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Comptes rendus

Côté guerre Côté jardin : Excursions dans la poésie de James Fenton, traduction et commentaires de Sara Greaves

Aix-en-Provence : Presses Universitaires de Provence, 2016 (240 pages), ISBN : 979-1-03200-074-8
Anne Mounic
Référence(s) :

Côté guerre Côté jardin : Excursions dans la poésie de James Fenton, traduction et commentaires de Sara Greaves, Aix-en-Provence : Presses Universitaires de Provence, 2016 (240 pages), ISBN : 979-1-03200-074-8

Texte intégral

1Cet ouvrage se compose de deux parties, voire de trois : une introduction à l’œuvre du poète britannique James Fenton, né en 1949, également journaliste et écrivain, en trois temps : « Front et Arrière », « Retour au Même », « La ‘voix-peau’ » ; les poèmes orignaux et leur traduction, suivis de « Notes traductologiques ». Étudiant à Magdalen College, Oxford, Fenton « brandit un gauchisme militant » (p. 11), d’obédience trotskyste, et son désir d’aventure le porte, à l’âge de vingt-quatre ans, au Cambodge. Il s’y retrouve, comme témoin, au cœur de l’Histoire, dans une position très différente de celle des poètes soldats de la Première Guerre mondiale, auxquels Sara Greaves se réfère au début de son livre. (Isaac Rosenberg n’est pas le seul à avoir écrit « sur place », pourrions-nous dire. Robert Graves écrivit nombre de ses poèmes de guerre en situation. Sans doute est-ce une des raisons pour lesquelles il les rejeta plus tard de ses Collected Poems.)

2À propos de « Cambodia/Cambodge », publié en 1983, Sara Greaves étudie ces « éléments de l’arrière » (p. 24) que sont « réticence », « minimalisme » et « classicisme formel ». Fenton lui-même refuse de se dire « poète de guerre » (p. 28) et se méfie de ce qui pourrait représenter une curiosité malsaine (p. 32). Il réfléchit sur le rapport entre poésie et politique, refusant, même en ses années militantes, d’inféoder l’une à l’autre. S’interrogeant sur l’usage que fait le poète du terme « dismay » (désarroi), l’auteur conclut, s’appuyant sur l’étymologie du mot et se situant dans une perspective lacanienne, à une « nostalgie de toute-puissance » (p. 74). Dans le sillage de Didier Anzieu (le « moi-peau »), elle parle de « voix-peau » (p. 77 et suiv.), un « oxymore » (p. 77) également, en nommant aussi Winnicott et son « espace transitionnel » « pour désigner une dimension collective de la lecture, c’est-à-dire une forme d’adresse orientée vers une génération historique » (p. 79). Elle met en valeur la personne de l’enfant, qui figure dans les poèmes dits « du front » ainsi que dans ceux dits de « l’arrière » (p. 81) et parvient à l’éthique au moyen d’un jeu de mots, « peau-éthique » (p. 93), qui invite « au partage de l’intime par une communauté » (p. 97). J’ajouterai qu’il n’est pas d’intime en dehors de l’œuvre, ou du récit, terme pris au sens large de saisie de la vie par la conscience humaine. En ce sens, il ne peut exister d’indicible, puisque la vie humaine ne devient telle que dans la parole qui l’embrasse. Il est vrai qu’il s’agit, fondamentalement, de liberté. Il vaut mieux, dès lors, se méfier du déterminisme qu’induit la notion psychanalytique d’inconscient. Elle établit, ainsi que la dualité corps-esprit, un dualisme tragique au sein du sujet, un exil de la source, peu favorable au fécond travail de l’intime, ou intériorité des intériorités. La conception de Didier Anzieu sur l’art, « au premier degré une représentation » (Le Corps de l’œuvre, Gallimard, 1981, p. 137), créant, tout comme l’idéalisme, une « illusion » (ibid., p. 138) de totalité, me paraît très contestable. Toutefois, ce n’est pas le lieu ici de contester ce point de vue.

3En tant que traductrice, Sara Greaves cite Henri Meschonnic (p. 209) qui, comme on le sait, dissocie le mètre du rythme, ce dernier débordant la mesure et rendant perceptible à l’oreille amie la singularité du sujet parlant. Elle s’explique sur ses choix, alexandrin ou décasyllabe, rime ou non, registre lexical, ‒ les mots simples produisant en français, si l’on n’y prend garde, « une chute de poéticité » (p. 214) ‒, répétitions et jeux de mots, problèmes suscités par le genre grammatical. Tout traducteur s’y trouve confronté et fait ses choix. Son travail n’est pas transparent, mais relève du choix ainsi que de la voix.

4Terminons avec un exemple, le poème intitulé « Wind » (« Le vent », pp. 104-105), publié en 1983. En voici les deux premières strophes. S’y entrelacent, de façon poignante parce qu’allusive, les deux aspects signalés par Sara Greaves dans son titre, « Côté guerre Côté jardin ». On perçoit même une tonalité biblique dans cette évocation de l’épreuve humaine.

This is the wind, the wind in a field of corn.
Great crowds are fleeing from a major disaster
Down the green valleys, the long swaying wadis,
Down through the beautiful catastrophe of wind.

Families, tribes, nations, and their livestock
Have heard something, seen something. An expectation
Or a gigantic misunderstanding has swept over the hilltop
Bending the ear of the hedgerow with stories of fire and sword.

Voici le vent, vent soufflant sur un champ de blé.
Les grandes foules fuient un désastre majeur
Descendent les vallées vertes, les wadis dansants,
Traversent le brillant cataclysme du vent.

Les familles, tribus, nations et tout leur bétail,
Ont entendu ou vu quelque chose. Une attente,
Une vaste méprise, ont passé la colline,
Plient l’épi des haies de lais de feu et d’épée.

5La tonalité médiévale que donne le mot « lai » dans ce dernier vers, ouvre un champ historique plus large. Le double sens, ou « double entendre », d’« ear » est perdu, mais le lai suggère une certaine oralité, et donc une écoute. Le récit ne s’y renie guère puisqu’il est une initiation au temps de l’œuvre, qui ne s’identifie pas au temps chronologique, mais affirme pour tous la réalité de l’esprit, ou réalité proprement humaine. « Pour traduire la poésie », écrit Sara Greaves, « il faut de la créativité et de la rigueur, et du temps pour négocier entre les deux » (p. 207). Le temps de la traduction prend le relais de celui de l’œuvre, mais ne coïncide pas avec lui. Nous revenons à l’espace transitionnel de D. W. Winnicott et à l’idée de juste distance entre les êtres, permettant que s’exerce pleinement la parole, l’écoute attentive éludant les périls du face-à-face, tout extériorité, et de sa surdité à ce que Mallarmé nommait le « poème, énonciateur ». Ce dernier embrasse une réalité toute subjective, mais réalité néanmoins, en partage. La différence, peut-être, entre le poète de guerre et le poète témoin, tient au jeu des personnes ; le premier utilise la corrélation de subjectivité dont parle Emile Benveniste tandis que le second se confronte à l’étrangeté, voire à l’absence, des troisièmes personnes. James Fenton ne disait-il pas qu’on lui assignait inéluctablement à Saigon, « le rôle de l’Américain » (p. 34) ? Dans cette extériorité de masque, la voix tragiquement s’épuise.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Mounic, « Côté guerre Côté jardin : Excursions dans la poésie de James Fenton, traduction et commentaires de Sara Greaves », Études britanniques contemporaines [En ligne], 52 | 2017, mis en ligne le 01 juin 2017, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://ebc.revues.org/3660

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Auteur

Anne Mounic

Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle

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