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La transparence

Virginia Woolf ou l’opacité de la transparence

Virginia Woolf or the Transparence of Opaqueness
Catherine Lanone

Résumés

Fascinée par les textures translucides, Woolf fait de l’image de la poche semi-transparente un concept qui renvoie à la fois à la perception phénoménologique et à l’écriture ; mais c’est peut-être l’essai moins connu The Sun and the Fish qui explore au plus près la tension opératoire voile/dévoilé. La structure duelle de l’essai The Sun and the Fish contraste la lumière voilée d’une éclipse solaire et l’aquarium qui expose aux regards. Jouant sur les paradigmes scientifiques, l’essai s’inspire de l’expérience pour jouer sur cette version moderne d’un rite collectif, et s’en écarter pour interroger la dynamique de l’association d’idées. On peut comprendre l’essai en termes de sexuation, mais on peut aussi y lire la représentation paradigmatique d’une dynamique d’écriture qui ne recherche la transparence qu’au travers de l’opacité, et fait de cet élan vers l’oxymore et l’opacité transparente un principe structurel, qui éclaire l’analyse des romans, de Jacob’s Room à To the Lighthouse.

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Texte intégral

  • 1 « But of course there was one external reason for the intensity of this first impression : the impr (...)

1Dans Sketch of the Past, Virginia Woolf décrit un souvenir d’enfance fondateur, mêlant le ressac des vagues au battement d’un store à la fenêtre, écran de lumière jaune qui donne à la petite Virginia le sentiment d’être lovée dans la poche semi-transparente d’un grain de raisin1. Cette pellicule translucide donne à la vision son grain et fonctionne comme métaphore de la perception, mais aussi de la mémoire et de l’écriture. C’est donc une forme d’opacité qui fait sourdre la transparence, et qui est posée axiomatiquement comme origine, abscisse de la perception et de la création. Retravaillant la poétique classique du voilé/dévoilé au fil de l’œuvre, Woolf ne cesse de revenir vers cette image première d’un écran semi-transparent, pour en faire un des concepts opératoires de la mutation moderniste. L’essai The Sun and the Fish fonctionne ici de façon emblématique, puisqu’il contraste les notions d’opacité et de transparence pour problématiser la différence et refuser de les dissocier. La dichotomie éclipse/aquarium invite à relire la façon dont Woolf s’écarte de la transparence du réalisme pour mieux redéployer le spectre de la transparence (de la stratégie narrative aux effets de picturalité), pour revenir, de façon insistante, vers une mise en tension de la transparence et de l’opacité comme modalité structurelle du récit même, qui constitue peut-être le cœur de l’écriture woolfienne.

2Les essais de Virginia Woolf relèvent d’une forme hybride par excellence, se forgeant un espace liminal au sein de la grande tradition philosophique et esthétique ; l’essai devient, comme le souligne Catherine Bernard, l’objet limite explorant l’entre-deux, « liminal pieces in which Woolf explores ill-defined, intermediary literary territories, in which she roams the textual hinter-land between the personal essay — inspired by Montaigne —, the aesthetic manifesto, the short fictional sketch and the documentary piece or “choses vues” » (Bernard 123). C’est tout particulièrement vrai de l’essai intitulé The Sun and the Fish, publié en 1928 dans l’Athenaeum, qui joue sur le décrochage pour explorer la tension entre opacité et transparence. Cet essai affiche une forme délibérément hybride, presque boiteuse, qui tient à la fois de l’expérience scientifique, du reportage, et du glissement subjectif, pour mieux articuler deux dispositifs optiques contraires : le premier explore l’opacité d’une éclipse solaire, le deuxième ramène sans transition vers la transparence d’un aquarium. L’article est inspiré d’une expérience autobiographique, puisque Virginia Woolf avait assisté à une éclipse qui s’était produite en 1927. Ainsi, le 30 juin 1927, Woolf décrit dans son journal le voyage en train puis en automobile vers le Yorkshire, en compagnie de Leonard, mais aussi de Vita Sackville-West et de son mari Harold Nicholson : « Now I must sketch out the Eclipse » (Woolf 1982, 142). De même que cette entrée en matière dramatise déjà l’éclipse, le passage se conclut en évoquant à peine le trajet du retour, pour mieux garder l’impact de la plongée vers l’ombre grâce à l’hyperbate (« We had seen the world dead » [144]). L’essai qui s’inspire de cette expérience procède au contraire à un cadrage fantasque, couplant l’éclipse avec un prélude mariant les images incongrues et un épilogue inattendu sur un aquarium qui rajoute un poisson dans une formule aux accents de fin de monde : « The eye shuts now. It has shown us a dead world and an immortal fish » (Woolf 1950, 218). Pastiche de récit scientifique autant que de rédemption chrétienne, entre signe mortifère et poisson faussement miraculeux, l’essai déplace l’enjeu vers l’effeuillement du regard, et le voilage propre à l’écriture.

