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Hybridity/adaptation/convergence

Confluence du corps et des signes dans la fiction électronique hypertextuelle : le cas de 253 de Geoff Ryman

Confluence of bodies and signs in 253 by Geoff Ryman
Anne-Laure Fortin-Tournès

Résumés

Dans cette communication, on s’interrogera, à partir du roman hypertextuel de Geoff Ryman intitulé 253, sur les nouvelles modalités subjectives engendrées par la migration du corps dans l’espace numérique du fait du développement des nouvelles technologies comme support et medium de la cyberculture. Le corps tel qu’il est représenté et convoqué dans la littérature hypertextuelle tend à transcender l’opposition entre virtuel et réel pour faire confluer le corps et les signes. À partir d’une réflexion sur ce nomadisme corporel en situation numérique, on mettra en exergue les reconfigurations subjectives que cette confluence induit, et donc la dimension éthique et politique de ce phénomène lié à l’utilisation grandissante des nouvelles technologies dans les productions culturelles.

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Texte intégral

1Les œuvres de fiction hypertextuelle génèrent de nouvelles formes de matérialité qui nous invitent à repenser la manière dont le corps s’engage dans l’écriture et dans la lecture. Le numérique et la cyberculture nous apparaissent en effet comme les lieux d’un surgissement créateur de nouvelles modalités subjectives faisant intervenir le corps. Le roman hypertextuel de Geoff Ryman intitulé 253 publié en 1996 sur internet en est une illustration frappante, qui problématise la question de l’intervention du corps du lecteur dans l’espace textuel en milieu numérique, par un ancrage fort du texte et de sa lecture dans la théâtralité et la performance. Roman en ligne parmi les premiers à rencontrer un réel succès, 253 de Geoff Ryman a d’abord été publié sous forme numérique, sous le titre 253 or Tube Theatre: A Novel for the Internet on London Underground in Seven Cars and a Crash, puis en 1998 en version papier. Le roman relève de la literature hypertextuelle, c’est-à-dire qu’il se caractérise par une circulation fluide entre différents textes par l'intermédiaire de mots charnières équippés de liens hypertextuels actifs. Le roman s’inscrit dans un ensemble de pratiques d’écritures et de lectures qui ont commencé à émerger dans les années mille neuf cent quatre-vingt dix avec le développement d’internet. Assez peu sophistiqué sur le plan de la forme et du code informatique (on note le dépouillement de la présentation ainsi que la simplicité des couleurs et du fonctionnement des hyperliens) 253 est néanmoins remarquable en raison des résonnances que son intrigue entretient rétrospectivement avec les attentats plus récents de Londres, mais aussi de par sa création d’une galerie de personnages drôlatiques ou tragiques, et en raison de son thème central, celui de la subjectivité comme lien, l’intrigue étant précisément constituée par les relations établies entre les différents personnages au cours du voyage. Dans ce roman singulier, le caractère expérimental de la forme se double d’un souci d’écriture et de création sous contrainte, à la faveur de règles arythmétiques, à la manière des textes de l’OuLiPo : le roman contient 253 pages reliées par les hyperliens. Chaque page contient 253 mots pour décrire chacun des personnages et ce qu’il est en train de faire. L’œuvre se présente ainsi comme un ensemble de petites vignettes, ou de tableaux au sens théâtral du terme, qui présentent au lecteur les interactions pouvant exister entre les 253 individus qu’elle décrit comme empruntant une ligne du métro londonien composée de sept wagons contenant trente-six passagers chacun, le conducteur représentant le 253e membre de la communauté des voyageurs. Chaque vignette se concentre sur la présentation d’un passager selon trois aspects différents : son apparence, les informations concernant sa vie intérieure, et ses activités présentes ou futures. L’économie de la forme ne nuit aucunement à la vivacité de l’évocation des personnages et de leur acheminement vers l’accident final puisqu’elle se conjugue au remarquable pouvoir de connection du dispositif hypertextuel pour décupler les possibilités d’implication du lecteur dans le texte et sa capacité à se laisser affecter par lui. Le roman fait également œuvre critique au sens où il propose au lecteur une forme de subjectivité nouvelle, connectée, dont il conviendra d’analyser les modalités. De par son exploration interactive et rhyzomatique des 253 psychés des voyageurs du métro londonien, 253 favorise l’émergence d’un sujet réticulaire, distribué, qui nous invite à repenser la notion de subjectivité elle-même. En effet, par le truchement des liens hypertextuels, le corps dans le texte et le corps du lecteur sont disposés en réseaux ouverts sur ce qui les fait participer de la « chair du monde » (Merleau-Ponty 1964, 179). À l’instar du corps chez Merleau-Ponty, le corps chez Ryman fonctionne comme « corporéité » unissant corps, subjectivité et identité. À travers les migrations nomades du corps dans le roman et leur confluence avec les signes, 253 nous invite à dépasser la conception traditionnelle d’un sujet centre de conscience individuel clivant et clivé entre matière et forme, contenu et support. Il s’agira, par l’analyse des modes de confluence du corps et des signes qui se produisent dans le roman de Ryman, de rendre justice à la force d’« itinérance » de l’œuvre numérique, liée aux stratégies de « déterritorialisations » subjectives qu’elle met en place.

