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States of flux/states of conflict

« Where are the boys? Have you found them? » : La confluence comme rencontre manquée dans Moonlight de Harold Pinter

Where are the boys? Have you found them?’: Confluence as Failed Encounter dans Moonlight de Harold Pinter
Adeline Arniac

Résumés

En mettant en scène ce qui était à l’origine une étude de cas clinique, avec le réveil de Deborah après 29 ans de coma, Harold Pinter propose une réflexion sur les formes de dépossession et d’exposition physiques. En rendant perceptible le corps malade, la pièce redonne une visibilité à Deborah, et met en avant sa présence sur scène. Pourtant, l’attention est dirigée vers la matérialité de son corps, et vers la dépossession que cette incarnation lui fait subir. Exposer le corps dans toute sa matérialité révèle sa fragilité, sa vulnérabilité, et nous rappelle que nous sommes toujours potentiellement dépendants. L’abandon forcé d’un contrôle absolu sur le corps montre que l’exposition devient une manière nécessaire d’aborder l’autre, au-delà de toute tentative de le/la comprendre grâce à la langue et à la connaissance.

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Texte intégral

1La pièce Moonlight, présentée par Harold Pinter en 1993, semble marquer un tournant dans l’œuvre du dramaturge. Depuis le début des années quatre-vingt, il s’était consacré à l’écriture de pamphlets et de pièces courtes à la teneur politique affichée, prenant position pour la défense des droits de l’homme. Moonlight détone par sa longueur et par son registre plus intime, éthéré, qui n’est pas sans rappeler les pièces de la mémoire écrites à la fin des années soixante, comme Landscape ou Silence. Si le ton est parfois comique, la pièce repose sur une situation tragique, en donnant à voir Andy, un père de famille mourant, avec à son chevet sa femme Bel. Leurs deux fils, Fred et Jake, sont réunis sur le même plateau mais ne les rencontrent pas dans l’espace dramatique. Entre les deux, mobile, évanescente, évolue Bridget, enfant du couple qui revient d’entre les morts.

  • 1 Je remercie Catherine Bernard d’avoir attiré mon attention sur cet aspect symbolique de la confluen (...)
  • 2 Pour une lecture de Pinter et Lévinas faisant communiquer les deux œuvres, voir la thèse de Lisa Kh (...)

2Michael Billington, le biographe de Pinter, commente ainsi la pièce : « Moonlight is a fine and moving play about dying, disconnection, loss and yearning for communion » (344). C’est en effet de la confrontation d’un sentiment de séparation et d’une soif d’union que la pièce tient son caractère poignant. La notion de confluence permettra d’explorer cet aspect, car « confluer », c’est « se diriger vers un même lieu », mais aussi, pour un cours d’eau, « se jeter dans » (Le Robert). À l’aune de ces définitions, se fait jour un écart : la confluence serait à la fois le mouvement qui mène à la rencontre, le processus, et son aboutissement, la réunion en elle-même. De par cette ambiguïté, la confluence contient simultanément la rencontre et la possibilité de son échec. La rencontre peut aboutir dans la confluence, comme lorsqu’un cours d’eau se jette dans un autre. Cependant, le fait que la confluence puisse aussi seulement désigner la direction laisse ouverte la possibilité d’interruption du processus, d’une réunion dont on s’approcherait de manière asymptotique, sans que la conclusion esquissée ait finalement lieu. De plus, la rencontre en elle-même peut être conçue sur le mode de la confluence symbolique : de la même manière que deux cours d’eau se jetant l’un dans l’autre s’unissent afin d’en former un seul, une rencontre pensée comme confluence serait une exposition de l’un à l’autre1. S’exposer, c’est se présenter à l’autre, se dévoiler, rendre visible ses forces et ses faiblesses. Afin de mieux comprendre ce processus, je m’inscrirai dans le sillage d’une éthique de la vulnérabilité, telle qu’elle a été envisagée par Corine Pelluchon ou Judith Butler. Comme le suggèrent les travaux de Christine Reynier et de Jean-Michel Ganteau, cette approche revêt un intérêt particulier dans l’exploration de la littérature britannique contemporaine. Une telle éthique propose une conception du sujet comme fragile, potentiellement dépendant de l’autre, et est fortement marquée par la philosophie d’Emmanuel Lévinas2. En définissant la sensibilité, Lévinas évoque une « [v]ulnérabilité, exposition à l’outrage, à la blessure » (1974, 31). La vulnérabilité passe par l’exposition, comme le remarque également Nathalie Maillard dans son exégèse de l’œuvre lévinassienne (300). Cette exposition n’est pas une simple « ouverture à l’autre », mais « une atteinte par l’autre » (Pelluchon 256), qui fait écho à la dynamique de confluence. Concevoir l’exposition à l’autre comme condition nécessaire de la confluence symbolique permettra d’envisager la nature des rencontres présentées dans la pièce.