  • 2 Holly Henry montre à quel point l’éclipse fait partie de la fascination pour cet imaginaire neuf ; (...)

3 Holly Henry2 a montré l’impact sur l’écriture de Virginia Woolf des découvertes de Einstein et de Hubble (qui avait décelé la nébuleuse d’Andromède en 1923, et donc fait basculer l’univers vers une vertigineuse immensité en prouvant que d’autres galaxies existaient au-delà de la Voie Lactée). Le télescope devient moins un motif qu’un dispositif textuel, un interprétant au sens de Philippe Ortel, modélisant non seulement la connaissance scientifique mais aussi le travail de mémoire du sujet (et du texte), autre forme de vision à distance. L’éclipse vient en quelque sorte démocratiser le télescope d’observatoire et l’élan scopique vers l’espace, en offrant un phénomène à la fois unique (par pure périodicité, il n’est guère possible d’en voir deux en une vie) et observable par tous. Woolf campe avec humour le pèlerinage vers les sites conseillés, lorsque les nez comme les voitures pointent vers le Nord, remplaçant les boussoles. Parcours obligé dérisoire, l’événement prend aussi des accents de rituel, puisqu’on vient embrasser l’espace à la manière des druides d’antan ou des fidèles de Stonehenge ; il s’agit bien, dans The Sun and the Fish, d’embrasser l’espace de la vision, expérience qui prend des accents presque charnels : « we were come for a few hours of disembodied intercourse with the sky » (213).

4 Au-delà de l’effet de mode, auquel auteur et texte semblent se plier de bonne grâce, l’éclipse fascine Woolf, parce qu’elle permet de faire au plus près l’expérience de la transparence et de l’opacité. C’est une sensation que l’image du store jaune appelait, pour faire à grande échelle l’expérience de la gradation du regard, mais cette expérience se révèle plus inquiétante que la locutrice ne s’y attendait. Quoique égrenée en vingt-quatre secondes soigneusement chronométrée, l’éclipse fait basculer dans un hors temps, théâtre d’une course folle entre l’ombre et la lumière : « The sun had to race through the clouds and to reach the goal, which was a thin transparency to the right, before the sacred seconds were up » (214). Superposant les effets de transparences, la lune laisse encore deviner, par inversion, un croissant de soleil évidé que dissimulent à demi les nuages, tandis que l’œil lui-même se pare de lunettes semi-opaques, pour protéger le cristallin de brûlures irréversibles : « For one second he emerged and showed himself to us through our glasses, a hollowed sun, a crescent sun » (214). L’expérience se fait collective, comme un rite, une étrange cérémonie, à la fois un peu comique, incongrue et poignante. Puis, dans un spasme d’angoisse les couleurs s’éteignent, le monde livide bascule dans une ombre qui paraît s’éterniser : « This was the end. The flesh and the blood of the world was dead ; only the skeleton was left. It hung beneath us, a frail shell ; brown ; dead ; withered » (215). La pulsion mortifère consume la phrase au gré du rythme ternaire cloué par les points-virgules, scandé par la répétition (« dead »). Même lorsque reparaissent les couleurs et qu’enfin ressurgit la lumière solaire, la contraction perdure, le texte se syncope, le paragraphe s’achève sur l’écho de l’adjectif « dead », confirmant la fragilité d’une terre vue comme une feuille morte ou un globe de cristal, prêt à voler en éclats, « like a globe of glass » (216), comme si l’effet de transparence pouvait contaminer la terre. L’opacité de l’éclipse vient en quelque sorte radiographier le globe terrestre, révéler un squelette instable, de verre, prêt à se briser.

