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Miscellanées

L’expression linguistique de la marche dans Mrs Dalloway de Virginia Woolf : équilibre et déséquilibres de l’être

A Linguistic Analysis of References to Walking in Virginia Woolf’s Mrs Dalloway : Balance and Imbalance of the Being
Laure Gardelle

Résumés

Cet article s’intéresse aux choix linguistiques effectués pour évoquer la marche dans Mrs Dalloway. Si les déplacements à pied constituent une pratique urbaine tellement élémentaire qu’elle concerne tous les personnages, leur expression linguistique, elle, se révèle particulièrement signifiante. La marche, dynamique par essence, peut ainsi être présentée par le biais d’expressions statiques, voire être passée sous silence ; les choix syntaxiques et sémantiques peuvent à l’inverse la faire tendre vers l’excès. À partir d’un corpus de 134 références à la marche, extraites de l’ensemble des passages dans lesquels un personnage chemine en extérieur, l’étude montre que ces choix linguistiques ne doivent rien au hasard : la marche traduit l’équilibre ou les déséquilibres de l’être, lieu d’une tension entre force de vie, sens de la mesure et dangers de l’aliénation. Pour finir, la composante dynamique de la marche est interprétée comme une métaphore de la force de vie inhérente à l’individu.

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Notes de l’auteur

Je tiens à remercier Christine Reynier pour ses commentaires très utiles lors de la rédaction de cet article. Mes remerciements vont également à Vanessa Guignery pour ses conseils et ses encouragements.

Texte intégral

1Achats, invitations, rendez-vous : nombreuses sont les occasions qui, dans Mrs Dalloway, nécessitent de la part des personnages des déplacements à pied dans les rues de Londres. Il s’agit d’une marche résolument urbaine, ponctuée de traversées de rues et de pauses devant des vitrines qui font de l’ouvrage un véritable roman topographique (Daiches 103). Mais le motif de la marche ne se réduit pas à un parcours de la ville : dans un roman dont la trame narrative, comme le préconisait Woolf (Reynier 5), se concentre sur l’âme et l’esprit, la marche est indissociable de l’intériorité des personnages. D’une part, elle est l’occasion d’une interaction entre mondes extérieur et intérieur : l’environnement nourrit certaines pensées et, à l’inverse, l’esprit en filtre la perception. Surtout, et c’est là la thèse du présent article, par les moyens linguistiques mis en œuvre pour l’évoquer (sémantiques comme syntaxiques), la marche se fait le reflet de l’équilibre ou à l’inverse des déséquilibres de l’être. Celui-ci est en effet le lieu d’une tension entre deux forces antagonistes omniprésentes dans le roman, que Shalom Rachman (17) résume ainsi : la force de vie, inhérente à l’individu, et le sens de la mesure (« sense of proportion », mentionné à plusieurs reprises dans Mrs Dalloway [107, 120]), imposé en partie par la société.

  • 1 Dans la hiérarchie verticale des notions (ainsi stride / walk / move), Eleanor Rosch et al. (1977) (...)