3Poser la question de la confluence dans Moonlight, c’est donc s’attacher à étudier l’écart entre une rencontre imaginée et sa réalisation, ainsi que les modalités de cette rencontre. Si la réunion prototypique est celle qui n’aura pas lieu entre Andy et ses fils, la pièce regorge de rencontres possibles dans une extrémité seulement, lorsque l’un accepte d’être atteint par l’autre, d’être exposé. Cette asymétrie originelle est appel à la confluence, mais peut également être vecteur d’échec : dans la pièce, les rencontres sont toujours manquées, dérobées, évitées. Finalement, la confluence ne semble être possible que dans un au-delà, dans un monde de spectres, entre vie et mort. C’est seulement dans l’extrémité qu’une véritable exposition peut avoir lieu, et c’est une fois la vulnérabilité révélée que la confluence se dessine.

4Moonlight est fondée sur l’évocation de nombreuses rencontres qui fonctionnent toutes sur le mode de la confluence symbolique. Les situations de rencontre ne cessent d’être souhaitées et imaginées, comme par exemple grâce à la figure centrale d’Andy, le père mourant, qui déplore l’absence de ses proches : « Where are the boys? Have you found them? » (329). Des variations sur ce thème sont disséminées dans l’ensemble de la pièce, de plus en plus pressantes alors qu’approche la fin : « Where is she [Bridget]? » (356) ; « Where are they? My grandchildren? The babies? My daughter? » (383). C’est de sa position de faiblesse, sur son lit de mort, qu’Andy ressent la nécessité d’être entouré des siens. Il mentionne même Maria, son ancienne amante : « Where is Maria? Why isn’t she here? I can’t die without her » (351). En sus de refléter l’absence et le besoin de l’autre, comme les précédentes interventions d’Andy, cette réplique met directement ce besoin en relation avec sa situation, lui qui est à l’article de la mort. « I can’t die without her » peut se lire de manière assez parodique, car l’on s’attendrait plutôt à une déclaration d’amour sur le thème, opposé, « I can’t live without her ». L’écart entre la catachrèse de l’expression consacrée et celle d’Andy, revitalisée, remise à jour, laisse entrevoir de manière comique l’absence d’emprise qu’Andy a sur son destin : la mort échappe toujours, et, qu’il soit prêt à mourir ou pas, la mort frappera. Bel ne manque pas de remarquer cette impuissance face à la mort, et précise immédiatement, impitoyable : « Oh of course you can. And you will » (351). Ce qui ressort de cet échange, c’est finalement la vulnérabilité d’Andy. S’il y a bien sûr dans sa situation de mourant une dimension de fragilité paroxystique, son état fonctionne comme symptôme d’une vulnérabilité profondément ontologique, commune à tous les hommes. La vulnérabilité se pense comme exposition à la blessure plutôt que comme blessure avérée (Ganteau 5), et c’est ainsi qu’une éthique d’inspiration lévinasienne peut être mobilisée dans ce contexte. En effet, le philosophe s’intéresse à « l’événement de l’être », à la « subjectivité », sans se limiter aux cas des plus fragiles (Lévinas 1971, 11). La définition de la vulnérabilité que proposent Catriona Mackenzie, Wendy Rogers et Susan Dodds s’inscrit dans cette logique en la considérant comme une caractéristique inévitable de l’humain :

  • 3 Les auteures poursuivent en évoquant la vulnérabilité sociopolitique et environnementale. Ces dimen (...)

