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La transparence

La mémoire de Londres entre transparence et opacité dans les œuvres d’Iain Sinclair et de Peter Ackroyd

London Memory Oscillating between Transparency and Opaqueness
Tatiana Michoud-Pogossian

Résumés

L’exploration de la mémoire collective s’apparente à la résolution d’énigmes suscitant l’acharnement d’Iain Sinclair et de Peter Ackroyd. La démarche psychogéographique de l’un et l’analyse des archives de l’autre se heurtent à la paradoxale transparence de l’héritage. Ainsi leurs quêtes deviennent des interrogations ontologiques qui éprouvent la dialectique de la transparence et de l’opacité.

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Texte intégral

The tempo of the metropolis is not of eternity, or even time, but of the vanishing instant.
Berenice Abbott

  • 1 Cet article analyse s’appuie en partie sur notre travail de thèse « L’empirisme mis à l’épreuve : L (...)

1Mystérieuse et protéiforme, la ville de Londres n’a cessé de susciter des interrogations. C’est pourquoi l’exploration de la mémoire collective s’apparente à la résolution d’énigmes et explique l’acharnement dont font preuve Iain Sinclair dans Lights Out For the Territory et London Orbital et Peter Ackroyd dans London : The Biography. Tous deux1 tentent de déplier les sédiments qui figurent le passé afin d’embrasser la nébuleuse urbaine dans toute sa complexité. Or, l’exploration psychogéographique d’Iain Sinclair et l’analyse des archives menée par Peter Ackroyd se heurtent à la paradoxale transparence de l’héritage. Aussi immédiates ces résurgences du passé soient-elles, elles n’en demeurent pas moins opaques, tant leur décryptage s’avère problématique. Ainsi la quête du passé devient une interrogation ontologique qui éprouve la dialectique de la transparence au sens d’accessibilité, d’immanence par opposition à l’opacité, synonyme de la difficulté, de l’obstacle.

2Dès lors, poser la question de la transparence ou de la lisibilité de la ville équivaut à redéfinir notre saisie de la mémoire véhiculée par les lieux. En gardant cette dialectique de la transparence et de l’opacité à l’esprit, nous verrons d’abord comment l’exploration empirique du passé londonien est remise en cause. Puis, nous tâcherons d’analyser comment les révélations furtives et impromptues d’un passé londonien opaque sont mises en abyme par l’acte d’écriture. Iain Sinclair et Peter Ackroyd vont faire des choix esthétiques diamétralement opposés. Tandis qu’à la transparence des situations répondra l’opacité délibérée de la chronique sinclairienne, l’écriture ackroydienne se fera le relais transparent de l’opacité de la mémoire inédite. Paradoxalement, alors qu’elle se veut « transparente », l’écriture finit par devenir un obstacle et constituer un écran supplémentaire à la redécouverte de la mémoire inédite de la ville. Enfin, en mettant en regard les textes et les images, nous mettrons en évidence la manière dont ces prismes fictionnels stimulent une oscillation fructueuse entre transparence et opacité et constituent des témoignages équivoques et subjectifs sur la mémoire inédite de la ville.

Effritement de l’empirisme : transparence contre opacité de l’expérience urbaine

3L’exploration temporelle de la ville passe par son appropriation spatiale. Pour mettre à jour des réservoirs de l’histoire, Sinclair privilégie des endroits situés à la périphérie de la ville, définis par Marc Augé comme : « les non-lieux […] aussi bien les installations nécessaires à la circulation accélérée des personnes et des biens (voies rapides, échangeurs, aéroports) que les moyens de transport eux-mêmes ou les grands centres commerciaux, ou encore les camps de transit prolongés ou sont parqués les réfugiés de la planète » (Augé 48). Par exemple, Sinclair parcourt à pied la M25 d’Ouest en Est dans London Orbital ; il se rend dans des hôpitaux psychiatriques désaffectés, des cimetières sans pouvoir anticiper ce qu’il va y découvrir. De fait, la ville fonctionne comme une énigme et participe de la conception psychogéographique selon laquelle « [l]es lois exactes et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agiss[e]nt directement sur le comportement affectif des individus » (Debord 37). Sinclair admet ne pas bien saisir son environnement, tant il est dérouté : « I don’t know where we are. None of the landmarks relate to anything in my past… » (Sinclair 1997, 270). Ainsi, la proximité de l’espace urbain n’induit pas forcément une lisibilité ni une compréhension de celui-ci.