2Si les choix linguistiques effectués pour évoquer la marche s’avèrent particulièrement signifiants, c’est parce qu’ils posent un problème d’écriture spécifique dans un roman qui met en avant l’intériorité des personnages : la marche, pratique tellement élémentaire qu’elle est rarement notée par les protagonistes eux-mêmes, nécessite le plus souvent une intrusion narrative. D’ailleurs, des déplacements entiers sont passés sous silence, tel le trajet retour de Clarissa Dalloway, dont seule est mentionnée l’arrivée chez elle. Pour définir et préciser comment l’expression linguistique de la marche traduit l’équilibre ou les déséquilibres de l’être, je m’appuierai sur un corpus composé de l’ensemble des passages dans lesquels un personnage chemine en extérieur ; il peut s’agir de marche effective, d’une déclaration d’intention, de souvenirs ou, plus rarement, de réflexions de portée plus générique sur une pratique de la marche. Ces passages présentent un total de 134 occurrences, qui correspondent à un ensemble de 15 déplacements, dont 13 motivés par une destination à atteindre et 2 par une envie d’aventure (Peter Walsh qui suit une inconnue et Elizabeth Dalloway qui explore le Strand). D’un point de vue sémantique, l’évocation de la marche se réalise selon cinq modes : l’emploi du verbe walk (20 occurrences), terme de catégorie de base dans la classification de Eleanor Rosch et al. (19771), et qui peut dénoter la marche avec destination comme un déplacement sans but particulier ; un hyponyme de walk (ainsi stride ou step, 9 occurrences) ; un hyperonyme (tel que turn ou go, procédé le plus fréquent avec 62 occurrences) ; la mention d’une pause (24 occurrences) ; enfin, la suggestion de la marche par inférence, où seuls des indices tels que des compléments circonstanciels de lieu impliquent qu’un déplacement a été effectué depuis la mention précédente d’un positionnement dans l’espace (19 occurrences). Il faut ajouter à ces données certains éléments absents du corpus. Par exemple, le verbe stroll n’est pas utilisé, bien que Peter Walsh, notamment, ait été dépeint comme figure du flâneur (Marcus 75). Ou encore, le verbe walk n’est pas employé pour les déplacements de Peter Walsh adulte ; enfin, certains personnages ne sont jamais représentés comme prenant des tournants.

3Pour préciser comment s’articulent choix linguistiques d’expression de la marche et représentations de l’état de l’être, l’analyse s’intéressera dans un premier temps à la marche plaisir, lieu d’une plénitude des sens pour le flâneur. Cette osmose est le fruit d’un précieux équilibre, que révèlera ensuite l’étude des dérèglements de la marche. Ceux-ci sont de deux types : marche excessive ou, à l’autre extrême, la marche réduite linguistiquement à la stase. L’étude montrera pour finir que par ces choix linguistiques, la composante dynamique objectivement inhérente à la marche peut être lue comme une métaphore de la force de vie de l’être, si bien que face aux dangers de l’aliénation, il existe en chacun un sursaut dynamique.

La marche plaisir, lieu de la plénitude des sens

4Le seul personnage qui incarne avec constance cette expérience de la marche plaisir est Clarissa Dalloway. Bien que ses déplacements soient objectivement dictés par des achats à faire en vue d’une soirée qu’elle donne le jour-même, c’est dans la figure de la flâneuse qu’elle se reconnaît. À la seule question du roman portant sur la marche, « Where are you off to ? » (8), qui demande de préciser une destination, elle répond ainsi en mettant en avant la marche plaisir : « I love walking in London » (8), où l’emploi intransitif de walk efface la notion de destination. Le passage d’une dimension spécifique dans la question à une dimension générique dans la réponse donne en outre au présent une valeur atemporelle. Peu après, lorsque Clarissa rencontre Hugh Whitbread, elle interprète à nouveau sa traversée du parc de manière générique, avec effacement de la notion de destination : « he could be impossible ; but adorable to walk with on a morning like this » (9). À la lumière de ces occurrences, l’incipit du roman (Clarissa annonçant qu’elle s’occupera elle-même de l’achat des fleurs) peut se lire lui aussi en lien avec le motif de la marche, comme une recherche de la marche plaisir, telle que la décrit Virginia Woolf dans « Street Haunting » : « Getting up we say, “Really I must buy a pencil”, as if under cover of this excuse we could indulge safely in the greatest pleasure of town life […] — rambling the streets of London » (1).

  • 2 On notera le cas particulier de l’énoncé suivant : « …Clarissa thought and turned and walked back…  (...)

