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La transparence

« Through a Glass Darkly » : the Opaque Transparence of « The Glass Coffin » by A. S. Byatt

Catherine Delesalle-Nancey

Résumé

Opening The Djinn in the Nightingale’s Eye, a collection of short-stories published in 1994, “The Glass Coffin”, through its very title and its reference to the familiar world of the fairy-tale, seems to promise its reader a transparent reading. However, its “palimpsestuous” depths soon reveal opaque recesses which call into question the classical interpretations it first seemed to call for. The slight distortion the short-story brings to the traditional happy ending–the hero has to share his princess with her twin-brother–encourages the reader to look for interpretation keys in the intertexts, the short-story having first been published in Possession. But the very superposition of these intertexts, which fail to coincide, further blurs interpretation. It is therefore the metatextual dimension of the short-story which needs to be probed into as “The Glass Coffin” offers a multi-facetted portrait of the artist and his creation, eventually revealing transparence as a point of opacity.

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Texte intégral

  • 1 La page de garde montre en effet une illustration de The Crystal Coffin, attribuée à H. J. Ford et (...)

1Première nouvelle d’un recueil publié en 1994, The Djinn in the Nightingale’s Eye, « The Glass Coffin » s’inscrit d’emblée dans une esthétique de la transparence, par son titre tout d’abord et par la lecture a priori facile qu’offre cette nouvelle qui plonge le lecteur dans un univers tout à la fois lointain et familier : celui des contes de fées. Le lecteur reconnaît en effet sans peine des allusions à des contes et à des schémas connus, la nouvelle affichant dès la page de garde son lien étroit avec l’un des contes des frères Grimm, The Crystal Coffin, dont il est une réécriture. Cependant, à l’instar de l’illustration à l’encre de chine1 où l’opacité rivalise avec la transparence, la nouvelle révèle vite des zones d’ombre qui semblent mettre en échec cet idéal affiché de transparence. Que dire notamment de la légère torsion que fait subir la nouvelle à la traditionnelle fin heureuse du conte, le héros se voyant obligé de partager l’amour de la princesse avec le frère jumeau de cette dernière ? Dans son épaisseur « palimpsestueuse », la nouvelle met en échec les tentatives d’interprétations univoques et bouscule le lecteur, brouillant les pistes qu’elle semblait pourtant suggérer. Mais c’est aussi dans cette épaisseur intertextuelle que sont à chercher de nouvelles clés de verre, le texte ayant été publié quatre années auparavant dans le célèbre roman d’A. S. Byatt, Possession. Par ailleurs, son inclusion dans un recueil de cinq contes de fées, et le lien tout à la fois structurel et thématique qu’il entretient avec la dernière nouvelle éponyme du recueil, éclaire là encore la fin du conte d’un nouveau jour. Toutefois, si cette superposition des intertextes contribue en partie à rendre la nouvelle plus transparente, elle interdit également toute coïncidence exacte et participe ainsi de l’opacité d’un texte qui n’en finit pas de révéler ses tensions. Nous nous demanderons dès lors si la transparence n’est pas à chercher du côté de la métatextualité car, dans une logique toute postmoderne, la nouvelle se donne clairement à lire comme une réflexion sur l’écrivain et sur son art. Cependant, là encore la transparence s’avère trompeuse et l’image de l’artiste se double et se dédouble dans le miroir du conte, livrant un portrait complexe de l’artiste et des enjeux de la création. Entre transparence éclatante du verre et chatoiement des fils de soie, entre vie éternelle et succession des réincarnations, « The Glass Coffin » serait finalement le prisme qui laisserait entrevoir au lecteur les multiples facettes et les irréductibles tensions de l’art, tensions que préfiguraient finalement le titre dans sa promesse de transparence sur l’insondable mystère de la mort.