4À la pratique sinclairienne de l’espace Peter Ackroyd oppose une vue de l’esprit. Selon lui, Londres s’apparente à un vaste labyrinthe, dont le parcours déroutant offre une vue d’ensemble à condition qu’on se tienne à distance : « London is a labyrinth, half of stone and half of flesh. It cannot be conceived in its entirety but can be experienced only… this labyrinth is in a continual state of change and expansion… » (Ackroyd 2001, 1). Il suggère que la distance et non la proximité est gage de la lisibilité et de la transparence de la ville.

  • 2 Voir l’article de Catherine Bernard, « Peter Ackroyd entre plagiat et élégie », où elle écrit que « (...)

5Pour explorer le temps Peter Ackroyd privilégie l’analyse des archives, des témoignages et des documents. En témoigne l’« Essay on Sources » qui constitue une compilation de données sur la capitale britannique. D’ailleurs, la lecture de la biographie procure la sensation de parcourir un sentier balisé : « We might want to call [it] a “blue plaque London” : a range of sites that enable the recollection of a potentially safe and secure version of the past », déclare Alex Murray (Murray 2007). Puisque la biographie s’apparente à une ballade urbaine, elle inspire à William Gibson le commentaire suivant : « Ackroyd has invented an original literary form in London : The Biography… “metrophagy”, or, “the art and science of digesting large cities” » (Lewis 121). Dès lors, redécouvrir la mémoire de Londres équivaut pour Ackroyd à en restituer la prodigieuse histoire, dûment retravaillée, réorganisée, littéralement digérée2, sous forme d’une biographie londonienne hybride et protéiforme, comme l’indique Jean-Michel Ganteau :

London : The Biography is at the same time a piece of cultural history, a biography, and a fictional account (and perhaps simply a fiction). Still London is also, simultaneously, the exact contrary of those forms. Firstly it rejects the principle of strict chronological presentation by privileging a thematic organisation. Secondly it avoids the canonical structure of autobiographies… Thirdly it is not… a piece of fiction, less because it is grounded in the social and historical, to a very large extent, than because it refrains from using the ingredients of plot (beginning, middle, and end, causality, psychological motivation). (Ganteau 212)

  • 3 Nous avons à l’esprit notamment les peintures de Jean-Michel Basquiat ou les montages de Gilbert & (...)

6Pour sa part, Iain Sinclair privilégie les zones d’ombre de la mémoire. En les dévoilant, Sinclair rend transparent ce qui était opaque. Par exemple, il réhabilite des graffiti — des groupes de mots dont l’auteur est anonyme et le destinataire inconnu. Sans chercher à les récupérer3 par tel ou tel courant esthétique, Sinclair les restitue tels quels, sans en gommer les aspérités. Leur intérêt réside ailleurs : « graffiti also belongs to an act of exorcism […] the walker (turns) into a ghost to be exorcised in the act of reading » (Sinclair 1997, 16). En cela il se pose en défricheur d’un territoire parfois hostile, pour le moins déroutant. Tandis que le signifiant est manifeste, le signifié reste opaque. C’est pourquoi, dans Lights Out For the Territory, Iain Sinclair se fait interprète : « I would transcribe all the pictograms of venom that decorated our near-arbitrary route. The messages were, in truth, unimportant » (Sinclair 1997, 1).

7Pourtant, devenues « transparentes », ces traces demeurent énigmatiques : « sprayed messages are meaningless, having no programme beyond the announcement of a non-presence… they draw attention to themselves, thereby neutralising their greatest strength — invisibility » (Sinclair 1997, 3).

8En somme cette réhabilitation de la mémoire est provisoire : quand bien même rendue transparente, elle oppose son irréductible opacité.