5S’écartant de la nudité linéaire qui marquait le récit de l’éclipse dans son journal, Woolf dans The Sun and the Fish accentue la dimension collective, à travers ce pronom qui se fait modalité d’énonciation ludique, ce « we » qui la désigne ainsi que ses compagnons, mais se réfère aussi à la foule de spectateurs anonymes, comme autant de moutons de Panurge se pliant au rite créé par les médias. Cependant, le spasme d’opacité crée un vertige que le rite ne laissait pas présager, et l’essai bascule vers un contrepoint ironique inattendu, comme pour distancier le punctum. La voix narrative commence par prôner les mélanges ; le discours pseudo-scientifique plaque sur la mécanique de l’œil (le nerf optique qui transmet des informations et sensations au cerveau) un autre type de vision aléatoire lié aux associations d’idées spontanées, qui effacent, par exemple, le souvenir du Taj Mahal mais ressuscitent la reine Victoria en compagnie d’un chameau à Kensington : « Sights marry, incongruously, morganatically (like the Queen and the Camel), and so keep each other alive » (211). Le mariage morganatique de la reine et du chameau prélude au couplage de l’éclipse et de l’aquarium. Ces singulières noces barbares ne visent pas seulement à faire jouer le plaisir du nonsense, en alliant carpe et lapin, ou plutôt ici soleil et poisson éponymes. L’alliage se veut aussi iconoclaste, aussi vaguement obscène que l’accouplement de lézards. Car le changement d’échelle crée une forme d’oxymore ; on passe de l’immensité non maîtrisable du cosmos au microcosme apparemment maîtrisable, purement transparent de l’aquarium ; à l’ombre succède l’éclat des éclairs de couleurs, l’argent ou le rouge ou le bleu, fuyant et tournoyant inlassablement dans l’espace restreint de la cage de verre du jardin botanique. Et pourtant les poissons, qui n’existent que pour et par leur forme, leur substance d’être-au-monde, échappent autant à la maîtrise humaine que l’éclipse. La transparence scientifique n’est qu’un leurre, tout autant incapable de rendre compte de la richesse d’une création qui réifie pareillement l’homme. Une question de rhétorique banalise l’humain : que verrait-on, si l’on soumettait l’homme à la même assignation à transparence, si ce n’est une peau vaguement rose et ridicule, au lieu de ce chatoiement de différences ; on ne greffe point les insignes ou costumes au corps des reines, pas plus que les richesses intérieures à la peau des intellectuels : « Poets are not transparent to the backbone as these fish are […]. In short, if we were to be turned naked into an aquarium  but enough » (218). Pirouette ludique, l’aposiopèse signe aussi un trouble ontologique, confortant, sur un mode plus ironique, le frisson de doute qui marquait la scène de l’éclipse, sans offrir au lecteur le confort d’une logique stable.

6L’essai a souvent été lu en termes psychiques (l’éclipse comme métaphore de ces vagues de dépression qui submergeaient Woolf) ou en termes de sexuation, en partie parce que la présence de Vita rendait plus cher à Virginia Woolf le souvenir de l’éclipse, et qu’on peut déceler dans ces alliages morganatiques la trace d’une relation hors norme. De même, les poissons, avec leurs costumes et leurs favoris, peuvent évoquer des habits d’apparat conventionnels, et Jane Goldman lit la scène de l’éclipse en termes métaphoriques, avec le paysage passif marqué au sceau du féminin, tandis que le soleil qui se lève et les hommes avec leurs chronomètres réinscrivent une masculinité agressive. L’éclipse prend des accents mythiques sacrificiels, évoquant l’hallali, Orphée ou Actéon, tandis que les couleurs du paysage, violet, blanc et vert, suggèrent pour Goldman le drapeau des Suffragettes, et le droit de vote accordé aux femmes en 1928 : « Woolf engages a feminist colourism to “enlighten” a traditional masculine solar trope » (Goldman 70).

7Mais si le texte se prête à une lecture féministe métaphorique, il faut peut-être aussi le lire au sens propre, comme collision de l’opacité et de la transparence. C’est le décentrement du sujet qui importe, confronté à ce double impératif d’une opacité angoissante et d’une transparence énigmatique. Car l’ombre comme la transparence offrent deux lectures impossibles, défiant le cadrage scientifique de l’astronomie d’une part, du zoo d’autre part. Seul reste le pari du mariage morganatique des images, acte de foi en une écriture qui ose l’hybridation, la mise en tension de la vanité et de l’humour.