Trompeuse transparence

2Réécriture d’un conte des Frères Grimm, « The Glass Coffin » nous place d’emblée en terrain familier, d’autant que l’histoire de la princesse endormie dans un cercueil de verre et délivrée grâce à l’intervention du héros n’est pas sans rappeler des contes aussi célèbres que Blanche Neige et La Belle au bois dormant. Il met par ailleurs en scène des topoï classiques : la traversée de la forêt obscure, traditionnellement associée à l’inconscient, et le refuge dans une petite maison éclairée, au milieu d’une clairière, dont les étranges habitants offrent l’hospitalité au héros. Lorsque ce dernier se voit offrir le choix entre trois objets en récompense de ses bons et loyaux services, le lecteur, fort de ses lectures, sait déjà que c’est le troisième qui sera choisi. Le héros lui-même d’ailleurs a lu assez de contes pour connaître les propriétés magiques du porte-monnaie et du pot qui lui sont proposés, réserves inépuisables d’argent et de nourriture. Son choix se porte donc, comme il se doit, sur le troisième objet, plus insolite : une clef de verre, promesse d’aventures. Avant même de voir que, sans surprise, la petite clef est celle qui ouvre le cercueil de verre, le lecteur sait quant à lui, grâce notamment à la célèbre étude de Freud sur les trois coffrets, que c’est une aventure vers la mort et ses charmes que le petit tailleur a choisie. Cette interprétation est confortée par la pierre de granit sur laquelle le dépose le Vent d’Ouest, vent féminin auquel s’abandonne le petit tailleur et qui l’enveloppe de sa plainte funèbre. La lente descente du héros dans les entrailles de la terre, le passage d’une petite porte — la troisième elle aussi, masquée par un rideau de peau moisi — image peu engageante de l’hymen, et l’expulsion dans une chambre de pierre baignée de lumière après qu’il s’est engagé, tête la première dans un passage étroit, est une mise en scène transparente de la mort vue comme une naissance avec sa charge d’angoisse, un retour à la mère :

So he looked behind himself and saw that the passage he had just come down was one of many, all wrinkled and wormy and dripping and tangled with roots, and he thought he could never find his way back so he must perforce push on and see what lay in store. It took all the courage he had to thrust his head and shoulders into the mouth of that entrance, but he closed his eyes and twisted and turned and after a time tumbled out into a great stone chamber, lit with a soft light of its own that dimmed the glitter of his shining key. (11)

  • 2 Proposant une analyse jungienne d’un rêve de Marie Bonaparte — celui d’un grand oiseau couleur de l (...)

3C’est dans cette chambre que le petit tailleur trouve les trois objets de verre dont émane la lumière phosphorescente : les bouteilles multicolores, le dôme renfermant un château miniature, et enfin le cercueil de verre où repose une belle jeune femme dont la longue chevelure dorée ressemble aux algues entraînées par le courant d’une rivière. L’ophélisation de la belle endormie, l’alliance des deux éléments féminins que sont la terre et l’eau — « waves of soil and heather like thick sea-water » (10) — la multicoloration dont parle Gilbert Durand et qu’il associe au régime nocturne2, l’aide apportée par les animaux psychopompes (le coq et le chien) : tout concourt à cette féminisation de la mort.

4Le motif de la jeune femme délivrée de son profond sommeil par un baiser, et l’interprétation non moins connue qu’en fait Bruno Bettelheim, contribuent à la transparence de la nouvelle pour un lecteur averti. Pour Bettelheim, le long sommeil de Blanche-Neige ou de la Belle au Bois Dormant, proche de la mort, correspond à la période de latence de la puberté dont l’adolescent émergera, mûr pour l’union sexuelle : « Le baiser du prince rompt le charme du narcissisme et réveille une féminité qui jusqu’alors, était restée embryonnaire. La vie ne peut continuer que si la jeune fille évolue vers son état de femme » (Bettelheim 351). Et en effet dans « The Glass Coffin », la jeune fille qui vivait jusqu’alors seule avec son frère, les deux jeunes gens ayant fait vœu de ne jamais se quitter et de ne jamais se marier, accepte finalement d’épouser le petit tailleur, et d’assumer ainsi son destin de femme. Commentant Les Sept choucas, version allemande du conte des Grimm Les Six frères cygnes, Nicole Belmont insiste sur la nécessité que les liens naturels, consanguins, se transforment en liens sociaux. Citant Marie-Louise Ténéze, elle écrit :

Quittant sa famille d’origine pour fonder avec son conjoint une nouvelle famille, l’héroïne réalise son destin de femme, ouvert sur la survie de l’espèce : elle pose le fil de chaîne. Mais par la volonté affirmée d’y associer son frère, elle fait plus : elle passe aussi le fil de trame — créant ainsi, et ainsi seulement à cette double condition, du tissu social. (Belmont 179)

  • 3 On notera d’ailleurs que la jeune fille et son frère occupent les rôles traditionnels dévolus à la (...)

5Le silence auquel la jeune femme a précédemment été condamnée par l’artiste noir apparaît lui comme une épreuve de mort, étape douloureuse dans « la déchirante construction de l’identité féminine » (Belmont 185). « The Glass Coffin » semble donc se prêter à une interprétation assez classique célébrant le processus de maturation marqué par le mariage harmonieux des principes masculin et féminin, de l’animus et de l’anima3.

