ne s’intéresse toutefois qu’au récit romanesque (James, Proust, Woolf, Stein), alors que je tente pour ma part de montrer que l’orchestration d’une communauté de sois ou de voix, repérée chez Woolf aussi bien dans Orlando que dans The Waves (Berman 117), a d’autant plus d’intérêt ici qu’elle s’inscrit, à peine quelques années plus tard, dans une œuvre de tradition réaliste, comme le récit de voyage, et qu’elle se positionne résolument par rapport à la situation politique en Europe. Cette « production » réalisée par Auden et MacNeice, que je n’hésite pas à qualifier dès lors de « post-moderniste », se décline sous deux aspects, intimement liés : sur le plan de la structure, le fil attendu du récit de voyage se distend pour offrir au lecteur un livre-objet, en forme de pêle-mêle, ou de scrap-book, album de découpures en tous genres ; sur le plan stylistique, toute posture rhétorique destinée à produire une image reconnaissable du locuteur, est soumise à un principe de contradiction, technique manifestement inspirée par le long poème de Byron, ancêtre littéraire dont il faut rappeler aussi qu’il fonctionne sans doute dans l’imaginaire d’Auden comme une figure du combattant de la liberté, annonciateur du « Malraux de 1936 » (Escarpit 14).

12Letters from Iceland réunit de fait un assortiment bariolé de styles d’écriture, assemblés selon le principe du collage. « It is a collage that you’re going to read », annonce d’ailleurs Auden dans la première partie de sa Lettre à Lord Byron (19). La technique est appliquée jusqu’à l’intérieur des chapitres, et parfois même d’une ligne à l’autre. Si le récit de voyage, sous sa forme classique, affleure dans la lettre n° 1 à Erika Mann, celle-ci inclut pourtant des passages de critique littéraire sur la poésie islandaise. La lettre n° 2 incorpore quant à elle un ensemble de citations (extraites d’un ouvrage emprunté à une Allemande) qui n’auraient pas dépareillé dans le chapitre des « Sheaves from Sagaland », composé d’énoncés disparates et contradictoires sur l’Islande. Et si la deuxième partie de la Lettre à Byron décrit l’Angleterre contemporaine, la troisième se veut essai d’esthétique, voire manifeste littéraire. Un même poème parlera plus d’une langue et abolira plus d’une frontière : par exemple, la deuxième partie de la Lettre à Byron mêlera sans hésiter l’allemand et l’anglais (« That you would, hearing Oswald’s call,/Be gleichgeschaltet in the Albert Hall » [55]). On y assistera par ailleurs aux mariages les plus incongrus. Disney et Mickey cohabitent avec Picasso, Proust, Eliot ou Hopkins ; le duc de Wellington rencontre Duke Elligton — « I can’t imagine what the Duke of Wellington/Would say about the music of Duke Ellington » (55) —, comme si la musicalité du vers était au fond la seule logique qui prévale. Dans le même esprit, le principe de composition de la lettre à William Coldstream semble être celui de la juxtaposition d’actions ou d’affects, reliés entre eux par la simple conjonction « And » :

And the farmer was angry when we whipped his horses
And Louis had a dream –unrepeatable but he repeated it —
And the lady at table had diabetes, poor thing
 […] (221)

13Est ainsi abolie la loi de non-contradiction, au profit d’une logique incohérente, fonctionnant par associations. Il n’est pas de règle de composition dans Letters from Iceland, hormis celle du mélange iconoclaste, technique clairement revendiquée par Auden dans la lettre n° 2 à Erika : « each letter deals with its subject in a different and significant way. The trouble about travel books as a rule, even the most exciting ones, is that the actual events are all extremely like each other — meals — sleeping accommodation — dangers, etc, and the repetition becomes boring » (140). Letters se veut ainsi une remise en cause du récit de voyage traditionnel, et la technique épistolaire est la réponse qu’Auden apporte à l’artificialité du genre lorsque celui-ci s’efforce d’unifier la représentation à partir d’un point de vue fixe. En se disant malade (« I hope my idea will work, for at the moment I am rather pleased with it. I attribute it entirely to my cold. […] » [140]), trait d’humour manifestement byronien, Auden n’invalide pas son propre propos, mais théorise malicieusement cette révolution, présentée comme un enrayement de la linéarité, un effondrement des défenses immunitaires, un éloge de l’impureté.