8La première leçon de l’essai, en quelque sorte, c’est de prôner l’opacité irradiante de l’incongru, de la structure duelle et de la métaphore, plutôt que le degré zéro de la transparence, l’aquarium. C’est pourquoi, comme Roland Barthes, Virginia Woolf se défie bien sûr d’un régime d’écriture trop transparent, « signe décoratif sans épaisseur et responsabilité » (Barthes 1972, 10), mode de circulation relevant d’une clôture sociale. Dans le fameux essai Mr Bennett and Mrs Brown, le train où l’on observe la banale Mrs Brown sert de métaphore au discours trop pressé, à la clarté monologique qui va de pair avec le progrès technologique. Dans une description à la Bennett, pas un détail ne manque, il n’est pas un bouton de veste qui ne s’affiche, pas un renseignement sur l’arrière-plan social qui soit occulté : Bennett bâtit pièce par pièce l’édifice de sa fiction, et, dit Woolf, voudrait nous faire croire qu’un personnage l’habite ; or, pour elle, cela ne constitue en rien un personnage, une vie, l’humain. Woolf démonte le dispositif mimétique qui consiste à cadrer, poser un personnage dans un décor, cette logique de la vitre, des « “lignes de mire” qui tendent à “couvrir” l’ensemble du référent du roman » (Hamon 84) que Philippe Hamon compare dans Expositions à une vitrine ou au Crystal Palace : « Ainsi localisés dans l’espace et le temps le personnage et le lecteur deviennent disponibles pour l’événement (l’intrigue) qui va suivre » (Hamon 107). Pour Hamon, c’est une citation de Zola qui exprime le mieux cette stratégie de l’écriture comme chambre claire : « L’écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d’être si parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent ensuite dans toute leur réalité » (Zola in Hamon 78) ; c’est ce calque au sens de Deleuze que Woolf récuse.

9Certes, Woolf fait du Bennett de son essai, tel qu’il fut publié, une sorte de personnage conceptuel incarnant un antagoniste somme toute virtuel, puisque l’écriture de Bennett ne relève pas d’une transparence de type naturaliste, et qu’il s’intéresse aussi en partie au monologue intérieur. Mais Woolf force le trait pour mettre en évidence l’impératif d’assignation qu’elle décèle dans cet effet de réel qui s’intègre de fait dans une économie du discours idéologique autant qu’esthétique : le réalisme prêté à Bennett s’inscrit dans un système de production et de reproduction, collectionnant les détails à la manière des objets exhibés dans les vitrines. La mimésis postule une vérité, un rapport entre apparence et essence, et une taxonomie qui prend fonction d’assignation, notamment en termes de rôles sexués. À la géométrie du visible, à la « clarté » du réalisme, Woolf oppose en une formule célèbre les effets de transparence qui pour elle vont seuls rendre compte, non pas du réel, mais de l’être au monde, délié de l’impératif de l’économie signifiante réaliste : « Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged ; life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end » (Woolf 1984, 150). Le translucide, le pellucide, le voile fin et léger plutôt que diaphane, sont autant de manière d’explorer les modalité du voir comme traversée.

  • 3 C’est le fameux titre que Cohn donne à son livre sur la technique narrative. Dorrit Cohn, Transpare (...)
  • 4 Gilles Deleuze, cours 34 du 08/03/83, transcription Seong-Ha Kim et Flavien Pac, www2.univ-paris8.f (...)

10Tout d’abord, la méthode narrative épouse cette appréhension du monde comme traversée d’un halo de sensations, plutôt que donnée claire, prise directe immédiate. Le réel n’est plus stable mais moiré, diapré, mouvant, toujours pris dans une découpe opérée par la perception, et donc les jeux d’ombre et de lumière, le battement temporel de l’instant toujours teinté du passé et de ce qui va advenir. Les consciences se font poreuses, souvent par le biais d’un objet focal perçu par les personnages simultanément, d’un souvenir commun ou d’une contiguïté dans l’espace. Ce kaléidoscope de perspectives est à la fois porté par la mouvance de la pensée et modulé par une voix narrative discrète qui vient amplifier les images, comme une formidable caisse de résonnance. Cette praxis woolfienne a été conceptualisée par Dorrit Cohn comme « monologue narrativisé » et, précisément, comme « transparence intérieure», « transparent minds3 ». Ce qui se joue avec ce mode mitoyen, ce jeu de transparences du monologue narrativisé, cette lumière qui se réfléchit ou se réfracte, c’est pour Deleuze l’expérience phénoménologique du monde : « À ce moment-là commence ce qu’on a appelé : phénoménologie. La phénoménologie, c’est-à-dire l’étude des conditions de l’apparaître, va remplacer la métaphysique, qui était l’étude des essences4. » Et le texte woolfien, récusant le cadrage clair connotant une forme de vérité métaphysique, se coule dans l’immanence de cette plongée phénoménologique où le monde s’articule depuis le filtre d’une conscience, où la rétine vient médier le réel, semblable au store jaune ou au grain de raisin translucide, tout est toujours issu de sensations, de perceptions croisées.