5Si la marche urbaine est plaisir, c’est parce qu’elle est l’occasion d’expériences sensorielles. Clarissa est ainsi le seul personnage pour lequel le verbe look est employé à quatre reprises en lien avec la marche, plus précisément avec les pauses choisies (10, 12 et deux occurrences page 13). On lit par exemple : “But often now this body she wore (she stopped to look at a Dutch picture), … seemed nothing” (13). Comme l’illustre cet extrait, lors de ces pauses, les sensations sont vécues, mais pas analysées : elles n’interrompent pas la pensée. En effet, comme le rappellent Catherine Bernard et Christine Reynier (12), pour Woolf, les sensations sont pures et se passent de l’impureté des mots. La marche plaisir est avant tout l’occasion d’une osmose entre mondes extérieur et intérieur : elle permet un dynamisme de la pensée. Pour Clarissa, toutes les références à la marche proprement dite se trouvent ainsi dans des subordonnées pour lesquelles le verbe de la principale dénote un dire ou un penser2, comme dans l’extrait suivant : « […] she asked herself, walking towards Bond Street » (12). Les sources de plaisir sont particulièrement variées — omnibus, poneys, jeunes gens, ou encore objets exposés dans les vitrines —, et parallèlement, tout aussi variés sont les verbes qui évoquent la marche, qu’il s’agisse de marche effective ou de pauses — ainsi « crossing » (6), « entering » (7), « walking » (8, 11), « turned » (12), « stepping » (13), « progress » (13), « going on » (14), ou encore « waiting to cross » (12), « stopped » (13), « pausing » (13) ou « standing » (20).

6La marche est également plaisir chez Peter Walsh, mais dans un passage seulement : lorsqu’il se rend à la soirée de Clarissa (179-181). Là encore, la perception l’emporte sur l’intellect et est envisagée comme un instant de liberté de l’âme, si bien qu’à son arrivée chez Clarissa, il note : « The brain must wake now », « the soul must brave itself to endure » (91). Au-delà de ce point commun, cependant, l’expérience de la marche est très différente de celle de Clarissa car la stance du flâneur est adoptée consciemment (« he tripped through London, towards Westminster, observing » [180]). De plus, tandis que chez Clarissa, la marche est dynamique, chez Peter Walsh, les éléments sont présentés via la stase, fréquemment par une structure présentative ou un verbe statif : « there were loitering couples », « people stood about talking », « here in Westminster was a retired Judge […] sitting », « and here a shindy of brawling women, drunken women ; here only a policeman » (180). Le spectacle de Londres est en outre appréhendé par le générique, comme si Walsh lui-même n’était pas impliqué (« so silent, so absorbed, that one passed, discreetly, timidly » [180]) ; parfois, tout sujet est même effacé : « And so on into the flare and glare » (180). L’osmose entre extérieur et intérieur n’est donc pas aussi parfaite que chez Clarissa. D’ailleurs, ce passage de marche s’ouvre par un questionnement de la part de Peter Walsh (« he was about to have an experience. But what ? » [179]).

7Si la marche plaisir est aussi rare dans le roman, c’est parce qu’elle est le fruit d’un précieux équilibre : c’est ce que permet de préciser une étude des dérèglements de la marche.

Les dérèglements de la marche : passions et aliénations

8Le monde urbain exigeant des déplacements, tous les personnages principaux marchent. C’est dans l’expression linguistique de cette marche que se révèlent les dérèglements. Ils sont de deux types : l’excès de dynamisme ou, à l’inverse, la stase subie.

9Le premier type est principalement incarné par le Septimus Smith d’avant-guerre. La passion (amoureuse) qui le submerge se traduit chez lui par un dynamisme excessif : « running out to pace the streets » (95). Il est d’ailleurs le seul personnage pour lequel le verbe run est utilisé. On notera qu’en miroir de cet excès de dynamisme, par lequel l’être, ne trouvant pas l’apaisement, est condamné au déséquilibre, l’ensemble du paragraphe qui évoque cette époque présente un effet d’accumulation et une accélération du rythme. L’extrait cité précédemment se poursuit par exemple ainsi : « and visiting churches, and fasting one day, drinking another, devouring Shakespeare, Darwin, The History of Civilisation, and Bernard Shaw » (95).