14Ce sont leurs mécanismes d’auto-défense qui auraient poussé ses prédécesseurs soit à se focaliser sur les détails matériels du parcours, soit à se réfugier dans la confection de discours proprement méta-physiques. Le travail proposé par Auden consistera au contraire à se laisser affecter, pour ne pas dire infecter, par l’effet du voyage à l’étranger, par l’effet de la translation, au risque de n’être jamais qu’un patchwork d’humeurs et d’états d’âme, un maelström de styles et de formes. « This letter in itself will have very little to do with Iceland, but will be rather a description of an effect of travelling in distant places . . . » (139).

15Au fond, il importe peu de savoir à qui ces lettres sont adressées, ou même de savoir si elles pourront effectivement être postées d’Islande. Le choix des destinaires est dicté par les circonstances, et peut se révéler aussi aléatoire et imprévisible que les effets produits par la visite du pays étranger. Autrement dit, les lettres sont destinées à se déployer dans l’espace d’une différance, terme que j’écris ici avec un « a » puisque je l’entends dans son sens déconstructionniste de « mise en différé » de la révélation du sens, ce processus par lequel les signifiants entrent dans un jeu de relations différentielles (Derrida 1972). Plus précisément ici, les Letters diffèrent la venue à soi, autant du destinataire que du destinateur, pris l’un et l’autre dans ce que Derrida encore nommerait un procès de « destinerrance ». Élaborées sur le modèle du bricolage kaléidoscopique et polyphonique, les lettres ont également pour fonction de déconstruire l’Islande elle-même. La terre des ancêtres est pour ainsi dire « feuilletée », lue sous tous les angles et sans ordre déterminé, non pas re-présentée, mais bien produite par le mille-feuilles des « sheaves ». La représentation de l’espace géographique se diffère donc lui aussi sous l’emprise de ce pêle-mêle de coupures surajoutées les unes aux autres, sans espoir d’atteindre une stase métaphysique : un esprit, une nature, une vérité de l’Islande.

16Lorsqu’Auden, arrivé à un tiers de l’ouvrage (86-88), nous donne l’abondante bibliographie de ses sources secondaires, il ne signifie rien d’autre. Non pas, ceci est la terre de mes origines, ou ceci est un désert glacé, mais : ceci est mon corpus ; ces découpages sont mon seul et unique corpus. Plus exactement encore, ces découpages deviennent mon corpus par la grâce du « montage » que j’opère sur eux en tant que « producteur » (et non en tant qu’auteur). Nul doute qu’Auden et MacNeice se réapproprient ici un principe de composition qui, selon Didi-Huberman, s’imposa dans l’avant-garde des années 30, et en Allemagne en particulier, où Auden avait séjourné en 1928-29. Le « montage », pensé et mis en œuvre, notamment chez Brecht et Benjamin, comme une façon de désorganiser l’ordre d’apparition des choses, montre en démembrant, ignorant tout ordre de grandeur, refusant toute hiérarchie, précipitant un « choc des hétérogénéités », ou une « dysposition » (Didi-Huberman 87). La vraie nouveauté du récit de voyage, tel que révolutionné par Auden, sera dans ce savoir-faire poétique, ce bricolage, cette combinaison de restes usagés, que la « dysposition », la parodie et le pastiche permettront de revivifier de manière inédite, en prêtant à cette esthétique une efficace historique et politique.

17C’est sans doute ici que le travail du poète photographe prend tout son sens. Beaucoup des images proposées par Auden ont l’apparence d’instantanés mal cadrés, comme si dans l’acte même de prise de vue le voyageur signifiait autant la déconstruction du fonctionnement de l’illustration que la remise en cause de la posture classique du reporter. L’iconographie joue alors de la tension qu’elle instaure avec bien d’autres traditions de l’illustration, comme celles de la déambulation pittoresque, de l’émerveillement exotique, de l’excursion touristique, de l’observation scientifique ou encore du descriptif ethnographique, démarches qu’Auden met d’ailleurs en abyme en choisissant de reproduire quelques documents emblématiques de ces esthétiques (« View of Mount Hekla, from Odde » ; « The geysers, as seen at July 30, 1814 » ; « The Mountains in Iceland » ; « Reykjavik in 1735 »). Les photographies attribuées à Auden lui-même sont quant à elles floues, mal ajustées, ce qui, dans une certaine mesure, pourrait être mis sur le compte des conditions matérielles dans lesquelles elles furent prises. Or, ces clichés semblent aussi répondre de manière systématique à une esthétique déterminée par la recherche lucide d’effets particuliers. Elles semblent s’attacher, en effet, de manière méthodique, à défigurer le paysage attendu.