6Dans cette version postmoderne du conte, les personnages eux-mêmes ont bien conscience de la tradition littéraire dans laquelle leur destin s’inscrit et savent ce qui est attendu d’eux, même s’il leur arrive parfois de jouer avec ces codes : le petit tailleur rétablit la vérité en déclarant à la jeune femme n’être qu’un simple tailleur à la recherche de travail et non, comme elle le croit, le Prince qu’elle attendait depuis toujours. Il leur arrive également d’envisager d’autres scénarios ; ainsi le tailleur propose de libérer la jeune femme du serment d’épouser celui qui la délivrerait par un baiser, mais celle-ci ne saurait envisager de rompre les lois du genre.

  • 4 L’artiste noir, invité à rentrer par le frère, représente en effet une ouverture sur le monde : « [ (...)

7On le voit donc déjà, la transparence est trompeuse, et la version d’A. S. Byatt introduit des décalages, des torsions qui viennent troubler la vision limpide que le lecteur croyait un moment détenir. En effet, comment voir dans la fin du conte l’accession de l’héroïne à un stade supérieur de maturité alors que la formule consacrée — « And so it was, and they did live happily ever after » — s’accompagne d’une précision : passant leurs journées ensemble à la chasse, la jeune femme et son frère ne retrouvent que le soir le petit tailleur, tout occupé à tisser seul près de l’âtre. Si l’arrivée de l’étranger (l’artiste noir d’abord, puis le petit tailleur) était censée mettre un terme à la relation incestueuse en introduisant la différence au sein du même4, la situation finale marque un retour à la situation initiale, rendant vaine toute l’histoire. A. S. Byatt a d’ailleurs soin de transformer le frère aîné de la version des Grimm en frère jumeau ; qui plus est, ce frère porte le nom d’Otto, allusion transparente à Otto Rank, auteur d’une célèbre étude sur le double. L’équilibre entre la femme et la sœur, condition du tissu social, semble mis à mal, tout comme la lecture transparente de la nouvelle, et c’est dès lors dans l’épaisseur palimpsestueuse du texte que le lecteur peut tenter de chercher des éclaircissements.

Transparence et opacité palimpsestueuse

8Une première comparaison de « The Glass Coffin » avec son hypotexte révèle à la fois la plus grande importance conférée par Byatt à la figure du petit tailleur et un processus de féminisation qui affecte l’ensemble de la nouvelle. En effet, dans le conte des Grimm, ce n’est pas le tailleur qui tue le magicien noir, mais le frère transformé en cerf, le tailleur n’étant qu’un témoin passif transporté par le cerf jusqu’à la pierre. Le cerf, animal masculin, symbole de l’arbre de vie, devient un vent féminin, symbole du souffle créateur. Ce Vent d’Ouest dans la poitrine duquel se blottit le petit tailleur ajoute par ailleurs une dimension intertextuelle à la nouvelle puisque l’on peut y voir une allusion au poème de Shelley, « Ode to the West Wind », célébrant le pouvoir révolutionnaire de l’imagination capable de transformer ce qui semblait immuable… comme le conte peut-être. Le petit tailleur, dont le métier même le place du côté de la créativité féminine, est quant à lui plus féminisé encore chez Byatt, nourrissant tous les occupants de la chaumière. Par ailleurs, Byatt introduit également le motif central de la clé de verre, œuvre d’art à part entière dont le tailleur admire la finesse et qui le guide dans son aventure. Cette féminisation du conte ainsi que l’importance donnée à l’art et la création s’expliquent en partie par l’inclusion de ce conte, quatre ans plus tôt, dans Possession.

9En effet, un retour sur le conte inséré dans un contexte différent permet d’en éclaircir certains éléments. Dans Possession, le conte est attribué à Christabel de la Motte, poétesse victorienne fictive vivant avec Blanche Glover avec laquelle on peut penser qu’elle entretenait une relation lesbienne. Comme le découvrent les deux universitaires contemporains, Roland et Maud, Christabel vivait parallèlement en secret une aventure avec Randolph Henry Ash, Poète Lauréat. Écrit par Christabel, le conte peut être lu comme une sorte de message codé où la jeune femme exprimerait tout à la fois sa crainte et son attirance pour Ash, dédoublé dans les figures de l’artiste noir et du petit tailleur. Comme l’analyse Helen Mundler, le conte trahirait également son souhait de préserver sa relation avec Blanche représentée ici sous les traits du frère jumeau. La fin dérangeante du conte aurait donc une fonction propitiatoire, Christabel pressentant la blessure infligée à Blanche par l’existence de cette relation, et craignant par ailleurs que l’arrivée de Ash ne la coupe des sources de sa créativité.