Human life is conditioned by vulnerability. By virtue of our embodiment, human beings have bodily and material needs; are exposed to physical illness, injury, disability, and death; and depend on the care of others for extended periods during our lives. As social and affective beings we are emotionally and psychologically vulnerable to others in myriad ways: to loss and grief; to neglect, abuse, and lack of care; to rejection, ostracism, and humiliation.3 (Mackenzie et al 1)

5Cette définition double, avec d’un côté une vulnérabilité qui relève du corps, et de l’autre une dimension affective et relationnelle, se prête tout à fait à une description de la situation d’Andy. De la même manière que Pelluchon propose d’envisager des cas cliniques et des relations de soin comme « le paradigme de notre responsabilité pour l’autre » (Pelluchon 14), la figure d’Andy fonctionne comme révélateur des caractéristiques d’une humanité plus large. De manière générale, la vulnérabilité étant définie comme la possibilité d’une blessure, elle n’est visible qu’a posteriori, qu’une fois que la blessure est avérée. C’est pour cela que les situations de dépendance extrême, comme celle de la fin de vie d’Andy, fonctionnent comme indices d’une caractéristique pourtant permanente. Dans la pièce, les interrogations d’Andy relevées plus haut, sollicitant la présence de ses proches, soulignent sa vulnérabilité émotionnelle et psychologique. De plus, le fait qu’il soit alité met au jour l’exposition de son corps à la maladie et à la mort. La réplique concernant Maria montre que même si la présence d’autrui peut influencer son bien-être en fin de vie, elle ne le protègera pas de la mort. Si les appels répétés d’Andy posent les rencontres comme objectifs à atteindre, le fait qu’il soit dans une situation de vulnérabilité exacerbée place ces rencontres sous le signe de la confluence comme exposition. C’est affaibli et alité qu’Andy fait appel à sa fille, ses fils, son ancienne amante : il ne se pose pas comme sujet autonome et autosuffisant, mais au contraire comme brisé — pour paraphraser le titre de l’ouvrage de Corine Pelluchon. C’est dans cette exposition à l’autre qu’Andy place l’espoir de la rencontre.

6La pièce offre également des exemples de don de soi qui fondent la rencontre sur un rapport asymétrique, dans lequel l’un s’expose, se donne entièrement à la confluence et se laisse absolument porter par l’autre. Bridget établit cette dynamique lorsqu’elle déclare au début de la pièce : « They have given so much of their life for me and my brothers. All their life, in fact. All their energies and all their love. They need to sleep in peace and wake up rested. I must see that this happens. It is my task » (319). La quantification du don est posée d’emblée (« so much of their life »), et précisée de manière absolue par les deux phrases suivantes, marquées par un « all » anaphorique. La réplique progresse crescendo, en établissant le passage de « so much of their life » à « all their life » pour conclure avec cette phrase, troublante, « They need to sleep in peace and wake up rested ». Comme le remarque Claudie Combres, ce fragment, du fait de la résonnance avec un « rest in peace » funèbre, construit l’« isotopie de mort » (135). Le don de soi, de sa vie, prend une tournure extrême car il aboutit à la mort elle-même. Encore une fois, le texte joue avec une expression consacrée, et propose un retour au sens littéral des mots la constituant. L’on peut dire que quelqu’un donne sa vie (« to give one’s life »), au sens de consacrer sa vie à un projet, à une cause, à une personne. Pourtant, ici, le don de la vie est conçu littéralement, comme l’on pourrait donner un cadeau ou n’importe quel objet : l’on ne possède plus ce que l’on a offert. Donner sa vie revient ainsi à faire le deuil de la sienne, à mourir soi-même. Cette remise en question des acquis du langage et ce jeu sur le sens ont une dimension comique et ludique que l’on retrouve de manière épisodique au fil de la pièce. Cependant, ce discours étant placé en ouverture de la pièce, et délivré par une Bridget seule sur scène, éclairée par le clair de lune, c’est souvent le tragique qui domine. Ce discours dévoile l’asymétrie radicale contenue dans le rapport à l’autre, le risque de l’exposition inhérente à la rencontre. Ce que Pelluchon dit du rapport au malade semble tout à fait pertinent ici :

Nous n’avons que des devoirs devant un homme couché sur son lit d’hôpital. Sa souffrance nous concerne, elle nous atteint. Le contact avec l’autre n’est pas seulement une ouverture, mais une exposition à l’autre, une expérience qui, au lieu de ramener le soignant à sa propre mort et à sa liberté, le renvoie à l’infini de sa responsabilité qui est une responsabilité pour l’autre. (Pelluchon 428)