18Auden semble chercher cette fois encore non pas à imprimer la marque de son autorité sur le visible, mais à produire et à enregistrer des « effets », il faudrait dire cette fois des impressions. La chambre photographique, je dirais plutôt l’œil photographique, serait ainsi à la fois la métaphore et la littérarisation de son type d’approche, une approche « impersonnelle », consistant à saisir des impressions sans volonté d’auteur, en attendant de les réorganiser selon un principe qui reste à déterminer, mais qui se fera nécessairement de manière collective et dialectique. C’est cette méthode que clarifie la lettre à William Coldstream : « Let me pretend that I’m the impersonal eye of the camera/Sent out by God to shoot on location » (219).

19L’impersonnalité dont il est question ici ne paraît pas s’inscrire dans une poétique conservatrice qui véhiculerait un anti-humanisme, comme on a pu le dire du modernisme d’Eliot et de Pound (Ellmann 194). Cette thèse célèbre, mais centrée sur deux poètes uniquement, mérite assurément d’être interrogée quand il en va d’Auden, ainsi qu’ont commencé à le faire d’autres critiques (Rives). Ici, en effet, les photographies « impersonnelles » ont surtout pour fonction de déconstruire le cliché d’une Islande originelle et mythique. Si une vieille ferme typique est choisie pour figurer dans Letters, elle sera suivie d’une école neuve ; si une autre ferme apparaît, saisie dans son écrin naturel, le premier plan sera constitué par une pompe à essence ; si une rivière doit surgir, elle coupera la piste que doit emprunter l’autocar ; si un fjord s’ouvre, une conserverie de harengs viendra barrer le paysage ; et la station baleinière ressemblera à une usine désaffectée. La nature vierge et sauvage du pays de ses ancêtres n’intéresse pas Auden, qui, de manière symptomatique, préfère montrer soit des chevaux harnachés soit des baleines déjà mortes. Le premier cliché de baleine offrira même le plan rapproché d’un cétacé en train d’être dépecé par un treuil à vapeur ; le second proposera un plan éloigné de l’ensemble de la carcasse, sur le mode du documentaire, technique à laquelle Auden s’était initié durant l’année 1936 en travaillant pour la « General Post Office Film Unit » (Bryant 539-545). Dans les deux cas, les dépeceurs ne sont pas identifiables, rouages anonymes d’un processus industriel comme un autre. Pas de folklore, pas de sites grandioses. Chaque prise de vue montre des personnages que ne distingue jamais le moindre signe d’une culture nationale, d’un folklore, d’une identité singulière.

20L’esthétique du visible se veut donc bien elle aussi radicalement « impersonnelle ». Ce n’est plus seulement l’autorité du photographe qui s’efface. Les Islandais eux-mêmes sont presque systématiquement fondus dans un groupe anonyme, occupés à une tâche qui les absorbe. Se restaurer, se consulter, danser, pêcher, ramer, se baigner, jouer de l’accordéon, ferrer un cheval, faner, vider les harengs, dépecer les baleines, autant d’activités qui détournent les autochtones de l’œil du photographe étranger, et les rend indifférents à la présence de ce dernier. Lorsque les touristes anglais eux-mêmes sont saisis par l’objectif, ils regardent eux aussi ailleurs et sont toujours déjà comme en partance. Aucun individu ne pose de manière à figer un moment particulier, à immortaliser son passage dans un lieu précis, à inscrire une singularité.