10C’est également dans un rôle excessif de passionné que se réfugie provisoirement Peter Walsh lorsqu’il s’imagine incarnant l’archétype de l’aventurier libéré des conventions (60). Les verbes exprimant la marche, placés en proposition principale et parfois très rapprochés, se font l’écho du chasseur talonnant sa proie, avec parfois, là encore, de soudaines accélérations de rythme : « She moved; she crossed; he followed her » (60), ou encore « He pursued; she changed » (60). La syntaxe est hachée, mais par les points-virgules rapprochés, spécifiques à cette scène, qui isolent chaque élément décrit au lieu de créer un flux comme chez Septimus amoureux. À la différence de Septimus Smith, d’ailleurs, il ne s’agit ici que d’un rôle illusoire ; une fois que Peter Walsh se retrouve seul et doit choisir une destination par lui-même, il privilégie la stase, et s’assoit sur un banc (63).

  • 3 La narration elle-même se fait l’écho de ce tourbillon, avec une « poétique du mouvement perpétuel  (...)

11Ce premier type de dérèglement montre que l’équilibre de l’être nécessite de renoncer à l’intensité permanente. Ce choix s’apparente toutefois à une mort partielle. Lorsque Clarissa arrive chez elle, la description de l’intérieur (« The hall of the house was cool as a vault » [33]) montre bien cette ambivalence : vault évoque à la fois le tombeau et le coffre-fort qui permet de préserver l’intimité. Celle-ci, que Clarissa nomme alternativement « [priceless] solitude » (132), « independence » (132) ou « privacy of the soul » (139), est si fondamentale qu’elle revêt à ses yeux un caractère sacré : « she […] felt blessed, purified », « like a nun withdrawing » (33). C’est en effet là que l’être peut retrouver équilibre et stabilité, comme le décrit Woolf dans « Street Haunting » : « it is comforting to feel […] the self, which has been blown about at so many street corners […] sheltered and enclosed » (9 ; voir aussi Woolf 1925, 42). De même, les pauses qui jalonnent le parcours extérieur de Clarissa peuvent être lues comme des instants de régénération de l’être, qui quitte le trop-plein des perceptions tourbillonnantes3 pour trouver une certaine stabilité dans les objets immobiles des vitrines, comme le décrit là encore « Street Haunting » : « folding up the bright paraphernalia of the streets and withdrawing to some duskier chamber of the being » (3), « we balance ourselves » (5).

12Céder au sens de la mesure ne permet cependant l’équilibre de l’être que s’il n’est pas aliénant. C’est ce que montre le second type de dérèglement de la marche : la stase subie. Le personnage qui incarne le mieux ce dérèglement est à nouveau Septimus Smith. Lui qui, avant-guerre, était caractérisé par un excès de dynamisme, est introduit dans le roman par une pause : « Septimus Warren Smith, who found himself unable to pass » (17). L’évocation de la marche se fait ensuite quasi exclusivement sur le mode de l’inférence, mode qui permet à l’auteur d’employer des prédicats statiques alors que la marche est par essence dynamique. Par exemple, la seconde évocation de la marche en lien avec le personnage est la suivante : « Lucrezia Warren Smith, sitting by her husband’s side on a seat in Regent’s Park in the Broad Walk » (25). Sitting rend saillante la description statique du moment présent, tandis que seule l’indication de lieu implique qu’il y ait eu marche en amont entre la rue et cet endroit du parc. Le choix du lieu n’est d’ailleurs pas anodin : bien qu’en extérieur, il s’agit d’un espace clos.