7La présence d’Andy sur son lit de mort pose la rencontre non comme une simple « ouverture » mais comme une « exposition ». Si la souffrance du malade révèle sa vulnérabilité, elle place également le face-à-face avec l’autre sur le plan de l’exposition, de la confluence plutôt que de la simple rencontre. La responsabilité évoquée par Pelluchon apparaissait déjà dans les paroles de Bridget (« must », « It is my task »). Concevoir le contact avec l’autre non pas comme une simple mise en présence ou ouverture mais comme une exposition qui initie la confluence est donc un geste éthique posant la responsabilité du sujet envers autrui. Encore une fois, si le contexte est ici médical, la dynamique est la même que celle décrite par Emmanuel Lévinas dans le rapport au visage de l’Autre : « dès lors qu’autrui me regarde, j’en suis responsable, sans même avoir à prendre de responsabilités à son égard, sa responsabilité m’incombe » (Lévinas 1982, 92, italiques dans l’original). Ainsi, la situation présentée sur scène fonctionne de manière paradigmatique, mettant en lumière une structure ontologique.

  • 4 Cette image du corps alité n’est pas nouvelle chez Pinter, et est apparue sur scène pour la premièr (...)
  • 5 Les photographies de cette mise en scène sont encore disponibles sur le site du Donmar Warehouse : (...)

8Cette éthique passe par une prise en compte de la vulnérabilité et de la possible dépendance de chacun. En présentant des personnages dans des situations de dépendance totale envers autrui, la pièce multiplie les exemples de rencontres ne pouvant être envisagées qu’en passant par une exposition à l’autre, esquissant un réseau de confluences. On a déjà mentionné la situation d’Andy, qui se trouve sur son lit de mort et qui n’en bougera pas de toute la pièce. De l’autre côté du plateau, éloigné de son père, Fred se montre lui aussi affaibli, la plupart du temps alité et dépendant des soins de son frère Jake4. Des représentations comme celle du Donmar Warehouse en 2011 ont accentué cet aspect en grimant tout particulièrement l’acteur et en souillant son espace afin de lui donner un aspect répugnant, misérable5. La dépendance est également mise en avant par le processus de soin : Bel et Jake sont au chevet de leurs proches, et Bridget se positionne comme guérisseuse. Dans cette scène où Pinter la donne à voir quelques années plus tôt, encore vivante et avec ses frères, elle déclare vouloir être kinésithérapeute, et rappelle comment elle a pu soigner leurs douleurs cervicales : « I did your neck the other day and you didn’t complain. […] You had a spasm and I released it » (345). Le rapport entre les personnages est inévitablement asymétrique : l’un s’expose à l’autre, s’abandonne entre ses mains, tout en valorisant le soin : « Fred. That’s true. […] I think you’re wonderful. I know you’re wonderful. And I know you’ll make a wonderful physiotherapist » (346). Le geste du care semble ainsi être au cœur du lien entre les personnages. Si la rencontre est thématisée dans la pièce, c’est toujours sur le plan d’une confluence symbolique, où la rencontre avec l’autre ne peut avoir lieu que si tout rapport d’égalité est écarté au profit d’une vulnérabilité affichée et d’une exposition à l’autre.

  • 6 La scène du Donmar Warehouse avait été pour l’occasion réduite grâce à l’utilisation d’un cadre lum (...)

9Toutefois, l’omniprésence des rencontres dans les discours pose la question de leur concrétisation. La conception de la rencontre comme confluence ne garantit pas son aboutissement, et porte même, peut-être à cause de l’exposition qu’elle implique, la possibilité de son échec. Les rencontres sont sans cesse présentées sur scène, mais elles sont toujours manquées, mettant en place ce que François Lecercle appelle un « spectacle négatif », une façon de « mettre l’absence en scène » (202). Dans Moonlight, c’est plus particulièrement le « spectacle dérobé » qui est en jeu, ce procédé qui consiste à « esquisser un spectacle pour le dérober » (202). Les rencontres sont évoquées, le spectateur les anticipe, mais son désir est frustré car la rencontre n’aboutit jamais. L’accent est mis sur la faillite récurrente des tentatives de rencontrer l’autre, notamment grâce au personnage de Bel, qui répond par la négative aux questions d’Andy et admet son incompétence : « [the cat]’s laughing at me. At my ineptitude. At my failure to find the boys, at my failure to bring the boys to their father’s deathbed » (320). Cette sentence vient se confirmer à la fin de la pièce : « They’re not here. They haven’t come » (384). Le bilan tombe, impitoyable, marqué par l’utilisation du present perfect — il est maintenant trop tard, la fin est proche et la rencontre n’aura pas eu lieu. Si les retrouvailles entre Andy et ses fils ont été construites comme l’objectif de la pièce, elles se dérobent ici, et c’est leur absence qui est donnée à voir. Il y a quelque chose d’asymptotique dans la dynamique de la rencontre présentée dans Moonlight, car l’on ne cesse de s’en approcher, sans jamais l’atteindre. La configuration scénique matérialise cette proximité doublée d’éloignement. Plutôt que de faire alterner les scènes en changeant d’espace successivement, Pinter fait figurer les trois espaces sur le même plateau, simultanément : Andy n’est toujours qu’à quelques pas de ses fils. Cela est d’autant plus frappant que la pièce a souvent été donnée sur des plateaux aux dimensions relativement modestes, comme celui de l’Almeida à l’origine, ou bien plus tard la scène du Donmar Warehouse6. Le spectateur ressent une frustration profonde lorsqu’il/elle constate la distance émotionnelle visiblement insurmontable entre les personnages, alors que seulement quelques mètres les séparent physiquement sur le plateau : la rencontre n’est évoquée que pour être dérobée. L’ambiguïté de la notion de confluence, entre processus et aboutissement, est ici féconde car, en soulignant l’impossibilité de mener la rencontre jusqu’à son terme, c’est dans l’écart que la pièce se place.