11C’est pourquoi la transparence chez Woolf se met en scène de façon obsédante, comme dans To the Lighthouse, où le texte glisse sans cesse d’une conscience à l’autre, de Mrs Ramsay à Lily ou Mr Ramsay, par exemple ; cette porosité des points de vue est fléchée par un dispositif en abyme, la fenêtre, qui permet de contempler le dehors, mais toujours au risque d’être vu, comme Mrs Ramsay se voit sommée de répondre à l’intrusion de son marin, avide de sympathie. Métaphore métatextuelle, la fenêtre signe ainsi la démarcation sexuée. Mrs Ramsay est la garante de ce degré zéro de transparence qui correspond à l’idéal victorien, s’effaçant sans cesse pour réconforter son mari ; ce n’est pas un hasard si elle rétablit l’harmonie lors de la scène du dîner, en faisant de la pièce une cage de verre, métamorphose filée au gré d’une allitération liquide : « there, outside, a reflection in which things wavered and vanished, waterily » (106). Au cœur de cette scène, la description de la corbeille de fruits joue à la fois sur l’impressionnisme diffus, les contours à la Cézanne et l’art des vanités hollandaises (ces compositions de fruits, de coquillages et de fleurs où la transparence des vases et des verres à demi-pleins vient explorer le visible au seuil de la vie et de la mort). On peut rapprocher cette composition avec coquillage et fruits du jeu sur les sens qu’évoquait Woolf dans Sketch of the Past, où la couleur s’évide en poche semi-transparente :

If I were a painter I should paint these first impressions in pale yellow, silver, and green. There was the pale yellow blind ; the green sea ; and the silver of the passion flowers. I should make a picture that was globular ; semi-transparent. I should make a picture of curved petals ; of shells ; of things that were semi-transparent ; I should make curved shapes, showing the light through, but not giving a clear outline. Everything would be large and dim ; and what was seen would at the same time be heard ; sounds would come through this petal or leaf — sounds indistinguishable from sights.
(Woolf 2012, 79-80)

12Par synesthésie, le son aussi traverse la feuille, filtré comme la lumière qui se diffuse, devient visible en se heurtant à l’opaque. La transparence narrative du courant de conscience, en révélant et questionnant une forme de soumission à l’impératif de sexuation transparente victorien, s’ouvre donc à une autre modalité de transparence, le devenir-peinture de l’écriture.

  • 5 « En d’autres termes, les couleurs sont les degrés d’ombre. Et le blanc c’est le degré d’ombre mini (...)
  • 6 Deleuze, cours du 08-03-83.

13C’est pourquoi on glisse de la transparence de l’aquarium au motif de l’eau qui serait, non pas trouble, mais le lieu d’une plongée vers la couleur. Dans To the Lighthouse, l’écume se dépose, guidant du blanc (que Deleuze qualifie d’« éclat fortuitement obscur du pur transparent5 ») vers l’iridescence : « on the pale semicircular beach, wave after wave shedding again smoothly a film of mother-of-pearl » (25). Dans Kew Gardens, le détail de la goutte d’eau prend valeur de métaphore et de manifeste. Au lieu d’une intrigue en bonne et due forme, voilà que la nouvelle interroge simplement les modalités d’apparition du visible : après l’incipit peignant les taches d’or et de rouge des pétales des fleurs, Woolf revient sur la lumière même, en une dynamique deleuzienne : « La lumière en elle-même, la lumière en elle-même c’est l’invisible, la lumière ne devient visible qu’en tant que lumière réfléchie, réfractée, tout ce que vous voulez, c’est-à-dire lorsqu’elle se heurte à une opacité6. » C’est bien cette couleur née de degrés d’ombre qui vient exploser dans la poche transparente de la goutte d’eau, à échelle d’escargot :

  • 7 L’édition de 1927 de Kew Gardens n’est pas paginée.

The light fell either upon the smooth, grey back of a pebble, or, the shell of a snail with its brown, circular veins, or falling into a raindrop, it expanded with such intensity of red, blue and yellow the thin walls of water that one expected them to burst and disappear7.

La lumière capte la transparence du visible, s’y love sous forme de couleurs qui s’épanouissent et se fanent, se déplacent, parcours pictural qui appelle l’intervention de Vanessa Bell, l’illustration qui ourle la page :

Instead, the drop was left in a second silver grey once more, and the light now settled upon the flesh of a leaf, revealing the branching thread of fibre beneath the surface, and again it moved on and spread its illumination in the vast green spaces beneath the dome of the heart-shaped and tongue-shaped leaves.