21Auden ne choisit jamais de reproduire ces photos touristiques qui montrent l’être cher sur le fond d’un paysage chargé de donner une couleur locale au portrait. À une exception près (Yates à cheval fixant l’appareil), les portraits de Yates et de MacNeice auraient pu être pris ailleurs qu’en Islande. Une célèbre photographie, « Head and Tail », choisie par Faber and Faber pour illustrer les rééditions de l’ouvrage, montre l’arrière-train d’un cheval, pris en contre-plongée, axe de prise de vue qui interdit précisément d’identifier un lieu précis. Le seul cliché qui puisse se rapprocher de la tradition de la photo-souvenir, « Stella’s Boot », montre une paire de jambes bottées (celles de « Stella » — en fait l’un des garçons de la randonnée équestre, allongé dans une prairie), surplombées d’un ventre de cheval, lequel encadre effectivement un paysage, même si, cette fois encore, un autre cheval, sellé, gêne le regard. Dans de tels cas, Auden ne cherche pas seulement à défigurer le cliché, s’en remettant à une pratique qui relèverait du documentaire ou du reportage réaliste sans concession ; jouant de manière espiègle avec les attentes du lecteur de récits de voyages, le montage se « paye sa tête » : « Last from the general public he must beg/Permission now and then to pull their leg » (21).

22C’est le versant comique de l’« impersonnalité » qui s’affirme en de tels moments. Être objectif, être l’objectif, pour Auden, c’est aussi prendre de la distance par rapport à soi-même. C’est pourquoi il est si malaisé de saisir le fil conducteur de l’ensemble de ces photographies, comme de relier celles-ci au reste de l’ouvrage : l’esthétique sérieuse propre au documentaire entre en conflit avec l’humour qui caractérise d’autres prises de vue, de même qu’elle contredit la légèreté exubérante qui domine dans les textes. La photographie et l’écriture entrent ainsi dans un rapport tendu qui interdit toute crispation sur un message unique, ou sur une posture fixe. Tel est bien d’ailleurs le principe de la « dysposition » : « dysposer les choses serait donc une façon de les comprendre dialectiquement », résume Didi-Huberman. Il s’agissait de remonter le réel, en « séparant puis réajointant ses éléments au point de leur plus improbable rapport » (Didi-Huberman 90, 94).

23Il semble que Letters from Iceland doive se lire ainsi comme un dispositif généralisé de discontinuité, comme ce que je voudrais nommer un « dyspositif », où tout semble être conçu pour contrer l’inflation des egos, voire pour organiser leur déflation, fonction première des lettres à Byron, maître de la dérision et de l’autodérision, de ce qu’Auden nomme, « the airy manner », le genre éthéré (114). Le ton est donné dès la traversée en bateau :

[…] Just read Don Juan and found it fine.
I read it on the boat to Reykjavik
Except when eating or asleep or sick.
 (16)

24Auden se ridiculise volontiers, se représentant déjà comme l’opposé de ce voyageur-reporter idéal, cette icône de virilité dont Peter Fleming deviendrait la figure dans le récit du voyage en Chine avec Isherwood, Journey to a War. Le chapitre rédigé par MacNeice, « Hetty to Nancy », formalise ce principe, puisque cette auto-parodie de l’explorateur à cheval travestit (à tous les sens du terme) la réalité et feint de raconter l’équipée d’un groupe de jeunes filles délurées (MacNeice est Hetty, Auden une certaine Masie). Cette « transsexualité », si l’on peut dire, n’est au fond que la forme ultime de la translation ontologique, de cette Verfremdung qui affecte l’identité des voyageurs. Letters from Iceland provoque une impureté scandaleuse, affole les crispations identitaires, orchestre un dialogue hystérisé, d’où il ressort que les postures de chacun, sans exception, sont montrées, c’est-à-dire mises à distance. Et c’est en cela aussi que le récit d’Auden et MacNeice « prend position » sans « prendre parti », pour reprendre l’argument principal de Didi-Huberman concernant les esthétiques allemandes des années 20 et 30.