2Cette hypothèse est paradoxale, dans la mesure où la littérature en ligne peut apparaître comme source d’une dématérialisation de l’expérience de lecture due au medium lui-même, qui interdit le toucher du livre, son odeur, le bruit des pages qui tournent, et le plaisir multisensoriel, voire la jouissance, que le sujet peut tirer de son expérience de lecture. Pour autant, on ne saurait nier que le roman hypertextuel requiert un engagement particulier du corps du lecteur dont il sera pertinent de mesurer les conséquences subjectives. On envisagera donc tout d’abord l’étude de la spatialisation spécifique qu’induit la littérature hypertextuelle, qui favorise le voyage physique dans le texte, au gré des hyperliens. On verra que cette spatialisation dramatise l’expérience de lecture elle-même qu’elle porte à sa limite, celle du « wreading », pour en faire une performance au sens fort du terme. Enfin, nous verrons que l’intervention du corps dans l’espace du roman hypertextuel produit des effets critiques qui nous invitent à repenser le sujet tel qu’il s’inscrit dans la tradition humaniste et la modernité.

Spatialisation du récit ergodique

3253 de Geoff Ryman se donne à la lecture comme un espace textuel plus que comme une temporalité fictionnelle, car contrairement à la fiction non numérique où le nécessaire déplacement des yeux du haut de la page vers le bas et de la gauche vers la droite, implique un débrayage temporel qui vient redoubler celui de l’expérience subjective du temps fictionnel comme durée, le roman hypertextuel, de par les branchements multiples de ses liens qui transforment la lecture en trajet labyrinthique, spatialise le texte. En effet, le dispositif hypertextuel transforme le récit en espace d’exploration et d’expérimentation. Ainsi que le rappelle Jean Clément : « dans l’hypertexte, c’est l’espace et non le temps qui construit le récit » (Clément 2016, 10). C’est que le lien hypertextuel invite le lecteur à naviguer, il l’engage physiquement dans le texte en lui donnant le rôle de co-auteur actif, de scripteur dont l’intervention physique (le clic de la souris) détermine la suite du récit. Lorsqu’on clique sur l’hyperlien on actualise un parcours, on dessine un itinéraire qui s’inscrit physiquement sur l’écran de l’ordinateur et qui s’affiche comme un cheminement possible. Ainsi, « l’hypertexte n’est pas à lire mais à écrire, le sens n’y est pas institué une fois pour toutes » (Clément 2015, 8). La complexité du cheminement hypertextuel lié au foisonnement de ses possibilités est telle qu’elle impose la nécessité d’une cartographie du récit qui guide le lecteur, ainsi le roman de Ryman propose-t-il une carte des déplacements possibles permettant de s’orienter à minima dans les méandres de ses possibilités textuelles. 253 s’appuie sur une représentation spatialisante, la carte, pour pouvoir « représenter […] une fiction qui désoriente volontairement son lecteur » (Debeaux). C’est ce que l’on voit d’emblée lorsqu’on arrive sur la page d’accueil du roman, qui se présente sous la forme schématisée d’une ligne de métro londonienne et qui matérialise cette rame wagon par wagon avec ses voyageurs assis les uns à côté des autres. Sur cette page d’accueil, on voit le titre du roman, 253, exprimé en toutes lettres, « two », « five » et « three » formant les trois stations de métro, inscrites en blanc sur fond bleu, situées sur une ligne de métro matérialitée en rouge. Sous ce shéma apparaît le sous-titre du roman : « A novel for the Internet about London Underground in seven cars and a crash ». Puis sous le sous-titre se trouve une série de liens hypertextuels permettant d’accéder au roman et à son paratexte, et qui décrivent les règles gouvernant sa navigation, série qui se conclut sur une phrase en caractères gras : « In cyberspace, people become places ». Au bas de la page d’accueil se trouvent les récompenses, prix et compte rendus élogieux reçus par le roman, et, pour terminer, le récapitulatif du menu hypertextuel complet permettant d’effectuer la visite de chaque wagon.

4S’il est vrai que c’est le propre de tout texte littéraire de solliciter un travail actif de complémentation et de suplémentation de la part du lecteur par une batterie de moyens stylistiques bien identifiés, l’œuvre hypertextuelle, pour sa part, spatialise le travail de lecture car elle requiert une navigation du lecteur par repérage, guidage et frayage. Cette spatialisation fait prélude à l’engagement corporel du lecteur dans le texte lorsqu’il clique sur le lien hypertextuel choisi et déplace le pointeur sur l’écran pour actualiser les potentialités du programme informatique qui permet à l’œuvre de fonctionner. Ainsi, la lecture d’un roman hypertextuel engage-t-il les sens du lecteur de manière multiple : visuelle, bien sûr, mais aussi haptique, ce qui favorise son implication dans le déroulement du texte. On peut dire qu’en matière de lecture du roman hypertextuel, « materiality matters », ce qui n’est pas sans effet sur la question du sujet et de son rapport au corps (Mangen 405).

  • 1 « If ergodic literature is to make sense as a concept, there must also be nonergodic literature, wh (...)
  • 2 « The performance of [the] reader takes place all in his head, while the user of cybertext also per (...)