13Non seulement Septimus est statique, mais il frappe de stase les personnes qui l’approchent. Chez sa femme Rezia, les verbes dynamiques (hormis lors du trajet chez le médecin) sont réservés à des déclarations d’intention de marche, tandis que la réalisation effective est exprimée par la stase. Ainsi dans l’épisode de la fontaine (26-28) :

(annonce) « I am going to walk to the fountain and back, » she said
(étape 1 de réalisation) « She could tell nobody, not even Septimus now, and looking back, she saw him sitting »
(étape 2) « “I am alone !” she cried, by the fountain in Regent’s Park. »
(étape 3) « “What are you saying ?” said Rezia suddenly, sitting down by him. »

14Septimus frappe également de stase une simple passante qui leur demande son chemin : Maisie Johnson, représentée d’abord en mouvement (« walking through Regent’s Park » [30]), est ensuite appréhendée via le statique (« Why […] ? she cried, twisting the knob of the iron railing » [31]).

15Or chez Septimus Smith, ce déséquilibre de l’être est apparu lorsque, à la mort d’Evans, il a intériorisé une convention sociale tellement aliénante qu’à ses yeux elle est péché et le condamne à mort : le fait qu’un homme doive refouler ses émotions (101). Cette forme de mesure mène au déséquilibre irrémédiable de l’être parce qu’elle le détruit — elle détruit plus spécifiquement sa capacité à ressentir (voir les 6 occurrences de « he could not feel » [96-98]). Ce sens de la mesure aliénant est en réalité Conversion, « that Goddess whose lust is to override opposition, to stamp indelibly in the sanctuaries of others the image of herself » (110).

16C’est par une autre forme d’aliénation, la religion, que Miss Kilman tente d’apaiser son excès d’émotion. Elle retient du dogme chrétien le contrôle de la chair (« it was the flesh that she must control » [141]), mais ce dogme est aliénant pour elle parce qu’il lui est étranger : c’est par la musique d’un orgue qu’elle a été apaisée la première fois dans une église (137). Miss Kilman n’ayant pas perdu sa capacité à ressentir comme Septimus, il n’y a pas stase dans l’expression de la marche proprement dite. Mais l’obsession du refoulement la mène à une stase de la pensée, avec le leitmotiv « it’s the flesh ». Cette stase l’empêche de trouver dans la marche une libération : « she would concentrate her mind upon something else until she had reached the pillar-box » (142) est suivi d’un constat d’échec : « She had passed the pillar-box […] while she was still muttering to herself […] » (143), où still évoque la stase. Un instant, elle est même frappée physiquement de stase (« standing still in the street for a moment to mutter “it’s the flesh” » [141]).

17Pour permettre l’équilibre de l’être, le renoncement à l’intensité permanente doit au contraire préserver l’authenticité de l’âme, plus spécifiquement sa capacité à ressentir : c’est ce que confirme à la fin du roman le portrait de Clarissa. Tandis que le rôle conventionnel de la parfaite hôtesse qu’elle souhaite incarner est initialement associé à la stase (avec le leitmotiv « stand at the top of her stairs », par exemple pages 9 et 20), c’est finalement dans un mouvement dynamique que Clarissa l’incarne, parce qu’elle parvient à préserver ses émotions (« Clarissa felt, … walking down the room with [the Prime Minister] » [191]). Cet équilibre s’effectue là encore au prix d’un certain renoncement : Clarissa ressent sa haine pour Miss Kilman comme plus réelle que ce rôle qu’elle joue (192).

18Plus qu’à la marche objective, c’est donc en fin de compte au dynamisme que sont associées les sensations. Cette composante dynamique, qui peut s’exprimer linguistiquement dans l’évocation de la marche mais ne lui est pas exclusive, peut être lue comme la manifestation de la force de vie de l’être.