9L’exploration de l’espace-temps londonien provoque des réajustements conceptuels. En effet, le transparent et l’immédiat deviennent lointains et opaques ; inversement, ce qui semble immédiat rebute par son opacité tandis que ce qui semblait inaccessible offre des épiphanies. Par exemple, en arpentant les vestiges de l’hôpital psychiatrique à Shenley, Sinclair se rend à l’évidence :

What felt… like a march through a completely unstructured landscape now made sense. The view arranged itself into discrete elements. Remove the hospital, garden and tower, and the balance is lost ; orchards grow wild, there is no estate to give focus and meaning to an exploited wilderness. (Sinclair 2003, 464)

10Quant à la structure de la biographie ackroydienne, aussi claire et limpide soit-elle, elle ne débouche pas moins sur une interrogation : « The readers of this book must wander and wonder... » (Ackroyd 2001, 1), révélatrice de l’irréductible incapacité à cerner Londres, à la connaître, à la rendre lisible et transparente : « London’s unknowability » (Ackroyd 2001, 48).

11Or, c’est indéniablement l’expérience de la ville qui infléchit les notions de transparence et d’opacité. Si l’expérience de la ville interpelle, c’est surtout son interprétation qui interroge. C’est bien l’empirisme — ce courant de pensée selon lequel le savoir provient de l’expérience et non d’une théorie préexistant à la réalité — qui semble soumis à l’épreuve à Londres. Non seulement l’adhésion spatio-temporelle est remise en cause, mais les sensations et les perceptions qui nourrissent l’approche empirique de Londres sont tributaires de l’oscillation entre transparence et opacité qui prend alors tout son sens.

La mise en abyme du passé londonien par l’acte d’écriture

12Si l’expérience londonienne remet en cause l’empirisme, l’acte d’écriture tente de remédier à cette difficulté à faire sens du passé. Deux stratégies radicalement différentes s’offrent aux auteurs. L’un transpose l’hybridité de l’expérience urbaine, l’autre transforme les archives et les témoignages.

13L’écriture effectue un travail d’explicitation des phénomènes déjà à l’œuvre. Pour Peter Ackroyd, ce processus va encore plus loin : l’espace fictionnel fonctionne à l’image de l’espace géographique et contamine les modalités de lecture. En témoigne non seulement sa vision de Londres comme labyrinthe mais également l’organisation de la biographie elle-même. En effet, l’ossature de celle-ci s’apparente à un carrefour : le corps du texte est traversé de citations et de références, de renvois et de rappels. Ainsi, le lecteur se trouve au croisement des grands axes (thématiques, chapitres), comme s’il observait la ville d’un point élevé et bénéficiait d’une vue panoramique.

14Par exemple, une occurrence, un endroit se trouvent cités à plusieurs reprises. Des propos et des citations servent de fil d’Ariane dans ce labyrinthe. Non seulement s’opère un effet de tissage — le passé et le présent étant intimement entremêlés, mais la répétition de ces occurrences provoque un effet d’écho, de réverbération qui crée une forme de continuité. Celle-ci inspire à Georges Letissier le terme « continuiste » (Letissier 305) pour désigner l’univers fictionnel où tout est interconnecté. Ce choix esthétique évite toute désorientation. En prenant de la distance et de la hauteur, Ackroyd invite le lecteur à contempler une citadelle mentale — un prisme intellectuel qui coagule le processus de cartographie cognitive. L’ouvrage est donc l’aboutissement d’une entreprise de clarification d’un passé rétif à toute mise à plat. En proposant une biographie fictionnelle de la ville de Londres, Ackroyd stabilise un savoir qu’il s’efforce de rendre transparent, au sens accessible.

15Iain Sinclair privilégie quant à lui l’effet inverse — celui de l’opacité. En effet, à l’expérience fragmentaire de l’exploration du passé londonien fait écho une écriture faite de ruptures, d’inventaires livrés tels quels et qui accentuent l’intrinsèque opacité du matériau urbain. À cet effet, Iain Sinclair a recours à l’esthétique du montage. L’équivalent anglais du « montage » éclaire les processus qui sont à l’œuvre. Tout d’abord, il s’agit de prélever et de sélectionner le matériau urbain — « cutting ». Les photographies, les prises de notes sont sélectionnées, découpées, puis montées et juxtaposées afin de former un tout hétérogène. C’est ce que désigne « editing » en anglais. Cette technique et cette esthétique sont à double tranchant : d’une part elles rendent de manière transparente l’expérience sinclairienne de Londres, d’autre part elles tendent à opacifier le sens du passé en en restituant le caractère énigmatique.