25En ces années de montée du nazisme et des fascismes, et ce même en Grande-Bretagne (Thurlow 92-118), en ces années du triomphe de tous les « hygiénismes », l’enjeu de l’impureté n’est pas seulement esthétique, on s’en doute, il est éminemment politique. Cet enjeu, tel qu’il s’énonce en 1937, n’est d’ailleurs pas sans rappeler la formule célèbre de Walter Benjamin, pour qui les masses, confrontées à l’esthétisation du politique, devraient répondre par une politisation de l’esthétique (Benjamin 123-124). L’opposition qui se met en scène, au tout début de la lettre n° 1 à Erika Mann, entre polyphonies et chants patriotiques, pourrait servir de fil conducteur à une lecture politique de Letters :

The other excitement has been a Swedish students’ week. They gave a concert, to which I went. They sang well enough, but the songs were dull – none of the polyphonic kind which I like. […] It all looked pompous and silly, more what one would expect from the Nazis than from a sensible Scandinavian democracy. (107-108)

26Ce principe « polyphonique » nous ramène à la pratique photographique. Dans sa lettre n° 2 à Erika, Auden note en effet que l’Islande est sillonnée par des Nazis, que le fantasme d’une beauté pure attire en ces contrées préservées (159-60). Le poète propose alors le portrait d’un enfant blond, illustrant le « type germain », formulation dont l’ironie ne doit faire aucun doute. Car d’autres portraits viennent contredire ce discours « aryen ». Auden introduit notamment dans le dossier iconographique une « Man’s Head », dessin du grand peintre islandais Kjarval, dont aucun trait n’évoque l’idéal du blond aux yeux bleus. Les portraits photographiques proposés par Auden lui-même vont dans le même sens, ceux du « Reaper » ou du « Farmer » par exemple. C’est aussi en cela que la photographie est l’art démocratique par excellence : « It is the democratic art » (161, italiques dans le texte). Muni d’un appareil de capture optique, chacun dispose de la liberté de saisir un point de vue qui entre en contradiction avec les discours officiels ou les fantasmes collectifs, de la même façon que la multiplication des énoncés divergents propre à l’esthétique romanesque de Dostoïevski venait, selon Bakhtine à la même époque, contredire le discours totalitaire (Bakhtine 1970). Nul besoin, en outre, de maîtrise technique, traditionnellement réservée à une élite artistique. Les « amateur snapshots » peuvent se multiplier à l’infini entre les mains de chacun, pour produire autant d’effets, dit Auden (135).

27Cette pratique « polyphonique » de l’image, je dirai donc cette « polyoptique », se donne ainsi à concevoir comme l’autre grande métaphore technologique de la pratique de l’écrivain, la première étant, on s’en souvient, celle de la chambre photographique elle-même. On commence tout juste à mesurer l’importance de ces pratiques optiques dans l’histoire du modernisme littéraire, et chez Auden en particulier (Walter). Dans Letters from Island, l’Islande devient patchwork d’impressions, kaléidoscope d’instantanés, librement imaginés et combinés entre eux, remettant en question toute vision unitaire, voire totalitaire, du monde. Créer des discontinuités, complexifier la représentation, exposer les différences, provoquer des chocs, instituer le conflit, procéder à la dislocation et à la recomposition de toute chose — autant d’effets produits par le montage —, c’est bien en effet proposer une méthode de connaissance et une procédure de représentation qui conteste l’ordre paranoïaque.

28Si Letters from Iceland peut donc se lire, pour reprendre les termes de Sarah Greaves, comme « a manifesto for resistance through comedy and light verse » (Greaves 2016), c’est que l’art d’Auden se définit non pas seulement comme un éloge du collage, mais aussi et surtout comme un art du montage, c’est-à-dire du mélange et de la rencontre, de la confluence tumultueuse, de la discontinuité et de l’hétérogénéité, de l’impur, du cosmopolite, du polyphonique et du polyoptique. C’est-à-dire, en définitive, du dialogue et de la liberté. Face à l’« hysterical nationalism » qui règne en Europe (28), il s’agit pour Auden de faire du dépaysement une célébration de l’exubérance, de la parodie, de l’hybridation, du flottement des signifiants, voire une épreuve de l’erreur d’interprétation. Dès le départ, la lettre à Isherwood énonce ce principe « dialogique » poussé à l’extrême. « Journey to Iceland » commence en effet par un poème dans lequel Auden écrit que chaque port nomme sa mer : « each port has a name for the sea » (23). Or, on apprend quelques lignes plus bas, dans ce qui relève d’une correspondance entre les deux hommes, qu’Isherwood, le premier lecteur, avait mal lu cette ligne. C’est pourtant son erreur qui a été gardée dans la version finale :

Dear Christopher,Thank you for your letter. No, you were wrong. I did not write: ‘the ports have names for the sea’ but ‘the poets have names for the sea’. However, as so often before, the mistake seems better than the original idea, so I’ll leave it(25)

  • 3 La notion d’« art dégénéré » (Entartete Kunst) servit aux Nazis pour disqualifier toute œuvre ne se (...)