5Spatialisée et spatialisante, la littérature hypertextuelle engage son lecteur physiquement, par opposition au choix « naturalisé » qui consiste à tourner une page ou à lire de gauche à droite dans la littérature non numérique (Hayot et West 406). Ce qu’Hayot et Wesp appellent, à la suite de E. J. Aarseth, la « littérature ergodique » requiert en effet de la part de son lecteur un effort d’engagement physique dans l’espace et la configuration du texte, qui va au-delà de l’interactivité habituelle entre texte et lecteur dans l’œuvre non numérique1. A cet égard, on peut dire que le roman hypertextuel sollicite un effort « extranoématique »2 chez le lecteur, effort qui fait confluer le corps du lecteur et les signes du texte puisque le corps du lecteur s’engage d’une manière spécifique dans la littérature hypertextuelle, ainsi que le rappelle Aarseth : « In ergodic literature, a nontrivial effort is required to allow the reader to traverse the text » (Aarseth 1). Dans le processus de lecture ergodique, le lecteur se transforme en effet en « utilisateur » au sens où son travail de lecture fait partie de la structure même de l’œuvre dont il vise l’accomplissement, l’actualisation. Il « traverse » le texte comme on le ferait d’un labyrinthe dans la mesure où d’une part le succès n’est pas assuré, car la multiplicité des branchements générés par les liens hypertextuels peut être une entrave à la finalisation du récit, et d’autre part en raison du fait que le texte propose des parcours de lecture pluriels et variés. Il ne s’agit pas ici de prétendre que l’engagement du lecteur dans la littérature non hypertextuelle puisse être négligeable, mais de prendre en considération le fait que la littérature ergodique, en plaçant une responsabilité extranoématique supplémentaire sur les épaules du lecteur, se fait garante de son engagement corporel dans le texte : la prise de décision active du lecteur quant à la direction qu’il donne au récit est au centre du texte lui-même. Dans le roman hypertextuel c’est l’acte de lecture qui, en sollicitant de la part du lecteur l’effort d’avancer la main et de cliquer sur la souris pour activer le lien choisi, fait de l’activité lectorale une expérience qui n’est pas physiquement neutre et qui engage le corps dans les signes, d’autant plus qu’elle a un impact direct et réel sur l’agencement linguistique du texte, par opposition à l’impact purement imaginaire et symbolique existant dans la lecture traditionnelle.

6Dans 253 cet engagement corporel du lecteur est accentué par le fait que le roman se donne à lire comme un équivalent visuel et expérientiel du voyage. L’un des liens fournis dans la page d’accueil s’intitule en effet « Journey planner » et conduit, si on l’active, à une carte ressemblant à un plan de métro dans lequel les stations sont matérialisées par les différents wagons de la rame sur laquelle se focalise le roman. Aux numéros des wagons s’ajoutent trois hyperliens intitulés « Why 253 ?», « Another one » et « End of the line » qui se réfèrent respectivement au début, puis au moment du roman que l’on pourrait associer à la notion de « crise », et enfin à sa conclusion. Ainsi, le roman s’expérimente comme l’équivalent d’un trajet de métro dans lequel les différentes stations, si l’on s’y arrête un peu en cliquant sur les hyperliens dont elles sont équipées, livrent les récits qui constituent la diégèse du roman.

7On trouve des incitations à l’investissement physique du lecteur dans le voyage littéraire dès le sommaire qui se termine par un encouragement de l’auteur à destination du lecteur pour qu’il investisse l’espace du texte : « Relax, it’s so easy traveling with 253 ». Cet encouragement met en avant la spatialité du medium numérique lui-même, pour plus de conviction : « In cyberspace, people become places ». Chaque page du roman comprend d’ailleurs un lien permanent renvoyant au plan de navigation fourni dans le sommaire sous le titre de « journey planner ».

  • 3 Goodman distingue en effet dans son ouvrage Languages of Art: An Approach to the Theory of Symbols (...)

8Ce plan et les liens qui y conduisent font de l’activité de lecture un parcours rhyzomatique dans lequel les chemins interprétatifs proposés, labyrinthiques, brouillent les frontières entre linguistique et visuel, sollicitant du lecteur à la fois une approche de type analogique (synchronique) et digitale (diachronique) pour reprendre la distinction établie par Nelson Goodman entre la lecture d’un texte et celle d’une image3. 253 nous apparaît ainsi comme un texte spatialisé qui tend vers l’image, et sollicite le lecteur en lui donnant à voir et à explorer corporellement, visuellement mais aussi par le toucher, autant qu’il lui donne à lire. Ces dimensions visuelle et haptique contribuent à l’expérience lectorale d’un voyage dans le texte. Voyage thématique, tout d’abord, dans la mesure où l’intrigue se noue autour du trajet, du voyage de 253 passagers dans le métro londonien depuis Embankment jusqu’à l’issue fatale lorsque la rame s’écrase contre les couloirs parce que le conducteur s’endort et oublie de marquer l’arrêt à Elephant and Castle. Voyage expérientiel, ensuite, puisqu’à l’instar des 253 passagers du métro, le lecteur est invité à se déplacer physiquement en suivant les liens hypertextuels d’un personnage à l’autre et en s’ouvant, dès lors, à une certaine expérience de la déliaison, du dé-lire au fil des décisions interprétatives qu’il prend et qui singularisent son parcours. En effet le lecteur a la possibilité de créer un itinéraire guidé par la libre association d’idées, évitant par exemple certains personnages, cliquant sur un nom prometteur et refusant de cliquer sur un autre nom moins évocateur. On notera que le type de lecture induit par les liens hypertextuels permet au lecteur d’en apprendre autant sur lui-même et sur le désir qui préside à sa propre lecture que sur le monde fictionnel que le roman de Ryman lui propose de construire. Le roman tend en effet au lecteur un miroir de sa propre lecture, il lui donne l’occasion de faire l’expérience troublante d’un voyage au centre de sa propre psyché, et donc de se déplacer subjectivement. L’expérience de lecture de 253 est donc celle d’une lecture redoublée, mise en abyme et qui se donne à voir dans la trace matérielle même que représentent les trajets effectués par la flèche du pointeur sur l’écran.