10Cette dernière interprétation recoupe en partie celle que l’on peut proposer si l’on considère cette fois « The Glass Coffin » dans le contexte du recueil qu’il ouvre, The Djinn in the Nightingale’s Eye. Des raisons structurelles (ouverture et fermeture du recueil) et thématiques (importance du motif du verre) invitent à rapprocher « The Glass Coffin » de « The Djinn in the Nightingale’s Eye », nouvelle éponyme qui clôt le recueil. La référence au verre est bien présente dans les deux titres, même si elle est moins transparente dans le second. « Œil du rossignol » serait en effet le nom donné à une qualité de verre rare fabriquée en 1845, comme l’explique un jeune Turc à la protagoniste, Gillian Perholt : « I don’t know why it is called eye of the nightingale. Perhaps nightingales have eyes that are transparent and opaque. In this country we were obsessed with nightingales. Our poetry is full of nightingales » (183, c’est moi qui souligne). Le hiatus entre le mot et la chose est précisément ce qui pousse Gillian Perholt, narratologue venue en Turquie pour un colloque, à acquérir la bouteille dont s’échappera le djinn du titre. Poésie, transparence et opacité, libération d’un être enfermé dans un contenant en verre, entrelacements des fils de multiples histoires et contes emboîtés dans le récit premier : autant d’éléments qui mettent en résonance les trois textes, sans pour autant permettre une parfaite coïncidence. Très vite, un lien est établi entre Gillian Perholt et la jeune fille du premier conte : comme cette dernière, elle se trouve mystérieusement réduite au silence alors même qu’elle s’apprêtait à dénoncer la passivité imposées aux femmes dans les contes. Femme d’âge mûr, dont les enfants maintenant grands ont quitté le foyer, Gillian se rappelle la libération ressentie au moment de la séparation avec son mari en des termes qui, s’ils évoquent avant tout le djinn, peuvent aussi renvoyer à la jeune fille et aux habitants du château délivrés de leur prison de verre : « She felt like a bird confined in a box, like a gas confined in a bottle, that found an opening, and rushed out. She felt herself expand in the space of her own life » (104). L’étrange arrangement marital de « The Glass Coffin » serait alors à lire comme un manifeste féministe, la jeune fille, comme Gillian ou Christabel, refusant le mariage et la procréation comme seule complétude offerte à la femme. Cette interprétation est confortée par un autre conte raconté cette fois par le collègue turc de Gillian lors du colloque intitulé « Stories of Women’s Lives ». Dans ce conte, une femme enfermée dans un coffre de verre par un djinn qui veut la garder pure et chaste, parvient à s’échapper à cent reprises (écho des cent ans pendant lesquels la princesse est restée plongée dans le sommeil) pour satisfaire son appétit sexuel, prouvant ainsi au djinn que : « nothing can prevent or alter what is predestined, and […] when a woman desires something, nothing can stop her » (128). L’inflexion féministe qu’apportent ces éléments au conte et la superposition des intertextes éclairent donc l’interprétation… et la brouillent tout à la fois : si Christabel tient à préserver sa liberté, elle ne laisse cependant pas libre cours à sa sexualité, pas plus que la jeune fille du conte. D’ailleurs Christabel, comme Gillian Perholt, experte dans l’étude des fils de l’intrigue, ne se trouveraient-elles pas davantage du côté du petit tailleur, finalement voué à la solitude du créateur, tissant pour le plaisir des fils de soie multicolores ? La transparence attendue est alors peut-être à chercher du côté de la métatextualité tant cette dimension est centrale au conte comme à ses intertextes.