29Auden n’est pas ici un auteur qui tiendrait à réaffirmer son droit de propriété sur un sens décidé une fois pour toutes ; il se conçoit bien comme le « producteur » d’une œuvre collective, et à ce titre il admet la méprise de l’autre, accepte le risque de la mauvaise interprétation, impureté qu’il incorpore dans son propre texte. Le jeu imprévisible des points de vue altère l’intention d’auteur, la révise, la dialectise. Un signe, fût-ce une seule lettre (la différence entre port et poet), sitôt pris dans le jeu de la circulation des énoncés, peut être repris à son compte par un autre énonciateur pour lui conférer un sens dérivé, « dégénéré » pourrait-on dire, puisque sans genus, sans origine, sans filiation attestée, et donc abâtardi, dépravé3. La correspondance dessine ainsi, à tous les sens du terme, l’espace d’un véritable échange de lettres, l’espace aussi d’une communauté de lettres. L’énoncé d’Auden, « Thank you for your letter », prête à ‘letter’ cette double acception de missive et de morceau de l’alphabet. Auden envoie un « e » à Isherwood ; Isherwood lui retourne un « r ». Il n’y a jamais dans Letters from Iceland un sens originel et unique ; tout est à double sens, traduction sans origine et sans arrivée, translation sans bords, c’est-à-dire aussi mise en souffrance ou mise en différé (différance), « destinerrance » des lettres d’auteur.

30S’il fallait chercher une réelle affinité entre Auden et Audun/Odin, entre le poète anglais et la culture islandaise de ses origines paternelles, on peut dire au terme de ce parcours que c’est non pas dans le fantasme d’une quête identitaire qu’il faudrait la chercher, mais dans la découverte d’une certaine intertextualité. La culture islandaise se serait toujours prêtée à ce que Bakhtine eût nommé une « carnavalisation » des rapports de préséance, c’est-à-dire la remise en jeu des rapports d’autorité et de hiérarchie. Ici, on aime bien la satire, écrit Auden à Isherwood (« They are very fond of satirical lampoons » [27]). Pour autant, le poète ne trouve pas dans cette connivence entre le génie du burlesque anglais et la tradition nordique de la raillerie populaire, l’ancrage définitif qui lui permettrait de se retrouver pleinement chez lui. Le récit du voyage sur la terre des ancêtres ne produit jamais l’illusion d’une appartenance, d’une familiarité apaisée avec une communauté retrouvée, fût-elle la communauté des auteurs des sagas nordiques, parfois présentée comme « the friendly place for an exiled poetic imagination » (Taylor 234).

31C’est une affaire tout autant esthétique que politique. Car s’il est un événement marquant tout au long de ce séjour, un événement qui sous-tend toute la production de Letters from Iceland, c’est bien l’information sans cesse distillée que la guerre d’Espagne vient d’être déclenchée, comme le rappelle encore la lettre à Coldstream :

That’s all except the orchestral background
The news from Europe interwoven with our behaving
The pleasant voice of the wireless announcer
[…]. (222)

32L’imprévu, formule de composition privilégiée des Letters, prend aussi la forme de cette irruption du monde, c’est-à-dire de l’histoire et de la politique, dans ce qui aurait pu rester le récit d’une simple escapade estivale. La voix polie du speaker s’apparente donc à celle de la mauvaise conscience du poète. Il faut dire qu’au début de la lettre à Coldstream, il était précisé que le petit groupe s’était finalement mal comporté avec les autochtones : « People said they had not behaved very well » (216). La reprise du même verbe, to behave, dans la citation donnée ci-dessus (« interwoven with our behaving »), vient souligner ce porte-à-faux qui caractérise la position doublement indigne du poète, lui qui a fui l’Europe en crise et qui arrivé au pays de ses ancêtres y bafoue les règles de l’hospitalité.

  • 4 On rappellera ici que durant l’été 1927, Auden avait composé le premier poème dont il devait juger (...)