9L’intervention lectorale dans et sur l’espace du texte dont nous avons mis en exergue la dimension physique est favorisée et accentuée par la logique diégétique du roman. En effet, 253 nous positionne dans la rame de métro au coude à coude avec les voyageurs, puisque dans le dispositif hypertextuel du roman, nous sommes invités à avancer le doigt, la main, le coude, pour nous rapprocher d’eux et avoir accès à leurs pensées, mais aussi pour les rapprocher les uns des autres et avoir accès à l’intrigue en activant les liens hypertextuels qui les relient potentiellement entre eux. Le lecteur peut ainsi cliquer sur le profil d’un personnage dans le premier wagon de la rame, puis choisir un personnage situé dans la rame 5, rapprocher leurs récits, leurs expériences, et ce au-delà de la linéarité diégétique. Ce processus, qui structure l’économie hypertextuelle du roman, contribue à la formation d’une carte des interactions entre les personnages, en réponse à la carte diégétique proposée par le texte, et c’est le lecteur qui, cette fois, est le cartographe. La lecture fournit ainsi une cartographie du texte qui est le produit de l’implication physique du lecteur dans les signes, et qui met à nu les mécanismes conscients et inconscients de son désir de texte.

10Voyage métaphorique que l’engagement physique dans le roman hypertextuel rend littéral, la lecture de 253 nous invite à explorer les composantes symbolique et imaginaire mais aussi réelle des corps et des subjectivités des personnages et du lecteur lui-même. Le hiatus existant entre la structure non linéaire de l’hypertexte et la dimension spatialisante de la navigation nous donne à voir le processus de lecture lui-même comme intervention physique, comme engagement du corps dans les signes, l’écart entre le rhyzome de l’hypertexte et la linéarité de l’intrigue que le lecteur reconstruit rendant physiquement perceptible le processus de lecture comme singularité interprétative. Le dispositif hypertextuel littéralise ainsi la métaphore de la lecture comme voyage dans la mesure où il conduit le lecteur à devenir un acteur du texte à part entière, contrairement au lecteur de littérature non ergodique :

Like a passenger on a train, he (the reader of traditional non ergodic literature) can study and interpret the shifting landscape, he may rest his eyes wherever he pleases, even release the emergency break and step off, but he is not free to move the tracks in a different direction. But he cannot have the player’s pleasure of influence; ‘let’s see what happens when I do this’. (Aarseth 4)

11C’est précisément ce plaisir de l’intervention ludique qu’expérimente le lecteur de 253 de Geoff Ryman qui modifie le sens à mesure qu’il lit, de par ses interventions matérielles sur le déroulement du texte.

12En changeant la répartition des fonctions traditionnelles entre auteur, texte et lecteur, le dispositif hypertextuel dans 253 nous donne donc à voir l’activité de lecture elle-même sous forme réflexive comme une intervention physique, comme un engagement du corps et du sujet désirant dans les signes. Ce faisant, il transforme l’activité de lecture en acte au sens fort du terme, l’interprétation lectorale modifiant physiquement la « suite linguistique empirique attestée » (Rastier). Cet acte de lecture comporte une dimension théâtrale et performative qui transforme le roman de Ryman en un véritable théâtre de la modernité.

253 ou le théâtre de la modernité

  • 4 C’est moi qui souligne.