Transparence et opacité métatextuelle

11En effet, un retour sur le texte de « The Glass Coffin » nous montre bien que c’est moins l’amour d’une princesse qui manque au héros de conte contemporain qu’un travail rémunérateur. C’est ce manque qui le pousse sur la route de l’aventure, la voix ironique du narrateur relayant les clichés de notre époque sur la disparition du travail bien fait :

There was once a little tailor, a good and unremarkable man, who happened to be journeying through a forest, in search of work perhaps, for in those days, men travelled great distances to make a meager living, and the services of a fine craftsman, like our hero, were less in demand than cheap and cobbling hasty work that fared ill and lasted only briefly. (3)

12C’est bien ce vœu qu’exauce la fin du conte, le petit tailleur étant récompensé au-delà de ses espérances en se voyant octroyé le droit de travailler seulement pour le plaisir. Lorsque le tailleur choisit la clé, il est d’ailleurs moins intéressé par ce qu’elle pourrait ouvrir, le mystère auquel elle pourrait lui permettre d’accéder, que par le travail même qu’elle représente :

But a glass key I never saw or heard of and cannot imagine what use it might be ; it would shiver in any lock. But he desired the little glass key, because he was a craftsman, and could see that it had taken masterly skill to blow all these delicate wards and barrel, and because he did not have any idea about what it was or might do, and curiosity is a great power in men’s lives. (7)

  • 5 De même, le petit tailleur orne la tourte qu’il prépare dans la chaumière de délicates feuilles et (...)

13Ce n’est pas la fin qui compte mais les moyens, pas l’histoire mais la manière dont elle est racontée5. Autre figure de l’artiste : le magicien de Grimm transformé par Byatt en un artiste noir. Il est réduit en poussière de verre par le petit tailleur qui lui plante dans le cœur un éclat de verre. Ne pourrait-on alors voir dans ces deux figures adverses le combat entre deux conceptions antagonistes de l’artiste ?

14La mise à mort de l’artiste noir qui a réduit en miniature le château et ses habitants pour les enfermer sous une cloche de verre pourrait se lire comme une condamnation de l’illusion réaliste ; la description détaillée que fait le narrateur du dôme, le comparant aux cloches de verre contenant des oiseaux « as natural as life » (12) semble suggérer une telle interprétation. Mais cette mise à mort serait surtout la dénonciation d’une forme de toute puissance exercée par l’artiste sur ses personnages dans l’intimité desquels il s’introduit en faisant fi de la protection des murs et des portes, qu’il réduit au silence ou encore à leur animalité, et dont il ne fait aucun cas ; les bouteilles où sont enfermés les domestiques contiennent des riens : « wisps and rinsings of nothing much, a sigh of smoke in one, a rocking of spirituous liquid in another » (12). En emprisonnant le matériau de la vie dans le verre, l’artiste noir pousse à l’extrême ce désir de maîtrise qui fige personnes et objets dans une perfection mortifère, comme en témoigne le cercueil de verre. Cette forme d’art est clairement associée dans « The Glass Coffin » à une sorte de mise à mort, et s’inscrit en regard du petit tailleur qui, lui, ramène à la vie et dont l’artiste noir serait en quelque sorte le double négatif.

15Le petit tailleur ne travaille pas le verre mais la soie et ce sont les ondulations des cheveux d’or de la jeune femme, jeu entre le mouvement et l’immobilité, qui l’attirent et lui font penser à des fils d’or qui lui permettraient de réaliser une brillante étoffe :

Have you remarked, where a fast-flowing stream comes to a little fall, how the racing water becomes glassy smooth and under it the long fine threads of the water-weed are drawn along in its still-seeming race, trembling a little but stretched out in the flow ? So under the surface of the thick glass lay a mass of gold threads, filling in the whole cavity of the box with their turns and tumbles, so that first the little tailor thought he had come upon a box full of spun gold, to make cloth of gold. (13-14) (c’est moi qui souligne)

  • 6 « Dans les contes ce sont surtout des femmes et des enfants que la nuit engloutit, non seulement pa (...)
  • 7 Le petit homme gris qui lui ouvre sa porte au début du conte peut être vu comme un double puisque, (...)

16Il n’utilise pas les instruments de son art (aiguilles et ciseaux), seules armes à sa portée, pour tuer l’artiste noir mais un éclat de verre. Non content de délivrer la jeune fille de son cercueil, il lui laisse la liberté de satisfaire ou non le serment auquel la lierait le schéma narratif du conte, et il la laisse ensuite vivre sa vie de personnage comme elle l’entend tandis qu’il s’adonne à son art. Nous l’avons vu, le petit tailleur, contrairement à l’artiste noir, est une figure féminine, ouvert à l’inattendu de la rencontre et dont l’errance dans la forêt en quête d’un abri le place du côté des femmes, tandis que les hommes suivent eux un chemin tout tracé « tourné vers la conquête du pouvoir et des honneurs6 ». Sachant faire accueil à l’autre comme à l’Autre, donner et recevoir l’hospitalité7, il apparaît comme la figure inverse de l’artiste noir dont la volonté de contrôle empêche une telle ouverture. En décrivant le château avec un vocabulaire emprunté à la couture, le narrateur, alors qu’il remet par ailleurs en cause la sincérité du renoncement du petit tailleur à ses privilèges, semble valoriser cette vision féminine de l’art par rapport à la version masculine que représenterait le travail du verre :