10Parfois, ce sont également des stratégies d’évitement qui, en contournant la rencontre, font échouer toute confluence symbolique. On le voit dans la conversation téléphonique entre Bel et ses fils. Lorsque Jake décroche le téléphone et tombe sur sa mère, il refuse de lui adresser la parole franchement, et prétend travailler dans une laverie :

Jake. Chinese laundry?
Bel. Your father is very ill.
Jake. Chinese laundry?
Silence.
[…]
Bel. Do you do dry cleaning?
Jake is still.
Bel puts the phone down. Dialling tone.
Jake replaces phone.
Jake. Of course we do dry cleaning! Of course we do dry cleaning! What kind of fucking laundry are you if you don’t do dry cleaning? (381-382, italiques dans l’original)

11L’échange est un dialogue de sourds et procède aux associations les plus incongrues. Pourtant, Bel n’est pas dupe, elle comprend le stratagème et tente de faire face à ses fils sur ce nouveau terrain — sans succès, car Jake reste sans voix, et sa réponse n’arrive que trop tard, une fois la communication terminée. La rencontre a été manquée de peu car les personnages n’ont pas accepté de s’exposer à l’autre, de se faire face directement. Pour le dire avec Pinter :

what takes place is a continual evasion, desperate rearguard attempts to keep ourselves to ourselves. Communication is too alarming. To enter into someone else’s life is too frightening. To disclose to others the poverty within us is too fearsome a possibility. (« Writing for the theatre » 24)

12Une véritable rencontre, conçue comme confluence (« to enter into someone else’s life »), n’est pas un geste anodin mais une prise de position terrifiante (« alarming », « frightening », « fearsome »). Elle implique de prendre ses distances avec une conception de soi comme autonome (« keep ourselves to ourselves ») et d’admettre notre propre fragilité (« the poverty within us »). Ce geste relève de la révélation, de l’exposition de soi à l’autre, mais parfois le langage va à l’encontre de cette exposition. C’est également ce que Maillard suggère : « Entamer un discours c’est d’ailleurs, trop souvent […] éviter ainsi d’entrer véritablement en contact avec l’autre » (346). Par peur d’être exposés, les personnages tentent de nier ce qui les lie les uns aux autres et refusent de prendre le risque de la confluence, empêchant donc toute véritable rencontre.

  • 7 D’autres listes et variations sur ce thème étaient déjà apparues (338, 353).

13Le face-à-face étant évité à tout prix, c’est une logique du transfert et du déplacement qui envahit la pièce, comme on le voit avec la représentation de la mort d’Andy. L’intensité de sa dernière scène nous incite à penser que ce sont ses derniers instants, mais rien ne confirme explicitement sa mort. La scène est suivie d’un échange entre Fred et Jake, à propos de l’enterrement d’un certain « d’Orangerie », que Fred dit avoir aimé comme un père (« I loved him like a father » [386]). La rencontre n’a lieu que de manière détournée : plutôt que de se présenter au chevet de leur père, c’est seulement Jake qui a assisté à l’enterrement de cette figure paternelle, hors scène. Pourtant, « tout le monde était là » (« Everyone was there » [385, c’est moi qui traduis]). L’on retrouve à cette occasion une énumération de noms propres plus ou moins fantaisistes, caractéristique des échanges entre Fred et Jake (385-386)7. Cette logique de l’excès empêche une possible rencontre : en multipliant les personnalités, aucune ne compte vraiment. L’excès de noms met en place une forme d’évasion qui permet à Jake et Fred de ne pas se laisser confronter directement, de ne pas faire face à la mort de leur père, mais au contraire de se perdre dans une foule d’inconnus. Malgré une visibilité exacerbée du motif de la rencontre, la pièce se refuse à offrir ce spectacle au public. Dans Moonlight, les personnages rejettent toute forme d’exposition et choisissent au contraire de faire diversion, notamment grâce au langage. Toutefois, l’exposition étant la condition nécessaire pour une véritable rencontre, ce refus d’exposition ne fait que condamner la confluence à l’échec.