14De même que l’écrivain se heurte à l’énigme du voir, les personnages de Woolf font l’expérience du monde perçu dans une poche d’eau, sur la grève liminale qui négocie les contraires, la terre et la mer, l’ici et l’ailleurs, l’entrave et le libre, le social et le sauvage. C’est Jacob enfant qui grimpe sur un rocher et surprend un crabe dans Jacob’s Room, c’est Nancy qui, dans To the Lighthouse, crée de sa main une éclipse en voilant le soleil, projetant l’ombre sur la flaque d’eau aux anémones qui la fascine ; basculant mentalement du microcosme au macrocosme, Nancy s’imagine en immense Léviathan, faisant de l’observation un jeu, mais aussi un instant de vie épiphanique, comme si la poche d’eau devenait une « fissure », un interstice où se lit le monde dans toute sa prégnance et son inquiétante étrangeté, où se rejouent les aléas de la destinée. La scène se décline au fil des textes, programmatique et philosophique. Le personnage qui agite la main pour bloquer la lumière ou la plonge dans l’eau rejoue la posture de l’écrivain, entre capture et dessaisissement, face à la désarmante transparence du monde, prisme d’opacités en devenir. Motif métonymique métatextuel, l’image de la flaque d’eau suggère donc que la mise en tension de la transparence et de l’opacité chez Woolf fonctionne aussi sur un mode structurel, au non au simple niveau du motif ou de la stratégie narrative du courant de conscience.

15C’est dans Jacob’s Room que Woolf joue pour la première fois sur les modalités structurelles de l’opacité transparente. Le roman imite les étapes du Bildungsroman, enfance, université, parcours amoureux et voyages à l’étranger, mort subite, mais c’est pour mieux rompre avec la tradition littéraire du roman de formation. Le personnage éponyme reste opaque, au cœur du prisme de regards (essentiellement féminins) qui s’attachent à le cerner, ont soif de l’aimer et le posséder, mais auxquels il se dérobe toujours : « We start transparent, and then the cloud thickens. All history backs our pane of glass. To escape is vain » (Woolf 40-41). Woolf ose le tour de force d’un personnage opaque et d’un roman à la fin plus qu’abrupte, où la fameuse paire de chaussures vides et éculées font soudain prendre conscience que le personnage est mort à la guerre. Ce que le roman donne alors à voir, à travers l’énigme de la construction structurelle, c’est par transparence moins un personnage que l’absurdité d’une destinée construite pour être mise en pièce. L’histoire, la société, font de Jacob un être bâti de capital culturel et d’habitus, autant qu’un corps vigoureux et séduisant. Forgé par les moules successifs de bon aloi, Jacob est littéralement happé par la guerre, trou béant qui échappe à toute évocation narrative. La structure du livre crée le choc d’un parcours à rebours, d’une existence à contresens ; ce qui se lit par transparence, c’est la remise en cause d’une hégémonie sexuée qui affaiblit les femmes et peut d’un coup, par caprice, réduire les hommes en chair à canon. La dialectique de l’éclipse et de l’aquarium, ici, affiche par transparence le vide d’une société qu’il est urgent de mettre en pièces et de réinventer.

16Dans To the Lighthouse, nous l’avons vu, la disposition des panneaux de verre et des aires d’ombre se joue sur un mode plus fluide, moins amer et mordant, plus nostalgique qu’ironique. Tandis que le phare, avec son triple de battement de lumière, incarne à la fois l’éclipse et l’illumination, la partie centrale, Time Passes, plonge au cœur de l’opacité dans une maison qui se délite et n’incarne plus que la fuite du temps, le vertige de l’abîme qui guette. Les effets de transparence ne sont plus cette déchirure violente s’ouvrant sur le non-dit dans Jacob’s Room, mais fonctionnent plutôt comme punctum poignant, avec la projection de brèves notices entre crochets, sorte de transparents elliptiques glissés sur le texte, pour donner à voie en creux la perte, la mort de Mrs Ramsay, de Prue, d’Andrew.

  • 8 Jean-Pierre Cavaillé, « Simulation et dissimulation chez Louis Marin », Les Dossiers du Ghril, 2002 (...)
  • 9 On songe ici à l’analyse de Frédéric Regard, sur la féminité sous X chez Virginia Woolf. L’image de (...)