13Acteur d’un texte devenu scène dramatique, le lecteur de 253 est plongé dans l’univers du théâtre. Ce n’est pas un hasard si le roman de Ryman porte le titre suivant : « 253, tube theatre, a novel for the internet about London underground in seven cars and a crash »4. Le roman se vit et s’expérimente comme une pièce de théâtre, où l’expérience du lecteur est avant tout celle du mouvement et de la présence physique à l’action : en effet, du théâtre, 253 reproduit l’expérience de simultanéité, source de ressort comique et d’ironie dramatique. Les liens hypertextuels permettent au lecteur de faire l’expérience des péripéties de l’histoire quasi simultanément, expérience qui caractérise d’ordinaire l’espace scénique. Les liens hypertextuels permettent un va-et-vient rapide entre les personnages, la mise en lumière de leurs points communs, les parallélismes de leurs actes ou de leurs réactions ; et l’ignorance où ils sont de ce que les autres personnages font ou pensent est source d’ironie dramatique pour le lecteur qui a activé des liens hypertextuels révélateurs de relations secrètes ou de pensées non encore exposées. Les liens hypertextuels créent en effet des communautés humaines à géométrie variable. Par exemple, le voyageur nommé Major Edwin Grives (n° 102) est décrit comme lisant son Financial Times, qui est équipé d’un lien hypertextuel. Quand le lecteur active ce lien, il arrive au personnage de Caroline Roffey, (n° 150), qui lit le même journal, et qui nous apparaît donc en train d’effectuer la même action simultanément. Si l’on clique sur le lien attaché au journal sur la page de Caroline Roffey, on a accès aux pensées et aux actes de Tristan Sawyer (n° 235) et au fait qu’il est lui aussi en train de lire le Financial Times. En cliquant sur le Financial Times qui apparaît sur la page de Tristan Sawyer, on revient à Edwin Grives, et la communauté formée par les personnages qui sont simultanément lecteurs du journal se matérialise. Comme au théâtre, certains événements sont ainsi vécus en même temps par des personnages qui forment un groupe d’expériences communes, un assemblage collectif créé par la performance simultanée d’une même action. Cette simultanéité que le roman en ligne peut créer grâce à l’économie de ses hyperliens échappe au roman traditionnel qui ne peut que rechercher à produire cet effet sans arriver véritablement à l’atteindre, de par la nécessaire succession des mots sur la page. Ce n’est pas un hasard si l’un des épisodes les plus drôles et les plus marquants du roman s’adresse au théâtre comme genre du trompe l’œil et du quiproquo en faisant ironiquement intervenir un persona de l’auteur sous les traits d’un acteur raté. Il s’agit de l’épisode où Geoff Ryman, le personnage n° 96, acteur payé pour organiser de petits sketchs improvisés dans le métro à l’insu des passagers afin de les divertir, s’assied de manière fortuite sur les genoux d’une passagère agée puis sur ceux d’un autre passager qui est en réalité un autre acteur faisant partie de la même troupe, épisode qui est perçu de manière simultanée mais très variable par les passagers voisins suivant qu’ils se laissent berner par l’illusion théâtrale ou pas.

96
Mr Geoff Ryman
Outward appearance
Tall, ravaged, nervous-looking middle aged man in tourist dress. Stands up to peer at the Tube map opposite his seat. At Embankment the doors rumble shut and he sits back down on top of an elderly passenger.
Inside information
An amateur actor on holiday from his day job, taking part in a performance of Mind the Gap. Paying customers follow the comedians from station to station as they perform. In this routine, he is supposed to stand up from his seat, while another member of MtG takes it. The art is to sit without looking backwards.
What he is doing or thinking
To his horror, Geoff discovers that he has sat on top of a real passenger. The man opposite him roars with laughter. Geoff's ears burn. This is the first time he has taken the lead idiot role, and he had not counted on how embarrassing it is. He stands up, hits his head on the rail, and sits on top of Ben, the leader of troupe, on whom he should have sat. More laughter.
Then the police arrive. It must have been the tie and scissors routine, that scares people. Ben just sits there. Ben, say something!
Questions race. Is this legal? Do LT know? Geoff finds he has no answers. They all have to get off at Lambeth North, and, instead of helping, Ben flees up the steps.
Ben, don't leave me!
"We.. I'm.. I'm sure we have a letter of permission."
"Good," says the policeman. "Where is it?"
The train rolls out for Elephant and Castle.

14Grâce au théâtre du roman hypertextuel, un wagon entier peut ainsi faire l’expérience simultanée d’un même événement, comme c’est le cas pour l’accident final qui implique toute la rame et où non seulement chaque personnage, mais aussi chaque wagon a droit à son propre récit détaillé et individualisé de la fin de la trajectoire de la rame de métro et de la vie de chacun. Ainsi, l’activation de l’hyperlien intitulé « End of the line » conduit-il à une page où figure la phrase suivante, indiquant la formation d’une communeauté de voyageurs embarqués vers une fin commune : « Sensation and violence at last. Discover the horrible end of the carriage of your choice. »

15L’ensemble du train forme également une communauté de voyageurs ainsi que le montre la première page du roman qui programme déjà la triste fin de la plupart des passagers. Par le truchement des liens hypertextuels, le lecteur a ainsi accès de manière simultanée aux réactions des personnages par « clusters » d’information, bien que les différentes pages ne puissent être lues que séquentiellement. Cette expérience d’une simultanéité des scènes et des actes par le lecteur devenu acteur du texte est renforcée par les nombreuses occurences d’ironie dramatique rendues possible par le dispositif hypertextuel (Baetens 106) qui fait que, comme au théâtre, un même événement peut être perçu en même temps par plusieurs personnages qui en forment des conceptions et des interprétations divergentes. C’est le cas d’Amanda Stinton et Gary Collier qui ont une liaison, mais qui en ont une perception bien différente, source d’ironie dramatique, ainsi que le révèlent les 253 mots de la vignette que nous présente Gary :

119
Mr Gary Collier
Outward appearance
Beefy man about 32, spiky black hair, pockmarked face, black jeans, leather jacket. Scowls broodingly.
Inside information
Works for the Met Police in the Maintenance section. The lover of Amanda Stinton.
What he is doing or thinking
Last night Gary told his wife Toni that it was over, he's leaving her. As she's two months pregnant, there was a bit of a scene. She rang her Mum. Mrs Greene came over with murder on her mind. The wife is in the bedroom crying, Mrs Greene is shouting.
"What are you playing at? What's so special about this girl, then? You just get on the phone now and tell her it's over."
Gary took it for a while and then let her have it. "I don't have to answer to anybody, let alone you, you old cow. Keep out of it."
Gary smiles: he has to admit, it was all a bit strong. Mrs Greene is going to do everything she can to make his life a misery. He can't blame them really. It's like opening a jack in the box and watching the mess explode.
The train stops.
Gary gets off at Lambeth North. Two cars ahead, out comes Amanda. He saunters up behind her. "Boo," he says smiling.
"Oh. You, is it?"
"Sorry about Sunday. I got something to tell you," he says.
"So have I," she says.
They both speak at once. He says, "I told Toni. I'm leaving her." She says. "It's over Gary."
Both of them stop, and stare. They don't move as everyone else walks by.