And you may ask yourselves, my dear and most innocent readers, whether he spoke there with more gentleness or cunning, since the lady set such store on giving herself of her own free will, and since also the castle with its gardens, though now measurable with pins and fine stitches and thumbnails and thimbles, were lordly and handsome enough for any man to wish to spend his days there. (21)

17Pourtant les choses ne sont pas si simples car le petit tailleur ne cesse d’exprimer son admiration pour le travail de l’artiste noir, comparant le dôme qui renferme le château à ces boules magiques qui font l’émerveillement des enfants. Les trois œuvres de l’artiste noir, jouant des reflets aux subtiles couleurs et de la transparence, donnent par ailleurs lieu à de belles descriptions poétiques :

And from all these things the soft light proceeded, like the glimmering of pearls in the depth of water, like the phosphorescent light that moves itself on the night surface of southern seas, or shines round the heaving shoals, milky-white over their silver darts, over our own dark Channel. (12)

18Ravissement pour les yeux, le verre, par son tintement cristallin, comme le rire de la jeune fille, est aussi plaisir pour les oreilles et l’artiste noir est associé à la musique : il introduit dans le château des chants, entonnés avec le frère, et son arrivée dans la chambre de la jeune fille puis dans la chambre funéraire est précédée par « a strange, very beautiful twanging music » (17). Ces sons mélodieux sont eux aussi repris dans le texte même de la nouvelle où prolifèrent allitérations et assonances, rythmes binaires et ternaires.

19Le verre est par ailleurs le produit d’une forme de transmutation magique comme le souligne le djinn de la dernière nouvelle à Gillian Perholt : « Glass is made of dust, of silica, of the sand of the desert, melted in a fiery furnace and blown into its solid form by human breath. It is fire and ice, it is liquid and solid, it is there and not there » (271). Tout en tensions, lié au souffle créateur, au souffle de vie, il en vient à symboliser le miracle de l’art et l’ambivalence profonde de son rapport à la mort. En effet, s’il est une forme de mort, comme nous l’avons vu dans un premier temps, c’est pour préserver intacte la beauté de ce qu’il enferme, pour lutter contre l’inévitable entropie. La mise en perspective qu’offre « The Djinn in the Nightingale’s Eye » est éclairante à ce titre puisque le premier vœu de Gillian Perholt, qui remarque les nombreux coffres de verre abritant les collections du musée d’Ankara, est de conserver son corps dans l’apparence qu’il avait lorsqu’elle était dans la force de l’âge, vœu que le djinn exauce. Par ailleurs, c’est un magnifique presse-papiers de verre qu’il offre à la narratologue-collectionneuse qui, quelques années plus tard, s’émerveille devant d’autres presse-papiers renfermant fleurs et petits animaux :

[…] basket-work of fine white containing cornflower-blue posies, multi-coloured cushions of geometric flowers, lovely as paradise must have been in its glistening newness, bright with a brightness that would never fade, never come out into the dull air from its brilliant element.
Oh
glass, said Dr Perholt to the two gentlemen, it is not possible, it is only a metaphor, it is a medium for seeing and a thing seen at once. It is what art is […]. (274)

Le verre est donc cette métaphore de l’art dont la nature paradoxale est de résister à la mort en lui cédant. Dans un essai intitulé On Histories and Stories, A. S. Byatt écrit : « I think artists recognize the distancing of glass and ice as an ambivalent matter, both chilling and life-giving, saving as well as threatening » (Byatt 2000, 156). Il n’est guère étonnant qu’il puisse à ce titre fasciner la spécialiste en narration qu’est Gillian Perholt si, comme l’écrit A. S. Byatt dans ce même essai, citant Michel Butor : « “We are narrative beings because we live in biological time” » (Byatt 2000, 132).

  • 8 « Through a glass darkly », expression tirée du premier épître de Saint Paul aux Corinthiens 13 :12 (...)
  • 9 Les figures de double prolifèrent dans la nouvelle : le petit tailleur et la jeune fille qui occupe (...)
  • 10 Dans le chapitre consacré à Willa Cather dans Imagining Characters, A. S. Byatt écrit : « I spent a (...)