17 Si To the Lighthouse joue sur la séduction de la transparence, Mrs Dalloway, texte intermédiaire entre Jacob’s Room et To the Lighthouse, crée une modalité médiane de présence/absence, entre ironie et nostalgie. La double ligne diégétique joue sur la fuite du temps (Mrs Dalloway) et la guerre (Septimus). L’opacité structurelle de la double diégèse vise à ébranler la soi-disant transparence du discours patriotique qui nie le traumatisme la première guerre mondiale alors même qu’il prétend célébrer les soldats. Dans le cas de Septimus, peindre l’hallucination et le retour du refoulé, c’est échapper au degré zéro de la « transparence référentielle » pour explorer l’indicible de la blessure ; selon la théorie du trauma, l’événement traumatique « allows a return to the real without the discredited notions of transparent referentiality often found in traditional modes of historical discourse » (Douglass and Vogler 5). Jean-Pierre Cavaillé parle, à propos de Louis Marin, d’une aversion de la célébration de la sacralisation, dans un « a priori tout à la fois politique, éthique et esthétique », qui procède d’« une haine première, tenace, obstinée de l’idéologie de la transparence et de sa version théorique, en particulier l’agir communicationnel8 ». Ce profond ressentiment, c’est celui qui fait sourdre la dynamique de Mrs Dalloway. Septimus, victime de septicémie sociale, voit son être se dissoudre dans la forme d’amnésie historique à laquelle il est confronté, envenimant la plaie du traumatisme. La défenestration, passage à la limite (fusionnant intérieur et extérieur, vie et mort) fait voler en éclats le miroir qu’on lui tend, et où l’on voudrait voir se refléter l’individu normal et normé qu’il ne saurait désormais être. C’est bien en terme d’insoutenable transparence que Septimus perçoit la présence aliénante et obsédante des médecins avec leur doxa, suggérant des traitements qui ne diffèrent qu’en apparence, et qui prétendent qu’un petit effort, un surplus de communication, peut ramener à la réalité et à la normalité. Effaçant l’horreur de la guerre, soucieux de profit personnel, les médecins ne savent pas voir le mal qui ronge Septimus, se contentent de l’ignorer. Le texte joue sur le cliché, see through, qui loin de prendre son sens de traversée des apparences renvoie au contraire à un décodage automatique qui finalement fait voir à travers, comme si le patient se faisait transparent, n’existait plus vraiment. Les rayons X du regard médical mettent sous X le soldat inconnu, au secret, privé de voix et de voie9. C’est cette angoisse ou hantise de la transparence qu’exprime l’une des hallucinations de Septimus, s’appropriant pour le renverser le topos de la radiographie, emblème d’un miracle médical technologique, qui suggère que la science moderne peut désormais tout voir. Or ici la pensée radiographie au prix de la vie. Septimus dans le parc voit à travers les êtres, mais sent aussi sa chair se détacher de ses os, puisque le processus qui rend transparent se mue en décomposition de l’être, la radio en viol mortifère :

Why could he see through bodies, see into the future, when dogs will become men ? It was the heatwave presumably, operating upon a brain made sensitive by eons of evolution. Scientifically speaking, the flesh was melted off the world. His body was macerated until only the nerve fibres were left. It was spread like a veil upon a rock.
(Woolf 2009, 58)

18Le corps dissout n’est plus qu’un voile diaphane échoué sur un roc, sur l’écueil de la vie ; il n’y a plus de dieu mais un chien hybride prêt à supplanter l’homme, par inversion God/dog ; et le corps en souffrance n’est plus qu’un amas de nerfs, pure sensitivité vouée au néant.

19Dans un deuxième temps s’opère la semi-transparence structurelle. La cécité médicale, avec sa soif de connaissance inassouvie et sa transparence affichée qui dissout l’être comme l’acide, est remplacée, rachetée en quelque sorte, par une forme de transparence qui permet l’empathie parce qu’elle naît au contraire de l’écran, de l’opacité. Clarissa et Septimus ne se rencontrent jamais, et l’annonce presque gratuite de son décès, simple contretemps pour expliquer le retard du docteur, fait intrusion dans la fête soigneusement préparée de Mrs Dalloway comme une vanité grotesque : « Oh ! thought Clarissa, in the middle of my party, here’s death, she thought » (156). L’épanalepse signe le trouble, mais loin de le passer sous X, Clarissa au contraire se recueille, s’abandonne à ce trouble, se retire pour l’explorer, et laisse s’évaser son esprit pour y projeter par transparence l’irreprésentable, le moment même du passage de la vie à la mort : « Up had flashed the ground ; through him, blundering, bruising, went the rusty spikes » (156). La vision mêle l’expérience du corps inconnu et celle de l’hôtesse vieillissante, tandis que l’hyperbate, l’allitération, le rythme binaire, l’onomatopée (« thud thud thud ») impriment à la conscience cette transparence visionnaire des sensations, avant l’éclat d’opacité (« a suffocation of blackness » [156]). Comme opérant une catharsis, l’identification permet à Clarissa d’exorciser l’auto-destruction et d’accepter de vieillir (une autre image, plus sereine, s’impose en double, celle du rite du coucher d’une vieille dame aperçue par la fenêtre, juste en face). Revenant à la vie, Clarissa redonne à Septimus, par cet éclat de transparence fugace qu’est l’intuition, l’histoire que lui niait la société frappée d’amnésie devant les traumatismes de la guerre ; contrairement au discours officiel superficiel des médecins, Clarissa ménage l’espace du deuil, redonne au suicide sa valeur tragique, mais aussi son intégrité, comme une façon paradoxale de préserver le trésor de la vie, fût-elle brisée par la guerre. C’est de l’écran (la non-rencontre) que peut naître l’éclat de clarté, la compréhension par sympathie.