16Le silence qui suit ces propos, imposé par la contrainte des 253 mots que l’auteur s’est prescrit pour chaque vignette, permet au lecteur de goûter tout le sel et l’ironie du décalage entre les deux personnages et leur conception du couple qu’ils formaient.

17À ces modes de fonctionnement relevant du théâtre vient s’ajouter l’économie textuelle drastique que Ryman s’est imposée, qui le conduit souvent à esquisser un portrait ou à brosser une situation à la manière elliptique d’une indication scénique. C’est le cas pour la présentation du conducteur du métro, Tahsin Cilekbileckli :

1 the driver
Mr Tahsin Cilekbileckli
Outward appearance
Like Antonio Banderas in Interview with the Vampire, down to the long black hair. Neatly pressed London Underground uniform, except for the jacket, which is slung over the back of his chair. Unshaven, baggy-eyed. His Hush Puppy shoes are worn along one edge.
Inside information
A qualified Turkish political scientist living in Britain with a British wife. He walks splay footedly because his feet were beaten while he was in prison. His name means Perfection With Steel Wrists. Turkish surnames are new this century, added under the rule of Ataturk -- Father Turk. Such names sound beautiful to them.
What he is doing or thinking
The train pulls out, Tahsin sighs with despair and exhaustion. Last night he argued with his two best friends about Islamic fundamentalism. Tunc teaches at the School of Oriental and African Studies and is from an old Ottoman family. "There are only a million modern Turks, but we have all the power," Tunc said, heavy lidded with superiority. Tahsin's other friend Umut is a failed actor, drinking himself to death. "There would be no more wine," Umut complained. "Umut" means Hope. Tahsin lost his temper with both of them.
Tahsin is from Marash, a town famous only for its rubbery ice cream. His mother and father are illiterate and faithful. "My modern son," sighs his father on the phone with pride when told Tahsin is writing a book on a computer. After all the other isms, Islam at least feels native.
His jacket is being crushed. Sleepily, Tahsin hangs it on an available peg —
the Dead Man's Handle.

18Cette même limitation des 253 mots par personnage les fait apparaître comme animant une série de tableaux plus que de véritables scènes dans la mesure où, dans le tableau, contrairement à la scène ou à l’acte, le changement d’action se signale par un changement à vue de lieu et de décoration, et non par un baisser de rideau. L’accent étant délibérément mis sur la caractérisation des personnages et leurs relations comme au théâtre, plutôt que sur l’intrigue, comme dans une fiction romanesque, l’économie du roman hypertextuel s’appréhende ainsi comme celle d’une pièce de théâtre, ce qui accentue l’effet de présence dramatique des personnages. Cette théatralité est d’ailleurs mise en abyme de façon ironique dans l’épisode évoqué plus haut de la production improvisée de la troupe théâtrale « Mind the gap » à laquelle appartient le personnage de Geoff Ryman, où Ryman est désigné comme « an amateur actor on holiday from his day job », faisant de l’écrivain lui-même un acteur de son roman hypertextuel au même titre que ses personnages et que le lecteur.

19Car c’est le processus de lecture lui-même que l’œuvre théâtralise, in fine, lorsqu’elle nie implicitement le caractère différé de la communication écrite, pour proposer à son lecteur, s’il clique, un effet d’immédiateté propre à la performance théâtrale. Ainsi, chaque lecteur peut contempler le petit théâtre de lecture qu’il s’est créé pour lui-même lors de son approche du texte et de ses hypertextes. Si l’on revient à l’épisode du sketch théâtral, où le passager 96 s’assied par mégarde sur les genoux d’une passagère, se relève horrifié pour venir s’asseoir sur les genoux d’un autre passager, acteur lui aussi, sur lequel il aurait dû s’asseoir au départ, il est intéressant de voir que suivant l’activation des hypertextes, l’interprétation de la scène varie grandement et son sens lui-même change radicalement. Lawrence Timmins, un professeur américain qui a payé pour voir le sketch, s’amuse beaucoup et y prend grand plaisir.

94
Professor Lawrence Timmins

[…]
What he is doing or thinking
Feeling proud that he spotted Mind the Gap in Time Out.
It's fun. One of the actors whispers to you the next destination and herds you all into the same carriage. Then they start doing their routines. Like asking everybody else directions to Edgeware or borrowing someone's newspaper and cutting out the pictures without asking them first.
Larry gets over to the UK when he can. But it's strange. Things are obviously better since
Thatcher took over, but it seems there's less and less reason to come over. Everything's so American, or, like the BBC, the best of it's in America anyway. They can see Andrew Lloyd Weber at home.
Things like this will have to go. Figure they got only four people paying £5.00 each. Twenty pounds for a morning's work? That's only about 30 bucks. There's three of them, so do some of them volunteer or something?