14Si la rencontre n’a pas véritablement lieu sur scène, c’est peut-être justement car elle relève d’une confluence, d’une exposition de soi à l’autre, expérience limite qui révèle l’individu dans sa vulnérabilité. D’une certaine manière, ce n’est que dans un espace limite qu’une telle expérience peut avoir lieu, dans un au-delà. Le fantôme, défini par sa position intermédiaire entre présence et absence, entre vie et mort (Davis 1), serait donc potentiellement le lieu de la confluence. Bridget, dans son nom même et son évocation d’un pont (« bridge »), semble incarner la confluence, être capable de réunir, de créer le lien entre les personnages distants (Combres 142). Ce statut est renforcé par l’espace qu’elle occupe dans la pièce, un espace tiers, dans lequel se croisent à tour de rôle Andy, Bel, Jake et Fred. La scène entre Bridget, Andy et Bel, au milieu de la pièce, reflète cette capacité du fantôme à amorcer la rencontre :

Third area.
Faint light.
Andy moving about in the dark. […]
Growing moonlight finds
Bridget in background, standing still.
Andy moves into the light and stops still, listening.
Silence.
Ah darling. Ah my darling.
Bel appears. She walks into moonlight. Andy and Bel look at each other. They turn away from each other. They stand still, listening. Bridget remains still, in background.
Silence.
Lights fade on
Andy and Bel.
Bridget, standing in the moonlight.
Light fades. 
(359-360)

15Cette scène silencieuse présente une chorégraphie de la rencontre manquée, car les personnages se rapprochent tout en restant sur des plans distincts qui les empêchent de se retrouver véritablement. La présence de Bridget dans un espace parallèle, celui du fantôme, pourrait inhiber toute possibilité de rencontre, cependant la scène est construite sur l’espoir d’une réunion. En donnant à voir au spectateur la superposition des paroles d’Andy, évoquant sa fille chérie, et de la silhouette de Bridget en arrière-plan, Pinter souligne la convergence possible entre les morts et les vivants, évoquant l’amour entre un père et sa fille comme lien possible. Le clair de lune matérialisé par l’éclairage scénique les rassemble un instant dans un même halo. Si, au plus proche de la rencontre, la confluence échappe à nouveau, c’est peut-être en raison de l’ambiguïté du statut du fantôme, entre absence et présence, entre exposition et évasion. Cette tension entre visibilité et invisibilité a été repérée par Jacques Derrida, qui l’appelle « effet de visière » : « Cette Chose nous regarde cependant et nous voit ne pas la voir même quand elle est là » (Derrida 26, italiques dans l’original). Cette scène matérialise l’invisibilité visible du fantôme : Bridget est visible par le spectateur, baignée du clair de lune, mais Andy et Bel ne peuvent la voir directement, même si leur écoute attentive laisse supposer qu’ils sentent sa présence. En revanche, le regard que Bridget porte sur ses parents est souligné, comme dans la mise en scène du Donmar Warehouse dans laquelle Bridget, faisant face aux spectateurs, posait visiblement son regard sur ses parents, l’un après l’autre. Le spectre introduit ainsi une asymétrie du regard : il nous regarde et nous ne le voyons pas, nous sommes exposés à lui sans qu’il s’expose pleinement à nous. Une fracture se dessine ici entre l’espace scénique et celui des spectateurs : au contraire d’Andy et Bel, les spectateurs peuvent voir Bridget. Cependant, cette tension n’enlève en rien à la frustration créée par l’arrivée du fantôme : celui-ci révèle l’importance de la rencontre dans le monde des vivants tout en ne pouvant pas y prendre part directement. Le fantôme signale la nécessité d’une rencontre au sein de la famille présentée sur scène, sans être capable de s’inscrire véritablement dans les relations les unissant, et nous, spectateurs, en dehors de l’espace de la scène, ne pouvons être que témoins des déchirements familiaux qui nous sont présentés. Finalement, en portant son regard sur les vivants, en les exposant, il fonctionne comme un appel à la confluence tout en s’y soustrayant lui-même.