20C’est en fin de compte une image complexe de l’artiste et de son art que nous livre « The Glass Coffin », image qui se double et se dédouble dans le verre devenu miroir8. Ne pourrait-on en effet dire que c’est sous l’égide d’Otto que se place la nouvelle tant les différents personnages apparaissent, conformément à l’esthétique du conte, comme des doubles : la jeune fille et son jumeau, l’artiste noir, le petit tailleur, le petit homme gris9. Se réfractant et se diffractant, tous offrent ensemble moins une mise en scène des différents aspects de la psyché qu’une image bigarrée, complexe, chatoyante de la figure de l’artiste. Cette figure tout à la fois masculine et féminine sait faire accueil à la contingence comme aux pulsions, jouer de la voix et du regard, accepter la solitude nécessaire à la création tout en tissant des liens avec les autres10. Elle est profondément ambivalente dans son rapport au temps, à la mort et à la vie.

21Ce que nous révèle la fin surprenante du conte, c’est finalement la liberté essentielle des histoires qui continuent à vivre leur vie loin de l’artiste. Comme l’écrit A. S. Byatt à propos de l’insertion du conte dans Possession : « Christabel’s commentary was “knowing” about inevitability ; my own writing was “knowing” about Freud. But the story was primary and had its own life » (Byatt 2000, 131). Répétées en différents contextes, prises dans un maillage d’intertextes, les histoires échappent à leur créateur, circulent et partent à l’aventure à la rencontre de nouveaux lecteurs qui chacun semblent pouvoir tirer les fils interprétatifs qu’ils souhaitent. « These stories are riddles and all readers change them a little, and they accept and resist change simultaneously » (Byatt 2000, 164).

22Mais si multiple soit-il, ce maillage serré ne devient-il pas filet dans les rets duquel le lecteur se laisse prendre ? En effet, comme le souligne A. S. Byatt elle-même, les histoires, pour élastiques qu’elles soient, offrent une certaine résistance. Simples et énigmatiques à la fois, elles jouent de leur transparence et de leur opacité pour séduire le lecteur invité à participer à un jeu de pistes qu’appelle leur dimension métatextuelle. Dans son étude sur le jeu, Roger Caillois écrit : « Le jeu consiste dans la nécessité de trouver, d’inventer immédiatement une réponse qui est libre dans la limite des règles » (Caillois 1992, 50). Bien que nombreuses, les pistes ne sont pas infinies et la nouvelle, qui s’inscrit dans la littérature postmoderne, semble baliser les parcours de lectures, prévoir les différentes bifurcations possibles, jouer des attentes qu’elle sait être celles du lecteur en faisant fond d’un certain nombre de topoï de la littérature et de la critique. Umberto Eco dans Lector in fabula parle quant à lui de « promenades inférentielles », « ces échappées hors du texte (pour y revenir riche d’un butin intertextuel) » dont il souligne la complexité potentielle :

De prime abord, la promenade inférentielle semble être un artifice pour des textes joués sur des topoï éculés. […] Mais les promenades inférentielles ne sont pas toutes aussi mécaniques. Le roman contemporain, tissu de non-dit et d’espaces vides, confie la prévision du lecteur à des promenades plus aventureuses. Jusqu’à admettre […] plusieurs prévisions mutuellement alternatives et pourtant toutes gagnantes. (Eco 1985, 152)

23Sans doute est-ce là tout le charme de ces textes… et peut-être leurs limites, leur jeu complexe avec les cadres tendant à faire de ceux-ci leur véritable sujet. Commentant l’utilisation de la mise en abyme que fait Willa Cather dans The Professor’s House, Byatt écrit :

She used a metaphor which moves me greatly, of a window in the back of a Dutch painting of an interior, making a house which opens on the sea and the open air. So that in the innermost depths of the picture you’ve got this window onto the outer world, which perspectively is the most inner thing of all. And metaphorically the outer world is the inmost thing, because the inner life is the outer life, the sea or the forest, which you see though the window. (Byatt and Sodré 147)

24Mais la multiplication et l’emboîtement mêmes des cadres, si riches et complexes soient-ils, ne procurent-ils pas l’illusion d’une perspective maîtrisée sur ce qui, au fond, toujours échappe ? Aucun cercueil, fût-il de verre, ne saurait offrir une fenêtre sur la mort, point d’énigme qui alimente la vie et l’art.

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Bibliographie

Belmont, Nicole, « Silence, mutisme et discrétion : l’itinéraire structurant des figures féminines dans le conte », Contes : l’universel et le singulier, éd. André Petitat, Lausanne : Payot, 2002, 177-86.