20Doris McPherson, qui est la femme sur laquelle Ryman s’assied accidentellement le prend plutôt bien et reste bon public : « ‘Any time you want to sit on my knee, feel free’, she says to the young man ». Victime de l’illusion théâtrale, Rafael da Cunha, pour sa part, pense que ce qu’il voit se dérouler sous ses yeux n’est en rien une fiction, mais bien un incident réel : « He [the actor, jvl] doesn’t notice when an old lady sits down in his seat. The idiot sits down on top of her. Some dumb American by the look of him. Rafael doubles up ». Vitrola Feldmoue, dont la vignette nous indique qu’elle est une actrice célèbre, déjoue la supercherie et se montre plus critique : « […] when his second victim, the fake City gent, scuttled across to the seat next to hers, it all began to look rehearsed. She smelled it: failed actor, poncing about for free. ‘This is a put on, isn’t it?’ ». Finalement Ben Bevis, l’acteur sur les genoux duquel Ryman s’assied finalement, est jaloux de son collègue : « To go ahead and sit on a real passenger instead of the plant was brilliant! And then to sit down on Ben anyway and make it look convincing! ».

21La multiplicité de ces points de vue sur la scène théâtrale jouée par le passager 96 surgit lorsque le lecteur clique sur les différents liens. Suivant les circuits du web activés par la circulation hypertextuelle, l’épisode change radicalement de sens, fiction mal jouée selon l’actrice blasée qui se fait critique de théâtre, grosse maladresse selon le naïf qui ne perçoit pas le jeu théâtral et l’ironie du jeu, exploit d’acteur selon le collègue de Ryman. Cette multiplicité des possibles théâtraux qui sont autant de formes de théâtre dans le théâtre est spécifique au roman de Ryman et à son fonctionnement hypertextuel et ne peut en effet se produire que dans un type de fiction non-séquentielle. En ce sens, ce que l’hypertexte dans 253 théâtralise est le théâtre de la lecture lui-même, la lecture comme théâtre, et l’heuristique interprétative qui s’y rattache. Performatif et performant, le lecteur de 253 joue un rôle actif dans le théâtre de la modernité que met en place le dispositif romanesque hypertextuel de Ryman. Le nomadisme des matérialités corporelles dans 253 fonctionne ainsi comme un ouvroir de critique potentielle pour la modernité dans laquelle nous évoluons.

253, ou l’émergence de matérialités nomades critiques

22Dans son article intitulé « One Must Be Calm and Laugh: Geoff Ryman’s Web Novel 253 as a Hypertextual Contemplation on Modernity » (Baetens 106), Jan Van Looy avance l’idée que 253 utilise le dispositif hypertextuel pour réfléchir à ce qu’est la modernité et à ses conséquences sur le devenir du sujet. Il est indéniable que le jeu du dispositif hypertextuel dans 253 ouvre des possibilités critiques dans la confluence qu’il rend possible entre les corps et les signes, car il entraîne un nomadisme corporel qui redéfinit la notion de sujet. Ce nomadisme corporel est en effet un nomadisme subjectif et critique : « a form of political resistance to hegemonic, fixed, unitary and exclusionary views of subjectivity » (Braidotti 1994 58). Les nouvelles formes de corporéité et de matérialité que fait surgir le roman de Ryman et d’une manière plus large, la littérature numérique, contribuent à mettre en crise des formes de subjectivités prescriptives, basées sur une dichotomie du corps et des signes et renvoyant à une conception du sujet basée sur le primat de la conscience. Elles rejoignent en cela les conceptions du sujet qu’exprime le poststructuralisme centrées autour d’un sujet pluriel, palimpsestique, en devenir : « a non-unitary and multilayered vision [of the subject], as a dynamic and changing entity » (Braidotti 1994 5).

  • 5 Vial opère une distinction entre virtuel informatique et virtuel numérique, notion qu’il estime tro (...)
  • 6 Il est « ce qui contient de façon non encore formulée toutes les qualités d’une chose avant qu’elle (...)
  • 7 Voir en particulier le chapitre intitulé « Le corps comme expression et la parole » (Merleau-Ponty (...)

23Pour explorer ces nouvelles modalités subjectives en milieu numérique on pourrait partir de la définition du virtuel que donne Stéphane Vial dans L’Être et l’écran. Pour Vial, notre « ontophanie numérique » (Vial 151) c’est-à-dire la manière dont nous habitons le monde, du fait des nouvelles technologies, est dérivée du virtuel aux sens philosophique, informatique et psychologique du terme, c’est-à-dire au sens où le virtuel est une puissance – en ce sens il s’oppose à l’acte – mais une puissance non coupée du réel, puissance réelle mais non encore formulée. Pris dans ce sens, le virtuel ne s’oppose aucunement au réel. Il appartient au contraire à un régime ontologique du réel (Vial 154) dans la mesure où il est de l’ordre de la puissance, c’est-à-dire qu’il peut être actualisé à tout moment. Le virtuel informatique s’identifie donc non pas avec l’immatériel, le non existant, mais avec le non encore manifesté, qui est pour autant tout à fait réel5. Le corps virtuel est ce que le roman de Ryman produit en spatialisant le récit, en mettant en place un dispositif hypertextuel qui actualise l’engagement du corps du lecteur dans les signes, et en théâtralisant le texte et l’expérience de lecture elle-même. Malgré son caractère labile, mouvant et rhyzomatique, ce corps virtuel crée du monde6, pour emprunter le terme de Merleau-Ponty, il « mondifie »7. Ce faisant, il crée de nouveaux rapports du sujet au monde. C’est ce que rendent manifestes les liens hypertextuels qui nous renvoient aux réactions et interprétations des personnages face aux événements qui ponctuent leur voyage. Ils créent un monde, un appel à l’engagement du corps du lecteur, ne serait-ce que de manière haptique. Ils font surgir un corps virtuel, encodé, imaginaire et symbolique, qui n’apparaît que dans sa conjonction avec la technique et qui enveloppe donc quelque chose d’une matérialité. Ce corps hybride, ontologiquement nouveau, élargit le spectre des possibles corporels et subjectifs, au sens où il crée de nouvelles connexions entre l’environnement et l’organisme qui s’ancrent dans notre corporéité, à un niveau non encore conscient. Ce corps encodé est un milieu privilégié pour analyser nos façons d’être-à-autrui, car il fait surgir des subjectivités participatives, ouvertes, actives, qui remettent en question les modes subjectifs limités par les bornes de la conscience définissant le sujet rationnel.