16Dès lors l’écriture sinclairienne ne fait que mettre en exergue la nature hétérogène, bigarrée des prélèvements opérés. L’écriture s’apparente alors à « a sharp-witted collaging of existent narratives, a tapping of voices » (Sinclair 1997, 126), en ce qu’elle reproduit l’opacité de la ville. L’écriture est dense, saturée par une profusion d’éléments hétéroclites, formant un kaléidoscope de l’expérience londonienne. D’ailleurs Sinclair explicite sa méthode de travail : « I’d sit in the pub, read them over, edit them : twin voices, contrapuntal contradictions » (Sinclair 2003, 118). Ces contradictions en contrepoint signalent une forme de dysfonctionnement, par lequel les deux éléments se mettent en valeur mutuellement, sans offrir de résolution satisfaisante. Sinclair fait-il un commentaire métatextuel sur la manière dont l’exploration de la mémoire de Londres et le travail d’écriture ne parviennent à trouver de résolution harmonieuse ? Ou bien le montage permet-il d’exacerber cette tension entre la prétendue transparence du passé et son inéluctable opacité ? Si la réponse à ces interrogations ne saurait être univoque, c’est sans doute parce que les œuvres inspirées par la quête du passé londonien peuvent se lire comme autant de mises en abyme des oscillations entre l’illusoire transparence et immédiateté du passé et son irréductible opacité.

Vestiges de Londres : l’hybridation de la transparence et de l’opacité

17Paradoxalement, loin de s’épuiser, la dialectique transparence/opacité cristallise l’évanescence de la mémoire londonienne. À cet égard, l’œuvre de Rachel Whiteread, House4 commentée dans Lights Out For the Territory d’Iain Sinclair, articule les notions de transparence et d’opacité qui figurent en creux une absence.

18La sculpture de Rachel Whiteread matérialise l’intérieur d’une maison typique, située dans l’East End à 193, Grove Road. Cette maison modeste composée d’un bâtiment principal et de deux appentis était vouée à être démolie et a été retenue par Rachel Whiteread en ce qu’elle cristallisait un habitat modeste et aisément reconnaissable. Pour restituer un vécu impalpable l’artiste prend le parti de mouler l’intérieur de la maison, en ôtant les murs afin de laisser transparaitre l’espace de vie. Nous voyons les traces laissées par les ouvertures (portes, fenêtres) dont les contours sont rendus visibles. En faisant un moulage d’une maison d’ouvrier, l’artiste donne forme à l’immatériel qui englobe l’espace de vie. La sculpture constitue la solidification de l’empreinte de la maison : « The sculptor’s power derives from… the tapping and casting of the unpeopled space » (Sinclair 1997, 225). Ce faisant, Whiteread traque un espace abandonné, déshumanisé et qui renferme pourtant une certaine histoire. Il s’agit d’emprisonner dans la matière ce qui est par essence impalpable et opaque : l’empreinte de la mémoire dans l’espace. Ainsi, le passé insignifiant se voit ériger un mémorial éphémère. La solidification du passé dans la matière inverse le processus mental par lequel la mémoire adjoint un souvenir immatériel à un objet. Celui-ci n’évoque pas un souvenir par association, mais réifie la mémoire dans son évanescence absolue. En outre, l’intérieur et l’extérieur, le vide et le plein sont inversés : le volume se solidifie tandis que les structures disparaissent au profit de ce noyau irréductible : home. En incarnant de manière transparente la mémoire d’une maison (un microcosme), Whiteread rend un hommage à la mémoire opaque d’un quartier (un macrocosme).

19Pour l’artiste, House a une existence organique ; d’ailleurs, dans une interview Rachel Whiteread revient sur le lien qui existe entre le corps humain et une maison :

It was like exploring the inside of a body, removing its vital organs. I’ve made floor pieces before in the studio and had always seen them as being like the intestines of a house, the hidden spaces that are generally inaccessible. We spent about six weeks working on the interior of the house, filling cracks and getting ready for casting. It was as if we were embalming a body. (Gallagher 33)

20La mémoire collective s’incarne dans ce corps que la sculptrice décompose pour mieux en discerner le fonctionnement. Whiteread met à nu la mémoire, comme lors d’une autopsie, tachant de rendre visibles et transparents des souvenirs inédits. En inversant le visible et l’invisible, le tangible et l’immatériel, l’artiste établit un parallèle entre la mémoire londonienne et un spectre, que la soudaine visibilité permet de sonder sans toutefois l’épuiser.