16C’est dans l’extrémité du monde des vivants que la rencontre comme confluence est envisagée, comme le montrent les derniers instants d’Andy. L’abnégation de ses dernières paroles est déchirante : « Are they frightened? Tell them not to be frightened. […] Tell Bridget not to be frightened. Tell Bridget I don’t want her to be frightened » (384). C’est dans l’expérience de la mort, dans ce « dénuement », pour reprendre le terme utilisé par Pelluchon dans sa description de la relation entre soignant et patient, que la confluence semble être possible (Pelluchon 261). Cet intervalle de vulnérabilité extrême serait le lieu de la rencontre absolue, seul moyen d’atteindre une confluence symbolique. Comme le remarque Pelluchon : « Pour la personne en fin de vie, ce n’est pas la liberté qui prime, mais l’humanité » (Pelluchon 260). Andy, dont les interventions étaient au fil de la pièce souvent consacrées à son histoire individuelle, son propre passé, ses souvenirs et ses frustrations, abandonne ici toute forme d’égocentrisme, toute agressivité, afin de se donner complètement à la sollicitude à l’égard de l’autre. Ses derniers mots s’adressent à Bridget mais aussi à ses enfants, qu’elle n’a probablement jamais eus mais qu’Andy persiste à imaginer comme ses petits-enfants. Leur évocation est troublante car, de la même manière qu’Andy attribue une connaissance particulière à Bridget (« she I know remembers everything » [356]), les nouveau-nés semblent détenir un savoir énigmatique et précieux :

Bel. […] some of them, those who are really very young, remember the moment before their life began—it’s not such a long time ago for them, you see—and the moment before their life began they were of course dead. (358)

17À l’article de la mort, Andy s’interroge sur ce qui l’attend, et fait appel à Bridget et ses enfants littéralement mort-nés, possibles garants de cette sagesse. L’expérience de la mort est une connaissance à la fois précieuse et inaccessible, et rappelle ce qu’Agamben, dans un contexte radicalement différent et suivant Primo Levi, dit du statut paradoxal du témoin. Celui qui sait est, par définition, celui qui n’est plus capable de dire : « Les ‘vrais’ témoins, les ‘témoins intégraux’, sont ceux qui n’ont pas témoigné, et n’aurait pu le faire » (Agamben 36). L’on ne peut revenir de la mort pour en rendre compte. De la même manière, il y a quelque chose de fondamentalement paradoxal dans la rencontre comme confluence dans Moonlight : la confluence ne peut avoir lieu que si l’individu s’expose dans sa vulnérabilité la plus totale. C’est dans l’expérience limite, à la frontière de la vie, que l’individu est le plus vulnérable, le plus exposé, et par conséquent le plus apte au face-à-face véritable avec l’autre. Ainsi, Andy, Bridget et ses petits-enfants sont au cœur de toutes les rencontres envisagées. Pourtant, cette exposition extrême est également vecteur d’échec car elle expose le sujet à sa propre disparition, au risque de le soustraire à la rencontre dans le monde des vivants.

18Avec Maria et Ralph, Pinter donne à voir des contre-exemples de la rencontre comme confluence, car ils apparaissent et disparaissent avec un détachement choquant de banalité. Ralph prend congé d’Andy en ces termes : « Well, we must toddle » (380). De plus, ils refusent d’accepter la maladie d’Andy : « Maria. People like Andy never die. That’s the wonderful thing about them » (380). Leur rencontre est plus un passage, une mise en présence accidentelle, qu’une confluence. Leur incapacité à prendre en compte la situation d’Andy les pousse à nier sa vulnérabilité, et les empêche de s’exposer dans le rapport à l’autre. Ils sont la preuve que la rencontre ne peut avoir lieu que dans la vulnérabilité extrême, et qu’une simple mise en contact peut passer à côté d’un véritable face-à-face.