Le sursaut du marcheur : la composante dynamique de la marche comme métaphore de la force de vie

19Même lorsque les personnages se trouvent aux prises avec des forces aliénantes et que la marche proprement dite est évoquée par le biais de la stase, il leur demeure une part de dynamisme. Un personnage emblématique est Septimus Smith : tandis qu’il est représenté spatialement comme statique, le verbe dynamique go, employé à 15 reprises dans le roman pour évoquer la marche chez d’autres personnages, est appliqué pour lui au flux de la pensée ; ainsi « She felt he was going from her » (74). De même, il connaît des mouvements physiques verticaux. Ainsi, à l’invitation à la marche de sa femme (« Come on » [18]), il réagit ainsi : « But her husband… jumped, started ». Son suicide, décrit comme un acte lui aussi vertical, vers le bas mais agentif (« he […] flung himself vigorously, violently down » [164]), peut ainsi être lu comme une ultime affirmation de l’être, au moment où le docteur Holmes, incarnation de l’aliénation et du refoulement parce qu’il prône la Conversion, veut l’arracher à son monde. C’est d’ailleurs par les sens que Clarissa perçoit cet acte (« her body burnt » [202]), et c’est également par un mouvement vertical agentif que Clarissa exprime sa propre force de vie au début du roman : « What a plunge ! » (5).

20Un sursaut dynamique anime également Richard Dalloway lorsqu’il est frappé de stase en compagnie de Hugh Whitbread, après la visite à Lady Bruton. Hugh Whitbread, qui pose en homme de la bonne société, ne paraît pas animé d’émotions : « he felt nothing », résume Sally Seton (81). En accord avec ce portrait, dans la scène évoquée, il est avant tout statique : une seule occurrence de verbe dynamique est utilisée, et encore, il s’agit de quitter le monde extérieur (« Hugh was going into the shop » [125]) pour aller mieux imposer son rôle d’homme de la bonne société à un employé. En sa compagnie, dans laquelle il ne se reconnaît pas (« Hugh was becoming an intolerable ass » [126]), Richard Dalloway se retrouve frappé de stase : la marche n’est suggérée que par le biais de pauses et d’hésitations, ainsi « still Richard was torpid; could not think or move » (125) — extrait dont la fin montre bien l’association entre progression spatiale et progrès de la pensée. Mais il connaît un sursaut de dynamisme lorsqu’il choisit de quitter Hugh Whitbread pour rejoindre Clarissa, sursaut qui passe par une résurgence des émotions (« I love you » [127]). La transition est marquée spatialement par un tournant (127), et à partir de cet instant, l’expression de la marche fait appel à des verbes dynamiques. On note malgré tout une certaine ambiguïté dans le portrait ainsi dressé : les évocations de la marche, malgré les verbes dynamiques, présentent encore des traces de stase, avec notamment « hesitating to cross » (128) et deux tournures en « Here he was walking… », où le verbe de la principale rend saillant l’état et non le dynamisme (127, 129). Parallèlement, comme l’illustre la répétition de cette dernière tournure, le discours ne progresse pas avec la marche, et “tell his wife that he loved her” devient un leitmotiv (127, 128, 129) plutôt qu’une libération des sentiments. Il semble donc que Richard Dalloway endosse en réalité un nouveau rôle, celui de l’époux, plutôt que de parvenir à l’authenticité des émotions. C’est ailleurs, en politique, qu’a lieu pour lui cette authenticité : « having… followed his instincts at the House of Commons » (127).

21En conclusion, si la marche proprement dite, activité dynamique, reflète le mouvement perpétuel caractéristique de la métropole (Marcus 69), son expression linguistique en fait la traduction de l’équilibre ou des déséquilibres de l’être. L’équilibre ne peut être atteint qu’au prix d’un renoncement à l’excès enivrant des passions, sous peine d’auto-destruction, mais ce sens de la mesure ne doit pas pour autant aliéner le cœur sacré de l’âme. Là se trouve la force de vie de l’être, son moteur, étroitement associé aux émotions et sensations, comme le résume la définition de l’âme donnée par Lady Bruton : « that fibre which was the ramrod of her soul, that essential part of her without which Miss Bruton wouldn’t have been Millicent Bruton » (120). La baguette qui permet d’insérer la charge explosive dans l’arme à feu précède la décharge d’émotions, dont la marche n’est qu’une des manifestations, au même titre que la pensée. Les derniers mots du roman (« there she was » [213]) prennent ainsi tout leur sens : le verbe be transcende le statique ; c’est être que de marcher.