  • 5 Hollar- The Royal Exchange (Ackroyd 2001, 136-7) ; http://www.artchive.com/web_gallery/W/Wenceslaus (...)
  • 6 J. M. W. Turner, The Burning of the Houses of Lords and Commons, 1835 (Ackroyd 2001, 296). http://a (...)
  • 7 W. P. A. Frith, RA. The Train Station, 1862 (Ackroyd 2001, 504-505), consulté le 18 juin 2012. www. (...)
  • 8 Walter SickertNoctes Ambrosianae, The Mogul Theatre, Drury Lane, 1906 (Ackroyd 2001, 504-505).
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21À la figure du spectre répond le paradigme du palimpseste chez Peter Ackroyd. En décrivant les murailles de Londres, il commente en filigrane son projet littéraire : « Fragments and remnants of the wall were continually being rediscovered in the nineteenth and twentieth centuries, when the succeeding phases of its existence were first seen steadily and as a whole » (Ackroyd 2001, 22). L’histoire du mur de Londres fonctionne comme un palimpseste — avec des étapes successives de disparition et de redécouverte de pans de l’histoire. De même la biographie londonienne travaille par sédimentation — opacification et découverte-transparence. S’appuyant sur ce paradigme, la biographie se compose d’inserts qui se donnent à lire comme autant de vignettes qui ornent les murs du labyrinthe. À y regarder de plus près, le premier insert iconographique se compose essentiellement de cartes, de gravures, de portraits et de photographies en noir et blanc5, auquel succède un deuxième insert composé uniquement d’images en couleurs (tableaux6, cartes, portraits). Le témoignage social semble privilégié dans l’insert suivant — les caricatures et les tableaux offrent une visibilité aux ouvriers, à la foule7, aux loisirs8 et aux étals.

22Puis, l’ultime insert composé de tableaux, des photographies en noir et blanc, tente de rendre palpable le vécu des londoniens : les ivrognes côtoient les exécutions publiques, les foires succèdent aux sorties dominicales, mettant en scène les vendeurs de rues ou les femmes qui trient les déchets. Notons la puissance évocatrice des clichés du Blitz, mais aussi celle du brouillard londonien9, partie prenante du brouillage visuel, avant de clore ce travelling visuel par l’image des sans-abri, les laissés pour compte, les masses silencieuses et invisibles de la ville. C’est ainsi que le labyrinthe des mots se peuple de londoniens. Notons la manière dont Ackroyd sature les images en leur apposant des légendes. Or, celles-ci, loin d’expliciter, les images pour les rendre transparentes, tendent à les opacifier en brouillant les codes graphiques et iconiques.

  • 10 Christ Petit et Iain Sinclair ont en effet réalisé un documentaire en 2002, intitulé Londres Orbita (...)

23Cette oscillation entre le verbal et l’iconique répond à la nature même de la langue anglaise, qui transcrit, au-delà des faits, l’atmosphère qui les entoure : « English is the language of vision » (Ackroyd 2004, 169). Or, la mise en mots s’avère problématique car non seulement les phénomènes décrits sont complexes, mais l’encodage est à son tour source de polymorphie. L’hybridité des phénomènes est en quelque sorte amplifiée par la pluralité des modes de représentation. Le recours aux images témoigne de l’impossibilité à saisir la ville uniquement par les mots. Paradoxalement, comme si les images ne se suffisaient pas, des légendes les accompagnent, signalant un double travail d’explicitation, d’effort à la transparence chez Ackroyd. De même, en regardant les chroniques sinclairiennes prises comme objets, force est de constater qu’elles sont tissées de mots et d’images. Pour preuve, Lights Out For the Territory et London Orbital sont le fruit d’une déambulation en trio (un homme de lettres — Sinclair —, un photographe — Mark Atkins — et un vidéaste — Chris Petit). Lights Out comporte un enchâssement de photographies entre les pages 180 et 181, illustrant le parcours du psychogéographe. London Orbital a donné lieu à un film documentaire10. Tous ces ouvrages se révèlent de véritables rébus de Londres, qui ne sont pas de simples illustrations ; ces objets polymorphes reflètent l’hybridité de la révélation du passé londonien — entre transparence et opacité — pour mieux l’interroger.