Bettelheim, Bruno, Psychanalyse des contes de fées, Paris : Robert Laffont, 1976.

Bricout, Bernadette, « Une lumière dans la nuit », L’Hospitalité dans les contes, éd. Alain Montandon, Clermont-Ferrand : P.U. Blaise-Pascal, 2001, 395-405.

Byatt, A. S., The Djinn in the Nightingale’s Eye (1994), London : Vintage, 1995.

Byatt, A. S., Possession (1990), London : Vintage, 1991.

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Notes

1 La page de garde montre en effet une illustration de The Crystal Coffin, attribuée à H. J. Ford et datant de 1892.

2 Proposant une analyse jungienne d’un rêve de Marie Bonaparte — celui d’un grand oiseau couleur de l’arc-en-ciel associé à sa mère décédée — Gilbert Durand écrit : « la multicoloration [est] liée directement dans les constellations nocturnes à l’engramme de la féminité maternelle, à la valorisation positive de la femme, de la nature, du centre, de la fécondité. […] La couleur, comme la nuit, nous renvoie donc toujours à une sorte de féminité substantielle » (Durand 253).

3 On notera d’ailleurs que la jeune fille et son frère occupent les rôles traditionnels dévolus à la femme et à l’homme : passivité et attente de la jeune fille près de l’âtre tandis que le frère part à la chasse avec l’artiste noir, puis condamnation au silence de la jeune fille, le jeune homme étant lui réduit à l’animalité.

4 L’artiste noir, invité à rentrer par le frère, représente en effet une ouverture sur le monde : « [My brother] sang with him, sat by the fire, talking of the wide world and its adventures » (17). Ce sont ces mêmes aventures qui poussent le petit tailleur à choisir la clé, les deux hommes réunis dans leur fonction : mettre fin à la relation fusionnelle entre les jumeaux.

5 De même, le petit tailleur orne la tourte qu’il prépare dans la chaumière de délicates feuilles et fleurs en pâte, l’art de la présentation étant plus important que la nourriture elle-même.

6 « Dans les contes ce sont surtout des femmes et des enfants que la nuit engloutit, non seulement parce que leur âge ou leur sexe les rend particulièrement vulnérables mais parce qu’ils semblent voués à l’errance buissonnière dès lors que leur destin se joue en dehors de l’enceinte de la maison, par opposition à des hommes dont le chemin est tout tracé, un chemin droit, tourné vers la conquête du pouvoir et des honneurs […] » (Bricout 396).

7 Le petit homme gris qui lui ouvre sa porte au début du conte peut être vu comme un double puisque, tous deux qualifiés de « little », ils libèrent ensemble le château et les domestiques.

8 « Through a glass darkly », expression tirée du premier épître de Saint Paul aux Corinthiens 13 :12 , est généralement traduite par : « Aujourd’hui, nous voyons comme dans un miroir, confusément. »

9 Les figures de double prolifèrent dans la nouvelle : le petit tailleur et la jeune fille qui occupent la même place, près de l’âtre ; le tailleur et l’artiste noir puisque la jeune fille a l’impression que sa langue est cousue dans sa bouche ; tous deux demandent par ailleurs l’hospitalité, même s’ils en font un usage inverse ; le petit homme gris, double du petit tailleur mais aussi du frère, transformé en un chien gris.

10 Dans le chapitre consacré à Willa Cather dans Imagining Characters, A. S. Byatt écrit : « I spent all my childhood wanting both to be part of the human community and to find a solitary place in which I could think » (Byatt & Sodré 122).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Delesalle-Nancey, « « Through a Glass Darkly » : the Opaque Transparence of « The Glass Coffin » by A. S. Byatt », Études britanniques contemporaines [En ligne], 44 | 2013, mis en ligne le 30 novembre 2013, consulté le 21 août 2017. URL : http://ebc.revues.org/484 ; DOI : 10.4000/ebc.484

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Auteur

Catherine Delesalle-Nancey

Université Jean-Moulin — Lyon 3
Catherine Delesalle-Nancey est maître de conférences — HDR à l’université Jean-Moulin — Lyon 3 où elle enseigne la littérature britannique moderne et contemporaine. Elle est l’auteur d’une monographie sur Malcolm Lowry intitulée Répétition, ressassement et reprise dans l’œuvre en prose de Malcolm Lowry, publiée chez Michel Houdiard en 2010, et a écrit de nombreux articles sur cet auteur et sur Joseph Conrad, ainsi que sur Atwood, Ishiguro ou Barnes.

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