24Dans cette perspective, le sujet est processus, devenir, négociation entre différents niveaux de pouvoir et de désir : « a process made of constant shifts and negociations between different levels of power and desire, that is to say, willful choice and unconscious drives » (Braidotti 1994 18). Il est par conséquent un prisme privilégié par lequel appréhender dans sa singularité cette forme d’être à autrui qu’est la littérature, et particulièrement la fiction. 253 fait émerger des matérialités nomades en reliant les personnages les uns aux autres et en créant des communautés virtuelles que le clic de la souris actualise ; le roman accomplit ainsi la remise en question du sujet classique par le sujet distribué que font surgir les nouvelles formes de corporéité numériques. Ces matérialités nomades qui proposent des modalités subjectives en réseau sont le produit de la rencontre entre le corps du lecteur et les signes, par l’activation des hypertextes. Ainsi, ce dont 253 nous fait faire directement l’expérience, par l’instauration de subjectivités réticulaires participatives, est que la révolution numérique, loin d’être seulement une révolution technologique dans les objets, est aussi une révolution phénoménologique dans les sujets qui produit une nouvelle « coulée phénoménotechnique du monde » (Vial 280) et refonde notre capacité à en faire l’expérience. Le corps tel que les nouvelles technologies le mobilisent n’est pas un exilé désincarné et marginalisé, mais un nomade actif et revendiqué (Braidotti 2013 186) dont l’activité critique consiste à décloisonner la pensée et réaffirmer la non-fixité des frontières. Il nous somme d’inventer un nomadisme théorique et critique qui nous permette de penser les décentrements de l’humain et du sujet à l’ère angoissante du posthumain.

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Bibliographie

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Vial, S, L’Être et l’écran, Comment le numérique change la perception, Paris: PUF, 2013.

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Notes

1 « If ergodic literature is to make sense as a concept, there must also be nonergodic literature, where the effort to traverse the text is trivial, with no extranoematic responsibilities placed on the reader except (for example) eye movement and the periodic or arbitrary turning of pages » (Aarseth 1).

2 « The performance of [the] reader takes place all in his head, while the user of cybertext also performs in an extranoematic sense » (Aarseth 1).

3 Goodman distingue en effet dans son ouvrage Languages of Art: An Approach to the Theory of Symbols entre la lecture analogique qui serait celle que mobilise l’image — lecture spatiale qui saisit d’un bloc son objet —, et la lecture digitale, celle que sollicite le texte, et qui fonctionne de manière linéaire, horizontale et chronologique.

4 C’est moi qui souligne.

5 Vial opère une distinction entre virtuel informatique et virtuel numérique, notion qu’il estime trompeuse, car sur le plan de la réalité technique, selon lui, il n’y a que du numérique, du code, ou bien du virtuel, de la simulation.

6 Il est « ce qui contient de façon non encore formulée toutes les qualités d’une chose avant qu’elle ne s’actualise » (Vial 118).

7 Voir en particulier le chapitre intitulé « Le corps comme expression et la parole » (Merleau-Ponty 2009, 213-241).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Laure Fortin-Tournès, « Confluence du corps et des signes dans la fiction électronique hypertextuelle : le cas de 253 de Geoff Ryman », Études britanniques contemporaines [En ligne], 52 | 2017, mis en ligne le 01 juin 2017, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://ebc.revues.org/3624 ; DOI : 10.4000/ebc.3624

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Auteur

Anne-Laure Fortin-Tournès

Professeure de littérature britannique à l’Université du Maine, Anne-Laure Fortin-Tournès travaille sur les rapports entre texte et image et la question de l’événement littéraire et artistique. Elle a publié une monographie sur Martin Amis (Martin Amis : le postmodernisme en question, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, Sept. 2003), des ouvrages collectifs (Figures de la violence, Paris, Publibook, 2005 et Texte/Image : parcours et détours Paris, Publibook, 2008), des numéros spéciaux de revue (« New Approaches to the Body, Performance, Experimentation » dans Angles http://angles.saesfrance.org/index.php?id=91, Décembre 2015) ainsi que des articles portant sur la question de la poétique du roman britannique contemporain. Elle a été porteuse d’actions de recherche en Humanités Numériques et a récemment co-organisé un colloque sur les arts expérimentaux ainsi que des journées d’études sur le rôle du corps dans la cyberculture.

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