24L’épreuve de l’oscillation entre transparence et opacité nous alerte quant à la difficulté qu’il y a à comprendre la mémoire en passe de disparaître et à l’urgence qu’il y a à l’écrire. Pour Julian Wolfreys, qui a consacré un triple volume à l’écriture de Londres, une évidence s’impose : l’espace fictionnel devient le lieu même de la renégociation du passé. En cela, l’intime conviction de Julian Wolfreys se trouve confirmée : « (t)he materiality of history thus becomes translated as the materiality of the letter » (Wolfreys 162).

25Dès lors l’acte d’écriture est à la fois un procédé au moyen duquel les auteurs tentent de cerner l’héritage évanescent mais également le résultat de ce procédé. S’ils ne recouvrent pas le passé menacé de disparition, ils peuvent néanmoins intervenir chacun à sa manière sur l’acte de matérialisation provisoire de ce passé. Non seulement ils mettent en évidence les mécanismes latents à l’œuvre, en les rendant visibles et transparents, mais ils parviennent aussi à restituer le passé londonien dans toute son énigmatique opacité.

The act of writing London is then a double act : of reading as rereading and rewriting, of invocation and disclosure of the hitherto invisible, whereby what comes to be remarked is what is already at work, and which, in returning, appears as the traces of multiple cultures, histories and events.
(Wolfreys 129)

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Bibliographie

Sources primaires

Ackroyd, Peter, London : The Biography, Londres : Vintage, 2001.

Sinclair, Iain, Lights Out For the Territory, Londres : Granta, 1997.

Sinclair, Iain, London Orbital, Londres : Penguin, 2003.

Sources secondaires

Ackroyd, Peter, Albion, The Origins of English Imagination, Londres : Random House, Vintage, 2004.

Augé, Marc, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Seuil, 1992.

Bernard, Catherine, « Peter Ackroyd entre plagiat et élégie », Études britanniques contemporaines 5 (novembre 1993) : 13-22.

Debord, Guy, Rapport sur la construction des situations… suivi de Les situationnistes, Paris : Mille et une nuits, 2000.

Ganteau, Jean-Michel, « London : The Biography, or Peter Ackroyd’s Sublime Geographies », London in Literature, Visionary Mappings of the Metropolis, Susana Onega & John A. Stotesbury (éd.), Heidelberg : Universitatsverlag C. Winter, 2002, 211-231.

Gibson, William, « Metrophagy, or, The Art and Science of Digesting Large Cities », Whole Earth 105 (été 2001) : 38-39, cité dans Barry Lewis, My Words Echo Thus, Possessing the Past in Peter Ackroyd, Columbia, South Carolina : U of South Carolina P, 2007.

Letissier, Georges, « Biographie d’une ville, temporalités d’une œuvre, Londres selon Ackroyd », Des Histoires du temps, conceptions et représentations de la temporalité, Ronald Shusterman (éd.), Pessac : Presses universitaires de Bordeaux, 2003, 302-322.

Murray, Alex, Recalling London, Literature and History in the Work of Peter Ackroyd and Iain Sinclair, Londres : Continuum, 2007.

Whiteread, Rachel, « Rachel Whiteread Interviewed by Andrea Rose », Rachel Whiteread : British pavilion XCVII venice biennale 1997, Ann Gallagher (éd.), Londres : The British Council, 1997.

Wolfreys, Julian, Writing London (vol. 2) : Materiality, Memory, Spectrality, Londres : Palgrave Macmillan, 2004.

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Notes

1 Cet article analyse s’appuie en partie sur notre travail de thèse « L’empirisme mis à l’épreuve : Londres dans l’œuvre de P. Ackroyd, I. Sinclair et Gilbert & George » (dirigée par Catherine Bernard) qui mettait en regard l’œuvre des auteurs mentionnés avec celle des plasticiens londoniens Gilbert & George. La question de la représentation du passé évanescent de Londres embrassait dès lors les codes icono-graphiques et appelait à élaborer des critères de comparaison et d’analyse transversaux communs à l’image et au texte.