20Mêlant la technique narrative et la quête ontologique, historique et philosophique, pour réinventer la structure-même du récit, refusant l’idéologie de la transparence pour rétablir des effets de transparence bouleversant les points aveugles de la société, l’écriture de Virginia Woolf se veut profondément semi-transparente, en quête de reflet pictural, d’éclat lumineux, d’opalescence ou d’opacité irradiante — et laisse au lecteur, en quête de sens, le soin de traverser l’écran lumineux, d’opérer le « voyage out » qu’elle exige.

Zwerdling, Alex., Virginia Woolf and the Real World, Berkeley : University of California Press, 1986.

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Bibliographie

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Notes

1 « But of course there was one external reason for the intensity of this first impression : the impression of the waves and the acorn on the blind ; the feeling, as I describe it sometimes to myself, of lying in a grape and seeing through a film of semi-transparent yellow — it was due partly to the many months we spent in London » (Woolf 2002, 79). L’image évoque l’Ode à la Mélancolie de Keats, la joie savourée comme un grain de raisin sur le palais, métaphore de la creation poétique autant que de la jouissance sensuelle de l’instant. Woolf en fait l’image de l’enfance, mais aussi une métaphore, cristallisant une éthique de l’écriture qui échappe à la mimésis et à l’idéologie dominante.

2 Holly Henry montre à quel point l’éclipse fait partie de la fascination pour cet imaginaire neuf ; largement médiatisée, l’éclipse de 1927 s’insinue dans tous les éléments du quotidien, notamment les publicités (pour la bière) ou les dessins humoristiques (Punch par exemple) ; avec les voyages organisés vers les points de ralliement qui offrent la meilleure vue, l’éclipse devient l’objet d’un véritable engouement public.

3 C’est le fameux titre que Cohn donne à son livre sur la technique narrative. Dorrit Cohn, Transparent Minds, Princeton University Press, 1978. Trad. par Alain Bony. Dorrit Cohn, La Transparence intérieure, modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Seuil, 1981.

4 Gilles Deleuze, cours 34 du 08/03/83, transcription Seong-Ha Kim et Flavien Pac, www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3 ?id_article =227, 17 novembre 2012.

5 « En d’autres termes, les couleurs sont les degrés d’ombre. Et le blanc c’est le degré d’ombre minimum, l’éclat fortuitement obscur du pur transparent. C’est la thèse, c’est vraiment une des plus belles formules du monde pour définir le blanc. L’éclat fortuitement obscur du pur transparent » (Deleuze, cours du 08-03-83).

6 Deleuze, cours du 08-03-83.

7 L’édition de 1927 de Kew Gardens n’est pas paginée.

8 Jean-Pierre Cavaillé, « Simulation et dissimulation chez Louis Marin », Les Dossiers du Ghril, 2002, http://dossiersgrihl.revues.org/405/, 17 novembre 2012.

9 On songe ici à l’analyse de Frédéric Regard, sur la féminité sous X chez Virginia Woolf. L’image des rayon’s X inverse aussi ironiquement le mythe auquel se réfère Dorrit Cohn au début de son ouvrage, le verre de Momus qui permet de voir à travers les corps (Momus critiquait Vulcain parce qu’il n’avait pas donné à l’homme un corps comprenant une vitre transparente, permettant de voir la vérité du cœur).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Lanone, « Virginia Woolf ou l’opacité de la transparence », Études britanniques contemporaines [En ligne], 44 | 2013, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://ebc.revues.org/463 ; DOI : 10.4000/ebc.463

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Auteur

Catherine Lanone

Université de Paris 3 — Sorbonne Nouvelle
Ancienne élève de l'École normale supérieure, Catherine Lanone est professeur à l'université de Paris 3-Sorbonne Nouvelle. Elle est l'auteur de deux ouvrages consacrés à E. M. Forster et à Emily Brontë, et de nombreux articles sur, entre autres, Virginia Woolf et E. M. Forster.

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