19Concevoir la confluence comme rencontre manquée dans Moonlight a mis au jour différentes dynamiques en jeu dans la pièce. D’abord, la rencontre se révèle être conçue comme confluence dès lors qu’elle suppose une exposition du sujet à l’autre. La vulnérabilité apparaît ainsi comme une composante essentielle d’une rencontre sur le mode de la confluence symbolique. Toutefois, cette exposition essentielle est dans le même temps une exposition au risque que la rencontre n’aboutisse pas, et c’est en effet souvent le cas : il est plus facile de ne pas s’exposer, même si cela conduit à l’échec de la rencontre. En définitive, ce sont les situations limites qui se prêtent le mieux à la confluence : c’est au seuil de la mort ou à travers la figure du fantôme, une fois la vulnérabilité exacerbée, que l’on se rapproche le plus d’une véritable rencontre. Néanmoins, ce statut limite est à la fois ce qui permet et ce qui empêche la confluence, car le sujet est exposé, mis en danger. Du fait de l’importance de la vulnérabilité dans un mouvement de confluence, cette dynamique est nécessairement toujours exposée à la faillite, et prend la forme d’une rencontre manquée. Par définition, la confluence ne peut qu’échapper à son aboutissement.

20Cette « litanie de la perte » que la pièce donne à voir (« litany of loss », John Lahr cité par Billington, 339, c’est moi qui traduis) a souvent été rattachée au décès récent de la mère de Pinter (Billington 339 ; Fraser 209). Une dimension affective et intime est en effet bien présente à travers la charge émotionnelle prêtée aux possibles rencontres et confluences. Pourtant, au-delà de cette dimension personnelle, Moonlight dit quelque chose de l’humain, de sa vulnérabilité, et de sa dépendance potentielle. Le personnel devient universel, posant les bases d’une éthique mettant en avant les liens unissant les individus. C’est finalement ce que suggère Butler, écrivant au lendemain du 11 septembre :

What grief displays […] is the thrall in which our relations with others hold us, in ways that we cannot always recount or explain, in ways that often interrupt the self-conscious account of ourselves we might try to provide, in ways that challenge the very notion of ourselves as autonomous and in control. (23)

21Dans l’extrémité de la situation présentée sur scène, dans la proximité de la mort, Pinter propose une interruption du discours de l’autonomie : il en dévoile les failles, et révèle quelque chose de l’humain, de sa dépendance potentielle et de sa fragilité essentielle.

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Bibliographie

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Reynier, Christine, et Jean-Michel Ganteau, eds, Ethics of Alterity, Confrontation and Responsibility in 19th- to 21st-Century British Literature, Montpellier : PULM, 2013.

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Notes

1 Je remercie Catherine Bernard d’avoir attiré mon attention sur cet aspect symbolique de la confluence.

2 Pour une lecture de Pinter et Lévinas faisant communiquer les deux œuvres, voir la thèse de Lisa Kharoubi, qui introduit la notion du « visage de la scène ». La section sur Moonlight privilégie une discussion de l’espace et de la « demeure inhabitable » (93-114).

3 Les auteures poursuivent en évoquant la vulnérabilité sociopolitique et environnementale. Ces dimensions paraissent moins pertinentes dans une étude de Moonlight et ne seront donc pas considérées ici, malgré leur intérêt certain.

4 Cette image du corps alité n’est pas nouvelle chez Pinter, et est apparue sur scène pour la première fois avec Deborah, se réveillant du coma, dans A Kind of Alaska (1982).

5 Les photographies de cette mise en scène sont encore disponibles sur le site du Donmar Warehouse : http://www.donmarwarehouse.com/whats-on/donmar-warehouse/2011/moonlight (consulté fin 2016)

6 La scène du Donmar Warehouse avait été pour l’occasion réduite grâce à l’utilisation d’un cadre lumineux au sol qui restreignait l’espace du plateau réservé aux acteurs, les condamnant à une proximité exacerbée.

7 D’autres listes et variations sur ce thème étaient déjà apparues (338, 353).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Adeline Arniac, « « Where are the boys? Have you found them? » : La confluence comme rencontre manquée dans Moonlight de Harold Pinter », Études britanniques contemporaines [En ligne], 52 | 2017, mis en ligne le 01 juin 2017, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://ebc.revues.org/3576 ; DOI : 10.4000/ebc.3576

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Auteur

Adeline Arniac

Adeline Arniac is a fourth-year PhD student in English Literature at Paul-Valéry University, Montpellier 3. She is a member of EMMA (Études Montpelliéraines du Monde Anglophone, EA 741) and her research work explores the relation between spectrality and dependence in Harold Pinter’s memory plays. She is currently the French lectrice for Sidney Sussex College, University of Cambridge.

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