2 Voir l’article de Catherine Bernard, « Peter Ackroyd entre plagiat et élégie », où elle écrit que « le montage en série des références […] désorbite […] le texte, le subtilise […] à la fascination fallacieuse de l’origine, déf[ait] le mythe de la parole originelle et de la présence. Si présence il y a, c’est par la co-présence, la compossibilité des oeuvres et des textes stratifiés en transparence », Études britanniques contemporaines 5 (novembre 1993) : 18.

3 Nous avons à l’esprit notamment les peintures de Jean-Michel Basquiat ou les montages de Gilbert & George.

4 http://evolutionaryforce.blogspot.com/2011/01/rachel-whiteread-at-tate-b.html, consulté le 6 juillet 2011.

5 Hollar- The Royal Exchange (Ackroyd 2001, 136-7) ; http://www.artchive.com/web_gallery/W/Wenceslaus-Hollar/The-Inside-View-of-the-Royal-Exchange-London.html, consulté le 18 juin 2012. Voici le commentaire qu’en fait l’auteur : « The Royal Exchange, forerunner of the Stock Exchange, as depicted by Hollar, is packed with merchants and brokers ; they are part of a commercial life which was established as early as the Roman period and has continued ever since. »

6 J. M. W. Turner, The Burning of the Houses of Lords and Commons, 1835 (Ackroyd 2001, 296). http://artchive.com/artchive/T/turner/turner_burning.jpg.html, consulté le 18 juin 2012. Ackroyd commente : « Turner’s wonderful depiction of the burning of the Houses of Parliament in 1834. This defining moment in the city’s history was captured by many different artists. »

7 W. P. A. Frith, RA. The Train Station, 1862 (Ackroyd 2001, 504-505), consulté le 18 juin 2012. www.victorianweb.org/painting/frith/paintings/5.html. Selon Ackroyd, « Nineteenth-century London was the first great urban metropolis in the history of the world, and Frith’s painting of a railway station celebrates one of its rituals of power. »

8 Walter SickertNoctes Ambrosianae, The Mogul Theatre, Drury Lane, 1906 (Ackroyd 2001, 504-505).
http://bit.ly/17bNYU8, consulté le 18 juin 2012.
Pour l’auteur : « Walter Sickert’s depiction of the audience, or rather spectators, up in “the gods” of the “Old Mo” in Drury Lane. The music-hall represented the great folk art of London, and the Cockney population were its devotees. »

9 « London Fog » (Ackroyd 2001, 664-665), consulté le 18 juin 2012, http://crisispictures.blogspot.fr/2011/10/london-smog.html. Selon Ackroyd, « “the smog” of the Fifties and Sixties was a miasma of fog and smoke ».

10 Christ Petit et Iain Sinclair ont en effet réalisé un documentaire en 2002, intitulé Londres Orbital (100’) qui retrace leur exploration de la M25. Signalons la participation à ce documentaire de J. G. Ballard, auteur britannique, rendu célèbre entre autres pour Crash (1973), porté à l’écran par le cinéaste canadien David Cronenberg en 1996.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tatiana Michoud-Pogossian, « La mémoire de Londres entre transparence et opacité dans les œuvres d’Iain Sinclair et de Peter Ackroyd », Études britanniques contemporaines [En ligne], 44 | 2013, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://ebc.revues.org/492 ; DOI : 10.4000/ebc.492

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Auteur

Tatiana Michoud-Pogossian

Titulaire d’un doctorat en Études Anglophones, qualifiée au concours de maître de conférences, Tatiana Michoud-Pogossian exerce dans le secondaire. Elle s’interesse notamment à la littérature britannique et aux arts plastiques contemporains. Son travail de recherche l’a menée à envisager la relation qu’entretiennent le texte et l’image, le rapport à la mémoire collective à l’aune des « urban studies », ou encore l’histoire des idées. Ses articles ont été publiés à Literary London Journal, à Ecozon@ European Journal of Literature, Culture and Environment. Elle a également contribué à l’ouvrage L’expérience 1, F. Bort, O. Brossard, W. Ribeyrol (dir.), Paris : Michel Houdiard, 2012.

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