33Telle est pourtant l’image tristement comique que le poète aura laissé de lui en Islande si l’on se fie aux Letters : celle d’un buveur invétéré, prenant une « distance » coupable par rapport à la tragédie qui se joue en Europe et pourtant incapable de se fondre dans une communauté d’adoption, d’adapter son comportement aux généreuses coutumes locales. Souffrant d’une inadéquation chronique au monde dans lequel il cherche à prendre pied, malade, désinvolte, négligé, mal équipé, provocateur, le poète est toujours en quelque sorte déplacé (Regard 2016). Nulle incohérence, nulle immoralité, pourtant, dans ce déplacement de l’artiste, mais bien, encore une fois, une « distanciation », c’est-à-dire une opération esthétique valorisant la pratique de l’expérimental et du provisoire, de l’instabilité et des différences. Or, on a vu que les contradictions, les conflits, la complexité des relations, les multiplicités, sont exposés ici pour déjouer l’illusion de toute autorité du message. Le politique est donc sans cesse sous-jacent. Il s’agit de miner les crispations identitaires et nationalistes, et donc de « prendre position », au sens que donne Didi-Huberman à cette expression. Tiraillé entre l’appartenance et la non-appartenance, l’espièglerie et l’angoisse, la jouissance et le remords, la fantaisie potache de l’adolescent et le sérieux politique de l’adulte, Auden ne trouve pas sa place. Mais c’est qu’il ne prend pas parti, qu’il préfère hésiter entre les bords, rester sans bords4.

34Il faut bien comprendre qu’on touche là au cœur battant d’une esthétique qui cherche à concilier dans sa forme même la jouissance carnavalesque du polyphonique et l’obligation morale de prendre parti, la pulsion autobiographique et la curiosité ethnographique, la tentation du dépaysement et la nécessité du rapatriement. C’est vers quoi en définitive le ramène paradoxalement le voyage en Islande, cette tension dont Auden avait cru pouvoir s’isoler, et qui n’est rien d’autre que cette dialectique entre légèreté et gravité, parodie et politique, irresponsabilité et conscience morale qui irriguera toujours son œuvre.

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Bibliography

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Notes

1 Édition utilisée dans tout l’article : Faber and Faber, 1985.

2 Je remercie Catherine Bernard de m’avoir signalé, au terme de ma communication dans l’atelier de Lyon, un rapprochement possible entre mon propos et ce texte, que je n’avais pas lu à l’époque.

3 La notion d’« art dégénéré » (Entartete Kunst) servit aux Nazis pour disqualifier toute œuvre ne se pliant pas à leurs impératifs de pureté et d’héroïsme. La fameuse exposition de Munich, durant l’été 1937, plaçait côte à côte les tableaux de l’avant-garde (Kokoschka, Picasso, Chagall, etc) et ceux de malades mentaux, afin de souligner les « troubles psychologiques » dont souffraient ces artistes (Barron 1991). Rappelons ici la dernière phrase de la lettre à Isherwood, « Journey to Iceland » : « we are both only really happy living among lunatics » (28).

4 On rappellera ici que durant l’été 1927, Auden avait composé le premier poème dont il devait juger plus tard qu’il était digne d’intérêt, « The Watershed ». En 1930, le poème dramatique qui devait établir définitivement sa réputation, « Paid on Both Sides », dans lequel on retrouvait l’influence des sagas islandaises, avait été accepté par T.S. Eliot pour publication dans The Criterion.

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References

Electronic reference

Frédéric Regard, « Sans bords : distance et démocratie dans Letters from Iceland de W.H. Auden et Louis MacNeice », Études britanniques contemporaines [Online], 52 | 2017, Online since 01 June 2017, connection on 23 June 2017. URL : http://ebc.revues.org/3534 ; DOI : 10.4000/ebc.3534

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About the author

Frédéric Regard

Frédéric Regard est professeur de littérature anglaise contemporaine à l’Université de Paris-Sorbonne. Il est l’auteur d’ouvrages sur William Golding, George Orwell, Virginia Woolf. On lui doit également d’avoir dirigé de nombreux travaux sur les récits de vie et sur les récits d’exploration, publiés tant en France qu’à l’étranger. Sa dernière publication d’ampleur est un essai sur l’activiste féministe Josephine Butler (2014).

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