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Bibliographie

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Bernard, Catherine, Mrs Dalloway de Virginia Woolf, Paris : Gallimard, 2006.

Bernard, Catherine & Christine Reynier, (éd.), Virginia Woolf : le pur et l’impur. Colloque de Cerisy 2001, Rennes : P.U.R., coll. « Interférences », 2002.

Daiches, David, « Le Londres de Virginia Woolf », Virginia Woolf et le groupe de Bloomsbury, actes du colloque de Cerisy [1974], éd. Jean Guiguet, Paris : 10/18, 1977.

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Reynier, Christine, « The Short Story according to Woolf », Journal of the Short Story in English 41 (automne 2003), http://jsse.revues.org/index307.html, consulté le 16 février 2013.

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Woolf, Virginia, Mrs Dalloway (1925), Londres : Hogarth, 1963.
DOI : 10.1097/ACM.0b013e3181cd62b9

Woolf, Virginia, « Street Haunting: A London Adventure » (1927), http://ebookbrowse.com, consulté le 16 février 2013.

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Notes

1 Dans la hiérarchie verticale des notions (ainsi stride / walk / move), Eleanor Rosch et al. (1977) ont montré qu’il existait un niveau de catégorisation privilégié hors contexte. Ainsi, à la question What is he doing ?, la réponse spontanée sera He is walking, et non, par exemple, He is striding ou He is moving (voir également Evans & Green 2006). Si malgré ce niveau de catégorisation privilégié hors contexte, walk est minoritaire à l’échelle du roman, c’est parce qu’en contexte, comme l’a montré la théorie de la Pertinence, ce qui prime dans les choix linguistiques est la pertinence des traits informationnels pour le message à ce stade de l’énonciation (Sperber & Wilson 1986). La faible représentation de walk confirme donc l’importance des choix linguistiques dans l’évocation de la marche.

2 On notera le cas particulier de l’énoncé suivant : « …Clarissa thought and turned and walked back… » (12), qui peut être considéré comme un cas de subordination sémantique, le segment à droite de and pouvant facilement être remplacé par une subordonnée (before turning…).

3 La narration elle-même se fait l’écho de ce tourbillon, avec une « poétique du mouvement perpétuel » que Catherine Bernard résume ainsi : « Tout, dans Mrs Dalloway, circule : les voitures et les omnibus, les souvenirs et les sensations, les pensées et les craintes, les images et les fantômes » (128).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laure Gardelle, « L’expression linguistique de la marche dans Mrs Dalloway de Virginia Woolf : équilibre et déséquilibres de l’être », Études britanniques contemporaines [En ligne], 44 | 2013, mis en ligne le 29 septembre 2013, consulté le 29 juillet 2014. URL : http://ebc.revues.org/534

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Auteur

Laure Gardelle

École normale supérieure de Lyon
Laure Gardelle est maître de conférences en linguistique anglaise à l’École normale supérieure de Lyon. Elle est spécialiste du genre grammatical, des pronoms et des mécanismes anaphoriques en anglais, domaines dans lesquels elle a publié un certain nombre d’articles en France et à l’étranger. Étant par ailleurs membre associé d’une équipe de recherche littéraire, elle a entrepris d’appliquer certaines approches linguistiques à l’analyse d’œuvres de littérature, avec des études consacrées aux pronoms d’abord (The Grapes of Wrath de John Steinbeck, « Jan Godfrey » de Janet Frame), puis, dans le présent article, une exploration des formes linguistiques relatives au champ sémantique de la marche (Mrs Dalloway de Virginia Woolf).

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Droits d’auteur

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